SCI论文（www.lunwensci.com）:
摘要 : 本文立足当下云南少数民族摄影的现状和特点，对近年来具有代表性的云南少数民族摄影创作进行梳 理，分析不同个案在摄影“当代性”实践中 的探索。在当代文化语境下，从时代变迁、 民族文化、外来文化影响等层面， 探讨云南 少数民族摄影创作的独特视角和优势， 发掘 云南少数民族摄影“当代性”实践的价值， 为云南少数民族摄影提供理论积累和实践参 照。
关键词： 云南少数民族；摄影；创作； 当代性；实践
关于云南较早的影像呈现，可以追溯到 19 世纪末，驻云南法国领事府总领事奥古 斯特·费朗索瓦（Auguste Francois） 到云南 后拍摄的 600 张摄影作品，这些玻璃板上的 影像， 让我们能够回望时空深处云南往昔的 人 文样 貌。 此后 的 1922 年， 美 国 学 者 约 瑟 夫·洛克（Joseph Charles Francis Rock） 来 到云南， 用 27 年的时间对云南民族文化、地 理生态进行科考， 著成《中国西南古纳西王 国》一书，留下珍贵的少数民族影像文献。 在 1934 年到 1942 年间，中国影像人类学的 先驱庄学本先生， 通过近十年的考察， 拍摄 了四川、云南、甘肃、青海四省少数民族的 上万张照片， 为云南永宁摩梭人留下了宝贵 的影像资料。改革开放以后， 纪实摄影师吴 家林镜头下的“云南山里人”将质朴、神秘 的云南少数民族形象展现在世界眼前， 引起 强烈反响。云南人文地理摄影师欧燕生多次 获得国际民俗摄影“人类贡献奖”，确立了 云南少数民族影像的国际影响力。云南这片 丰盈的故土孕育了众多优秀的摄影创作者为 之不懈地奋斗， 将云南少数民族摄影推动到 更深、更广的领域。进入 21 世纪， 云南少数 民族摄影在当代摄影思潮的影响下， 通过多 样化的创作实践， 逐步促成了本体语言的革 新与蜕变。
一、摄影中的“当代性”
每个时代的艺术都在摸索其当下的表达 和呈现方式， 因此每个时代的艺术都具有其 “当代性”。每个时代的艺术家都以自身的实 践， 赋予他所处时代不同的意义。艺术评论家 张海涛教授认为： “当代艺术倡导的是在作 品表达时媒介、语言、感受具有当代性，更多传达的是区别于其它时代的文化针对性，表现当今艺术家体验到现实中不同于常人最敏锐的生存感受， 再用当代的艺术语言和媒介进行转换和表达。”[1] 摄影历经 190 多年的发展， 已然成为当代艺术的重要组成部分，作为当下社会的主流媒介， 摄影不仅是记录现实与传播信息的主要手段， 更成为摄影师探知世界、讨论问题的有效途径。在探讨云南少数民族摄影的“当代性”之前，需要回到当代摄影艺术的场域， 将摄影中的“当代性”进行厘清， 以此为论述提供更为明确的语境与立场。对于摄影的“当代性”阐释，摄影评论家林路教授认为： “当代，是一个时间概念，它是从‘现代’的概念延伸而来的。”[2] “当代摄影是在 20 世纪 60 年代以后呈现的一种摄影形态， 它在现代摄影对表现形式多样化和极端化探索的基础上，介入了对当代各种政治和社会议题的讨论，并且在表现手法上更多地从拍摄照片进入到制造照片的层面， 从而更好地将艺术家的观念通过和社会的对话渗入当代生活。”[3] 云南少数民族摄影正是在这样的语境下， 从“发现和记录现实”转向“强调内涵与观念”，通过影像与时代、社会、民族、身份等发生互动，努力探索着“观照世界”与“表达自我”的摄影“当代性”实践之路。
二、云南少数民族摄影创作中的“当代性”实践
