摘要：两汉之际，音乐图像类文物逐渐增多，于画像砖石雕刻各种人物形象、乐舞百戏之风盛行。文章以巴蜀汉画像中乐器组合、乐队型态、音乐交流现象为研究对象，窥得该地出现的15种乐器，其中金石鲜见，多为匏、竹、丝、革；呈现6类组合，独奏与重奏并存之型态；以及成都为枢纽的南北方丝绸之路音乐文化交流盛况。以期复原东汉宫廷、民间音乐生活，探赜音乐形态之转型。
关键词：巴蜀,画像砖石,音乐形态
我国汉画像的集中出土区域为四川成都、河南南阳、鲁西南—徐州等地。四川地区又以画像砖室墓、崖墓众多为著，画像多刻于石壁或石棺，涵盖各类画像砖石，其中涉乐近乎半数。根据画像内容统计，最普遍的形式便是在音乐伴奏下进行的歌、舞、乐、杂技、幻术等为一体的综合性表演。乐器多见琴、瑟、竽、笛、排箫、建鼓等；舞蹈以长袖舞、巾舞、盘鼓舞、建鼓舞为主；百戏表演多见跳丸、飞剑、叠案、旋盘、反弓、冲狭等。诚如张衡《西京赋》所载“临迥望之广场，程角抵之妙戏”又见“纡长袖而屡舞，翩跹跹以裔裔”[1]79的俗乐取向。对比东汉以前音乐形态，此时当处于由钟磬之乐转向歌舞伎乐之际，一幅幅别开生面的乐舞百戏画卷如此展开。
一、金石遗绪：巴蜀汉画像中的宫廷音乐
乐器作为音乐形态的载体，受多方面因素影响，不同时期乐器形制、种类皆有不同。青铜乐器的兴起是商代音乐考古的重要特征，中原编铙与长江流域镈、大铙、铜铃等多点多线勾勒出中国文明和国家起源的重要问题，历经发展两周时期亦围绕金石类乐器制定礼仪乐悬，规范等级秩序，渐形成钟磬之乐的音乐形态。西汉，钟磬乐器发展虽有衰退，但从四王墓[2]412出土乐器实物来看仍有礼制规范，随着双音技术失传，钟磬之乐落幕，代之以丝竹管弦的歌舞伎乐。其音乐形态转变亦可见于画像砖石中的乐器。
以合江击钟画像石两幅[3]102为例，其作为蜀地该时唯一一处表现先秦宫廷主流钟磬之乐的实物资料，反映了金石之乐衰落。其一，画像中两人手持木槌击打所悬钟磬，通过二人奏演方位来看乐器两面悬，虡呈曲尺状，左下角一人持竽而吹；其二，钟、磬位于图左，二器上下相连仅单件悬挂无人击奏，配有华盖等装饰物，另有两人头戴冕旒对立交谈，当为等级较高的人物。两图所传递的金石乐器形制简单，作为贵族享用的礼仪乐器却不成编列，但附有装饰，体现了虚饰浮华、徒有其表，至于后世“又加金博山于簨上，垂流苏，以合采羽。五代相因，同用之”[4]376装饰成风背后皆为钟体音准、铸调技术渐无的现实。
而大部分图像则为“竽瑟之乐”为主流的各种伴奏乐队应用于室内、庭院、广场甚至宫廷宴饮等场所。仍从同时同地出土合江画像石看，两乐伎舞蹈，一乐伎斜执一琴，举手欲弹；其上一人做象戏表演；右下方楼房堂内两人席地而坐，左者吹横笛，右者举手欲击鼓[5]201。画像实物多以该类百戏或百戏加乐、舞形式出现。
从文献上看，“钟磬并作，倡乐毕，作鱼龙曼延”[6]3131钟磬同奏，随后倡优们乐、舞表演，紧接着又开始大型的歌舞、杂技、幻术综合节目——鱼龙曼延，生动展现了东汉宫廷娱乐活动。此时大型综合演出与礼乐一同，得见音乐形态转变之轨迹，且音乐形态不以一时一地为转移，东汉整体皆涌现出一种丝竹管弦蓬勃发展的气息。“富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴”[7]353此等奢华之风至东汉仍有存续且渐趋极致，作为等级的象征反映社会阶层的分化，先秦“士”及其以上才可使用的乐器配置已用于富者，并出现于豪富墓葬所刻画像石中，体现了音乐文化在不同阶层中的传播和迭变。
