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摘要 ： 荆浩为五代时期北方山水画派的开派人物， 他不但对水墨山水的发展做出了巨大的贡献，他的理论著作《笔法记》一 文，更是对前代山水画理论的继承与发展。他在 《笔法记》中强调作画要“图真”， “真”作为 一个重要的美学观点， 对绘画理论及艺术实践都 有着重要的指导作用。本文通过探究荆浩《笔法 记》中的“真”来究其意，并探讨它对现代艺术 创作的启迪作用。
关键词： 荆浩；图真；真；笔法记
荆浩，河内沁水（今河南，济源市）人，唐 末乱世时为了躲避战乱，隐居太行山之洪谷中， 自号洪谷子。他博通经史，能诗文善书画，尤工 山水题材， 一生都在致力于山水画的创作与理论 研究 [1] 。荆浩在绘画上有着卓越的成就，经过唐 代的山水之变后， 在画坛上出现了以李思训为代 表的青绿山水和以王维为代表的水墨山水两个派 别。当山水画发展面临瓶颈时， 他首先扭转了当时 画坛的时局，力倡水墨山水，另辟蹊径，创造了 表现物体体积与质感的“皴法”，使山水画在用 笔和墨色之间达到了和谐与统一， 对当时沉寂的 画坛起到振聋发聩的作用。以此开始，山水画逐 渐走向成熟。在绘画理论上，他的《笔法记》更 是道出了他对山水画的独特见解， 创造性的提出 了“图真”、“六要”、“四品”、“四势”、 “二病”，高屋建瓴，多有精义。
一、荆浩《笔法记》中的“图真”
在绘画著述中， “真”的概念，最早可以追 溯到南齐谢赫《古画品录》中第四品，对王微、 史道硕的评价“王得其细，史传其真”[2] 。然而 “真”的妙谛最早被提出和运用是在人物画创作 领域，东晋画家绘画理论家顾恺之，在《论画》 中首次阐述了形与神的关系，提出“以形写神” 的观点。他主张在画人物写生时，画家不仅要生 动的表现出人物的外貌特征，更要深刻的揭示人 物的心理状态。首先接受顾恺之“以形写神”论 的是谢赫，他继而又提出了“气韵生动”论，进 一步阐述了人物创作的最高标准。而在山水画领 域最早提出“以形写神”的是宗炳，他说： “神 本亡端， 栖形感类，理入影迹， 诚能妙写， 亦诚 尽矣。”实质上说的是要写山水之神。到了五代 时期，荆浩将“以形写神”、“气韵生动”论又 加以引申和扩展在《笔法记》中提出了“图真” 论，来揭示了山水画创作的真谛。
《笔法记》约成书于后唐五代，又名《山水决》，全文约一千八百余字，是荆浩晚年根据自 己毕生的绘画实践和吸取前人绘画理论而写成的 一篇山水画创作经验总结。全文大致可以分为两 个部分，属于由表及里由浅入深的递进关系。第 一个部分是，有日荆浩登上神钲山突然发现“苔 径露水”、“怪石祥云”的奇观，次日“携笔复 就写之，凡数万本”从而得到对“真”的感悟与 体会。第二个部分是文章的核心部分， “图真” 的概念被正式提出。第二年春天，他在石鼓岩间 偶遇“老叟”，通过与老叟对话，突然顿悟发现 了“图真”的本质。
《笔法记》是继南朝宗炳《画山水序》和王微《叙画》后又一篇更加成熟的山水画理论著作，为当时及此后数百年间山水画创作奠定了坚实的理论基础。据宋代画史评论家郭若虚在《图画见闻志》纪艺上中记载，此书还曾被荆浩的友人呈进给内府 [3] 。
《笔法记》全文围绕“图真”而展开讨论， 荆浩在文中强调作画要“图真”， “真”的本意就是“传神”，即“气质俱盛”、“得其气韵”。荆浩在求“真”的道路上不断求索，经历了一个由谬误到真理的过程。首先是他对山中古松“因惊
其异”而次日“携笔复就写之”， 最后经过“凡数万本”， 的创作实践积累后“方如其真”， 所谓“画者华也，但贵似得真”。此“真”是指形似的“逼真”，并没有触及到事物的本质，只是对物体的外表进行认真细致的描摹， 还停留在事物的表面，是过于肤浅的、浮于表面的。次年春天，荆浩在石鼓岩间遇到老叟，通过与老叟的一番对话突然顿悟， 发现了“真”的本质， “真者，气质俱盛”，此“真”是既能够对物象外貌描摹的逼真外， 又能够深刻的揭示出物象内在的真性情，从而达到气与质的饱满、形与神的统一， 最终方得其“气韵”。而不是所谓“似者，得其形，遗其气”。脱离了事物的本性去探讨“真”， 事物本质就被扭曲了。那么如何达到“真”呢？若想达到“真”除了需要“携笔复就写之”对真山水进行亲身体验后， “凡数万本”是远远不够的，还需要对“物象之原”和物其“性”加以把握， 荆浩同时又提出了“六要”、“四品”、“四势”、“二病”加以解释说明。