云南独特的地域性和民族文化，为少数民族摄影创作提供了丰富的资源。在摄影艺术与当代文化的交织中， 云南少数民族摄影发生了外延与内涵的“当代性”转变。民族影像承担着记录民族风俗、传播民族文化、塑造民族精神的重要作用， 它包括多种题材内容和创作类型。介于云南本土文化的多元性和复杂性， 本文所涉及的云南少数民族摄影， 涵盖云南少数民族人文摄影、民族志摄影、云南少数民族摄影师作品等范畴， 以求更为客观、全面地对云南少数民族摄影的“当代性”实践展开探讨。基于以上论述，云南少数民族摄影的“当代性”可以指向多个维度——其一， 对当代摄影形式语言与创作手法的实践或实验； 其二， 以个体主观创作的方式关注当下问题与社会变迁； 其三， 在批判反思中重构民族与时代的新型关系。在这几个维度中， 云南少数民族影像展开了对外界的“观照”和对自我的“凝视”。
（一）客观的“凝视”
近年来，云南少数民族摄影创作者 逐渐展开对当代摄影语言的学习，以及 创作手法的实践。20 世纪 60 年代， 贝歇 夫妇（Bernd & Hilla Becher） 延续了德 国“新客观”主义的精髓， 创立了“类型 学摄影”，力求冷静客观地再现现实事 物，使摄影回归到本体的“纯粹性”， 并以纪实特质进入到当代摄影领域。罗 恒宇、纳建忠作为少数民族摄影师，立 足对所关注民族的考察，以“类型学摄 影”的方式对民族群体面貌、传统民俗 文化进行了记录。
毕业于四川美术学院摄影专业的罗 恒宇，保持着对画面空间、色彩的敏锐 控制力，他以一个彝族人的眼光投向了 一千多年前的傣族文化。“布梵”是云南 孟连傣族群众在“开门节”实施祭祀而 表演的民间舞蹈。受现代社会外来文化 的渗透， “山神舞”这一传统的祭祈舞 蹈形式面临失传。孟连县勐马镇贺哈小 组的傣族村民艰幸地传承着这一习俗， 《山神·舞者》以类型化环境人像的手 法记录了这一特殊群体。在拍摄中， 罗恒 宇抽离了自身的主观情感，以一种中立 的态度对舞者的样貌、服饰、道具进行刻画，客观而冷静的表达烘托出庄严的 仪式感。繁茂的密林与绚丽的服装融为 一体，伴随面具起落，寓意着民族精神 信仰的复苏。这些同类化的影像看似去 除了图像间的线性关联，却在完整的图 像并列中散发出“同类凝聚”的力量。 此外，罗恒宇深入了解每个表演者背后 的故事，纪录成文字和口述影像，赋予 作品更为深度的价值内涵。荣获“故乡 的路”中国少数民族摄影师奖的回族摄 影师纳建忠，秉持着真实记录民族、社 会、生活的思路，将镜头对准了家乡小 镇。其作品《沙甸女人》关注了沙甸本地 的工人、教师、学生等女性个体，异域 风情的城镇环境与平凡人物相互呼应， 呈现出家乡的真实面貌。在客观的“凝 视”中，纳建忠朴实而沉静地表现着本 民族的生活常态，借由勤劳善良的女性 个体形象，折射出全球化发展中不断追 求进步的民族精神。作为本民族真实的 记录者与传达者，纳建忠在创作中完成 了对自我民族身份的诠释。
“类型学摄影”的秩序感和比较性， 加强了不同画面语言风格的统一，使作 品形成横向的历时性叙述，纵向的个体 独特性对比，激发了图片间的深层次关 联。罗恒宇、纳建忠的创作实践， 建立了当代摄影语言与本土民族人文的交织共融。影像在此不仅是一种艺术形式，更是民族文化主体发声表达、传承文化的重要工具，象征着民族成员对于自身所属族裔的回归。“它弃绝了‘他者化’的影像猎奇，唤醒根植于民族本体的血脉与灵魂，进而反思在当下的中国社会之中，少数民族所身处的复杂而艰难的境遇。”[4]
（二）乡愁里的“自我观照”