除金石重器外，汉代鼓吹作为一种制度得以确立，用于军队、仪仗、宴丧等场合。《乐府诗集》[8]222载其以打击、吹奏乐为主的合奏形式呈现，是中原与北方游牧民族交流的成果。其中打击乐器以鼓为主，吹奏乐器有排箫、横笛、笳、角等，对应四川成都羊子山、青杠坡鼓吹画像砖，图中胡笳、琵琶等图像显示了西域等地音乐的内传；而乐山麻浩M22墓盘圆柄直的四弦秦琵琶图像则为中原音乐外播的典例，“汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕。故使工人知音者载……盘圆柄直……四弦……云琵琶，取其易传于外国也。”[9]1716元封年间，汉武帝将细君公主嫁给乌孙王昆莫，汉廷乐工专制该弹弦乐器为其陪嫁。东汉蜀地画像是为该乐器最早的形象资料。
通过这些图像，我们可以窥见东汉宫廷音乐文化生活，“王者功成而乐作”[10]1530传统世代沿袭，并且保有先汉金石之乐遗绪，但在礼乐仪式方面则掺入更多俗乐因素。汉画像砖石上鼓吹乐、钟磬乐的描绘，亦反映了其在当时社会中的普及程度与礼制的下移，又作为民族交流之实物存在。
二、俗乐取向：巴蜀汉画像中的民间音乐
东汉班固“郊野之富，号为近蜀”[11]24，以此可知蜀地的繁荣程度比肩中原。人民生活相对安定，为文化艺术的产生发展提供了有利条件，“郡尉府舍皆有雕饰”[12]2857。同时汉代“京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧”[13]1637，以致“黎民慕效”，汉画像砖石作为独具特色的文化现象存在于丧葬礼制性建筑中，体现着时人事死如生的理念。因此蜀地汉画像的产生和蓬勃发展，是封建地主经济的反映，亦是厚葬之风的产物。
目前巴蜀地区画像砖石能够清晰辨别的乐器有15种，分别为排箫、竽、笙、笳、竖笛、瑟、琴（鱼形琴）、筑、琵琶、建鼓、鞉鼓、盘鼓、铙、钟、磬。其中竽、笙、竖笛、排箫、瑟、琴、盘鼓、建鼓出现频率较高，多为匏、竹、丝、革类。乐器组合大致有6类，一为吹管乐与打击乐组合：吹排箫、击鼓；吹笳、排箫、击鼓、铙。二为弦乐与打击乐组合：鼓瑟、击鼓。三为纯打击乐组合：击鞉鼓、踏盘鼓。四为纯吹管乐组合：吹竽、排箫。五为吹管乐与弦乐：吹笙、抚琴。六为吹管乐、弦乐与打击乐组合：吹排箫、弹琵琶、击铙、建鼓；吹笙、抚琴、击鼓；吹竖笛、笙、抚琴、击鼓（表1）。
据笔者初步统计，其中又以弦乐、打击乐混合乐器形式出现次数最多；吹管乐、弦乐、打击乐次之（表2），呈现具有丰富音响效果，歌舞乐百戏一体的综合音乐画面，给人以视觉、听觉冲击。而独奏以吹管乐最多，甚至超过了弦打一体形式；弦乐次之且与吹弦打一体形式出现次数相同，可见丝竹管弦的奏演独立性较高，成为巴蜀民间流行的音乐形式。值得注意的是独奏音乐场面并不单调，蜀地该类汉画像中又常配以歌唱、乐舞、抚耳倾听者、百戏、六博活动或是仙人形象等，亦存在同一、同类乐器重奏表演，共同再现汉代蜀地闲适雅趣、超凡脱俗的民间音乐生活。
另外，单论某件乐器出现频次，建鼓不容忽视。“革之属五：一曰建鼓，夏后氏加四足，谓之足鼓。殷人柱贯之，谓之楹鼓。周人悬之，谓之悬鼓。近代相承，植而贯之，谓之建鼓。盖殷所作也。”[15]376建鼓始于殷时，实物仅见于曾侯乙墓、陕西韩城梁带村27号墓，吹箫播鼗、竽瑟之乐伴以建鼓舞或独树建鼓的场面在蜀地画像砖石中屡次出现，但对建鼓的记载于两汉历史文献中已毫无踪影，其显然于两汉社会音乐生活中占有举足轻重之地位，应是当时音乐的一种重要表演型态。
三、交融互鉴：巴蜀汉画像中的音乐交流