二、荆浩山水画中的“真”
据宋代《宣和画谱》记载： “当时内府中藏有荆浩作品二十二幅，其中包括《夏山图》、《蜀山图》、《山水图》、《瀑布图》、《秋景渔父图》、《写楚襄王遇神女图》”等 [4] 。但流传至今荆浩的作品已剩不多， 传为是荆浩的作品有“《匡庐图》、《秋山瑞霭图》、《崆峒访道图》、《雪景山水图》”等。荆浩的绘画作品生动的诠释了他的绘画理论。“松之生也，枉而不曲。遇如密如疏， 匪青匪翠”。在《匡庐图》中， 近景山脚下有几株松树伫立在土坡之上， 作为画中的近景呈现， 荆浩用“图真”去指导绘画实践， 很好的把握住了“物象之原”和物之“性”， 对松干的纹理质感和松树针叶的疏密变化观察的细致入微， 能够把松树的生长规律和特征表现得淋漓尽致。
在表现其它树木时， 更是做到“形质皆异”， 巧妙的把抓住了客体的形和质而不是将其概念化。
荆浩十分重视对真山真水进行亲身体验、观察和写生。对于前代山水画中存在的得失， 荆浩给出了自己的解决方案“吴道子画山水有笔而无墨， 项容有墨而无笔， 吾当取二者之长，成一家之体。”为了“成一家之体”荆浩就要从“度物象而取其真”入手。水墨山水从唐末刚刚发展起来尚且不够成熟， 荆浩从所处的时代为出发点， 为其发展注入了新鲜的血液。为了使事物内在的神情得以发挥， 从而达到“气质俱盛”， 他长期在山林中观察并研究生活中的物象， 最终荆浩的“成一家之体”落在了“皴法”之上 [5] ，也就是用有笔有墨、皴染兼备方式去表现物体， 既有勾勒又有阴阳向背的效果， 充分的把物体的固有特征、明暗、体积和质感表现出来， 这些技法在《匡庐图》中的山川、树石中都有对应。“皴法”的应用， 奠定了此后数百年间山水画创作的格调， 标志着山水画的一次大突破。各个时期的画家又将荆浩所创造的“皴法”加以继承和发展，形成了不同的笔法和风格来表现不同的事物， 逐渐使山水画得其“真”。
“度物象而取其真”仅仅是艺术创作中的第一步，只要细 心观察多加实践是比较容易达到的， 为了使山水形象达到“气 质俱盛”还需得其“气韵”， 荆浩将其解释为“气者， 心随笔 运， 取象不惑。韵者， 隐迹立形， 备遗不俗。” 也就是说“气” 是要用创作者的主观情感去挥动画笔来表达自己真实的感情， 而“韵”是一种内在的、含蓄的精神之美， 它不外露， 常常隐 迹于物象之中， 通过物象才得以表现与事物浑然一体， 正如王 国维所说的“有我之境”和“无我之境”。在《匡庐图》中， 中景处两崖间有一瀑布喷流而下， 击石分涧， 观者仿佛能闻其 声，给人一种音乐的节奏感，这正是其“气韵”的体现。
三、“图真”对当代书画创作的启示
“真”作为一个重要的美学观点，对艺术创作领域一直有着 重要的指导作用。古今中外的画家在创作时无不在追求“真” 的境界。一幅经典的艺术品一定是真实的、具有生命力的， 这 样才会在岁月变迁中经久不衰， 才会触动人心从而能够与观众 的心灵相契合。若一件艺术品要想达到“真”。一方面， 我们 从客观世界中获取的创作题材须是真实的， 这是求“真”的第 一步。另一方面， 在创作时需要仔细研究和观察物象的四时变 化和生长规律， 最后“以我观物”将自己最真实的情感表现在 画面中。如果只是一味的追求表面效果、哗众取宠， 那一定与“真”背道而驰的。
参考文献：
[1] 陈传席著 . 中国山水画史 [M]. 天津人民美术出版 社 ,2019.
[2] （南齐） 谢赫、（陈） 姚最： 王伯敏标点注译 . 古画品 录 [M]. 北京人民出版社 ,1959.
[3] （宋）郭若虚： 王群栗点校 . 图画见闻志 [M]. 浙江人民 美术出版社 ,2019.
[4] 佚名著： 王群栗点校 . 宣和画谱 [M]. 浙江人民美术出版 社 ,2019.
[5] 洪再新著 . 中国美术史 [M]. 中国美术学院出版社 2013.
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