对“乡愁”的追寻总是贯穿于少数民族摄影创作中，创作者出于“个体自觉”开始回望故乡，观照自我，建立起有别于“他者”目光的新观看。藏族摄影师扎西罗丹的系列作品《静静的硕都岗河》以河流为线索，围绕“乡愁”与“变迁”两个主题展开，他从硕都岗河的发源地开始，沿途关注着家乡景观和人民。在画面形式上， 扎西罗丹运用 120相机均衡的方形构成，强调了画面庄严稳重的仪式感，熟悉的故乡景物，在柯达克罗姆胶片明丽的色彩中，散发着温暖而悠远的气质。作为故乡变迁的亲历者和见证者，影像中的神泉、牧民、农具、经幡无不充斥着他丰盈的感情。在《静静的硕都岗河——我的兄弟姊妹》中，扎西罗丹把目光停留在身边熟悉的人身上，逐渐富裕的村庄潜藏着本民族 传统生活的变化。图像中类似的场景、 构图、光线，强化了图像间的视觉关联 和对比，让事物的变化愈发显明。透过 扎西罗丹的镜头，能够觉察到民族性自 身的迁移，伴随着全球化时代来临，故 乡也被“类象”包围和置换，呈现出一 种杂糅多义的景象。近年来以河流流域 为主题的当代摄影创作逐渐增多，其中 最具代表性的美国摄影师埃里克·索斯 （Alec Soth）， 关注了密西西比河畔被 迫边缘化的民众现状，他以影像关怀着 时代发展下被遗忘的个体。扎西罗丹则 将这一创作方式运用到对本民族自身的 观照中，促成了当代流域主题摄影“本 土化”的转换与拓展。
“现代性乡愁、环境困惑、身份焦 虑、传统危机、全球化留痕……这些当 代艺术的重要主题，表面分裂，内在互 联……这些离大地最近的摄影师……处 理纪实性体裁时突破了传统纪实手法， 结合纪录片、视频和当代艺术的表现方 式，使作品内涵游走于纪实、艺术、人 类学、社会学、民族学等多学科边缘， 更以价值观的坚守回应了上述问题。”[5] 幽静的河流， 成为扎西罗丹冥想的空间， 他以摄影的方式完成自我心灵的洗礼。 借由河流之上的事物，扎西罗丹试图重 建理想中的家乡图景， 以此表达“对传统 生活方式和文化价值的尊重， 以及‘人’ 在自身传统中的骄傲。” [6]
（三）观念的言说
当代艺术倡导不同民族站在世界共 同体和全球化的视角，关注与人类生存 息息相关的诸多问题，以艺术表达生存 感受。而摄影作为当代艺术的重要媒介， 对生存境况的反思与讨论， 亦是其“当代 性”的体现。艺术家资佰的“当代性” 意识在云南摄影师中独树一帜，他对社 会问题具有敏锐的洞察力，作品多次入 选国内外当代艺术展。从 2006 年开始， 资佰就尝试通过置景、摆拍、身体、行 为等方式，针对当下城市化高速发展、 过度消费和世界环境问题提出思考。摄 影作为他表达思想观念的工具，体现了 当代摄影“Make Photo”的特质， 彰显着 独立的批判精神。
回到少数民族摄影的维度，在资佰 的作品中，我们能够看到少数民族血脉 赋予他的灵感与影响。在作品《我的 Mekong—问江 2012》中， 他以湄公河为 主体，用镜头捕捉东南亚地区共通的文 化切片，以此寻找东南亚沿岸民族性的 连接，看似孤立的影像中深埋着建立民 族共同体的意识。2007 年，他开始关注 本民族即将消失的传统文化，从《即将 消失的傣族传统文身》到《文在身体上 的精神图腾》，于同一题材的表现上， 资佰实现了民族摄影创作的“当代性” 转向。《即将消失的傣族传统文身》以 纪实摄影的方式记录了傣族文身文化， 以及傣族人民日常的劳作和娱乐。《文 在身体上的精神图腾》则应用了当代摄 影中的“摆拍”手法，与美国摄影师罗 杰·拜伦（Roger Ballen） 的方法论有着 异曲同工之妙。在布满生活痕迹的室内， 线圈、海报、织物、家禽等元素构筑起 神秘的超现实空间，资佰以光影勾勒出 躯体的符号性物象，图腾、符咒和格言 传达出人们内心对原初力量的渴望。而 在室外环境的拍摄中，资佰将人的形体 巧妙融入自然，布满民族文化符号的身 体与自然形成对话，这亦是对弗里德里 希·荷尔德林（Johann Christian Friedrich H lderlin） “人， 诗意地栖息”最本真 的回应。这些“精神图腾”的影像，不 仅是珍贵的文化档案，更是傣族人精神 的视觉文本，族群、性别、文化和祈愿 借由影像得以“澄明”。资佰立足现代 社会的异化，通过摄影与身体艺术、观 念艺术的融合，回归到本民族的“身体 记忆”与“身份特征”，进而寻回民族 精神信仰的力量。正如资佰所说“我想 要的艺术表达方式应该是跟这个时代有 关联的，有一种使命感、良知、反思甚 至是提出批判的作品。艺术作品的表达 不仅仅是唯美的单一表象。”
（四）探索与延伸
马歇尔·麦克卢汉认为， 媒介即人的 延伸。不同的媒介会影响人们对外部世 界不同的认知。少数民族摄影创作者以 不同的媒介延伸着自己的观看和思考， 开创了摄影艺术表达的新途径，他们结 合手机摄影、数字后期、航拍、自媒体的应用，增强了作品的观看体验和民族 文化的传播力。
文史馆工作的白族摄影师洪松平， 擅长应用手机进行数字影像创作，对民 族文化进行实验性转化。他具有深厚的 文学素养，喜爱将诗歌与影像结合，增 添作品的内涵和感染力。在其作品《闲 尘》中，他将拍摄收集的佛教造像、竹 叶、墙壁进行合成，以幻境般的图像诠 释禅语，寓意出离婆娑世界。洪松平也 热衷于展现本民族的现状及文化，在作 品《白族本主的世界》中，他关注了白 族独有的宗教信仰“本主崇拜”，对大 理鹤庆境内所有的本主文化展开调查拍 摄。与上世纪摄影师拍摄的白族“本主 文化”纪实摄影不同，创作中洪松平进 行了综合媒介的探索，他将数字化处理 后的图像输出，用油画颜料绘制边框， 绘画与影像的融合增添了作品的古典意 味。此外，洪松平将本民族传统信仰进 行了“符号化”的提炼，通过数字后期 处理为统一的“反相”形式，不同“本 主”形象在纯粹的对比下，显现出本土 信仰多样化的功能和需求，描绘出深深 扎根 于白族 人心中 的精 神谱系。获得 “故乡的路”中国少数民族摄影师奖的 拉祜族摄影师钟明曦，一直坚持用手机 记录着拉祜族同胞真实的生存状态。她 以女性细腻的情感，构筑了时代进程中 温暖、纯真的拉祜人民形象，同时，还 通过自媒体短视频传播拉祜乡亲的传统 风俗，在数字空间中营造着世外桃源般 的田园生活，透过屏幕照见了现代人对 诗意生活的向往。傣族摄影师马进忠则 运用航拍技术，以独特的方式切入湄公 河沿岸人文景观的记录。通过宏观的视 角将邻国人们的居住环境、日常生活、 节日庆典，归纳为二维平面图案式的呈 现。另类观看所产生的美学意味，带来 了新奇的视觉体验，同时也引发观者对 不同民族生存空间与文化习俗多样性的 思索。
当技术与艺术形成交融，媒介更新 与形式转换并不是摄影创作的最终目 的，更为重要的是，创作者们运用不同 媒介对当下境况做出回应，以摄影艺术 创作解答时代赋予的全新命题。
三、云南少数民族摄影“当代性” 实践的价值与意义
历经百年的云南少数民族摄影积淀 深厚，进入新世纪，创作者们在前辈的 积累之上兼容并蓄，构建了云南少数民 族摄影的崭新面貌。创作者们在方法、 形式、语言上的多维度实践，极大地提 升了作品的审美表现力和艺术感染力。 他们立足于对民族的真情实感，破除了 “他者”观看的刻板印象，为民族文化 研究提供了主客观并重的影像文本，并 对云南少数民族文化的多渠道传播与传 承发挥着积极作用。
云南少数民族摄影中的“当代性” 实践，使其具备了鲜活的“对话 ”特 质， 在“本土文化”与“外来文化”之 间， “个体 ”与“时代 ”之间， “自 我”与“他者”之间， 坚守着对话与反 思的场域。摄影师们在创作时保持着独 立的思考， 不断为作品注入富有深度的 内涵， 呈现出有关时代和个体变迁的寓 言。他们在“美美与共”的状态下寻找 一种平衡， 为当代文化、外来文化、本 土文化之间的碰撞、融合提供良好的互 动空间，增进不同族群间的理解和共 通，为中华文明的多元化并进注入动 力。
摄影评论家林路教授认为，中国当 代摄影的发展空间在于： “一方面需要 以更具‘现代性’、‘开放性’的文化 态度与西方对话、沟通和交流，另一方 面需要进一步思考独立的文化价值及文化身份的内涵。”[7] 少数民族摄影依托深 厚的文化底蕴，具备广阔的发展空间。 在当代摄影与民族文化交叉的场域，构 建具有新时代中国特色的少数民族摄影 体系，能够展现中华文明包容开放的态 度，创造与世界文明沟通对话的契机。 在被全球化裹挟的当下，对云南少数民 族摄影中“当代性”实践的思考，抑或 能够为我们开辟一条民族文化自信与自 强之路。
结语
“城市化进程中的当代民族影像， 应该不仅仅是民俗活动的记录，民族影 像也不是原始与落后的标志，它应该真 实地面对我们的现实社会，面对这个伟 大的时代——融合、思考、互动、文化 冲突、生活变迁等，如此，才是我们需 要的中国当代民族影像。” [8] 少数民族 摄影创作者们将眷恋与关怀付诸实践， 在不断的“外观”与“内视”中，使少 数民族影像彰显出它不凡的价值——它 让每个文明都成为永恒，交融共通，生 生不息。
参考文献：
[1] 张 海 涛 . 后 现 代、 当 代 与 未 来艺术思潮的历史逻辑与特征 [EB/ O L]. https://mp.w eix in.qq.com/s/V0kTlRxFbtzDHT-l0zkfSw，2020 -11- 09.
[2] 林路，唐卫 . 当代摄影的多元突破 [M]. 杭州： 浙江摄影出版社， 2014：16.
[3] 林路，唐卫 . 当代摄影的多元突 破 [M]. 杭州： 浙江摄影出版社， 2014：21.
[4] 朱靖江 . 在故乡与他乡的交叉路 [A].// 那日松 . 故乡的路 [M]. 北京： 中 信出版社，2021：238-239.
[5] 王保国 . 关于森林的法律 [A].// 那日松 . 故乡的路 [M]. 北京：中信出版 社，2021：6-7.
[6] 王保国 . 关于森林的法律 [A].// 那日松 . 故乡的路 [M]. 北京：中信出版 社，2021：6-7.
[7] 林路，唐卫 . 当代摄影的多元突破 [M]. 杭州： 浙江摄影出版社， 2014：249.
[8] 那 日 松 . 城 市 化 进 程 中 的 当代 民 族 影 像 —— 从“ 故 乡 的 路 ” 中国 少 数 民 族 摄 影 师 奖 谈 起 [EB/OL].https://cftc.gxau.edu.cn/xwzx/xbdt/content_265424.2020 -11-28.
关注SCI论文创作发表，寻求SCI论文修改润色、SCI论文代发表等服务支撑，请锁定SCI论文网！
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/35798.html