汉代百戏以人们喜闻乐见的音乐形式贯穿于音乐文化交流之中，作为外来进献之艺或是汉朝统治者宴请各国朝贺使节、主人宴请宾客的常设节目。东汉巴蜀地区涉及音乐文化交流的墓葬主要有6座，成都羊子山、昭觉寺砖室墓、乐山麻浩M22、内江岩边山4号、中江塔梁子3号、重庆璧山县1号崖墓等。加之散存画像约计16幅，大致分布于成都、乐山、内江、德阳及重庆，内容包含胡汉奏乐舞蹈、各色杂技、说唱俳优等。
从乐人方面看，有直接描摹胡人、胡乐器之形象，随着政治、经济及特定时代背景下的来往交流，以乐为生的乐人、乐伎亦作为重要媒介见证并推动着音乐的交融共生。西域乐人来蜀展现特色乐器、舞蹈，使蜀地人民领略到异域风情；与此同时，也有西域乐伎于蜀演奏中原传统乐器，保留中原韵味又增添了几分胡乐色彩。以内江胡人吹竖笛、中江塔梁子胡人舞蹈画像石为代表，包括他们的服饰都反映了汉代蜀地与边疆民族的交流与融合。
从传播途径来看，《史记·大宛列传》载张骞于西域所见：“今身毒国又居大夏东南数千里，有蜀物，此其去蜀不远矣……从蜀宜径，又无寇。”[16]3166巴蜀地区可能早于北方丝绸之路便与中亚、南亚进行着贸易往来。公元前126年，受汉武帝之命，张骞踏上去往蜀地的道路，从蜀地向身毒国进发，未果。同年，汉武帝派司马迁继续探索，终于打探到巴蜀商人常通过南方滇池以西一个以乘象为交通工具的地方——滇越国来做交易。汉武帝打通此地后继续向西，但到达哀牢国遇到了此部落国家的顽强抵抗，直至汉武帝驾崩，此条路线未顺利向西疏通。公元69年，东汉汉明帝年间，哀牢国主动归附汉朝，官修南方丝绸之路面貌才得以正式显现。
南方丝路有两线：一条从成都经双流、雅安等地到达大理；另一条从成都沿岷江至昆明再到大理。两线于大理汇合，从腾冲出境，沿大盈江南下至身毒国及亚洲各国。这条神秘的南方丝路在商贸交易的同时带来了一定程度的音乐文化交流。据《后汉书·南蛮西南夷列传》载“永宁元年，掸国王雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千。自言我海西人。海西即大秦也，掸国西南通大秦。明年元会，安帝作乐于庭。”[17]2851掸国王曾于东汉永元九年至永建六年（97—131）多次遣使来中国通好，并被特授“汉大都尉”的官衔。前文提及汉武帝时期巴蜀商人往来于滇越国进行商贸活动，此地是“蜀身毒道”的必经之处，公元1—2世纪掸人社会无论在经济、政治方面均有较快的发展，与滇越有着承继关系。“掸国越流沙，逾悬渡，万里贡献”，成都羊子山1号墓与东汉中后期墓葬百戏乐舞画像石当作为媒介见证本土技艺与所献之乐交流。以羊子山墓为例，画像中不仅有乐人奏乐，更有夺人眼球的百戏表演，图中间一演员正跳弄三丸，跳丸演员左侧为旋盘与倒立伎，倒立者足上蹬一物，后方为飞剑伎与盘鼓舞伎，还有一俳优赤膊作滑稽表演。
其国“西南通大秦”，同时使团中的演员自称是海西人，即大秦（罗马帝国），画像石上的人物或许刻画的即为海西杂技艺人抑或是中国传统百戏与海西杂技表演相碰撞的艺术形式。该交流现象又与张衡所绘“乌获扛鼎，都卢寻橦”[18]48所对应，寻橦是今缅甸一带都卢人的爬杆杂技表演。总之，通过南方丝路掸国使得当时蜀地吸收到北方丝路终点罗马帝国的音乐技艺，也以实际证明了张骞“蜀宜径，又无寇”一定程度的正确性。这条路线上来往献艺人员之广，交流交往之便，音乐传播效果当具备北方丝绸之路某些不能比拟的优点。
同时蜀地作为枢纽沟通南北。秦征服巴蜀开启了巴蜀经济文化新篇章，自此巴蜀音乐也渐与中原相结合，形成自身特色又带有明显的中原性。两汉是中国乐舞发展的重要阶段，汉乐府收集的《鞞舞》《公莫舞》等出现于蜀地画像砖石中，而蜀地的《巴渝舞》亦兴于汉乐府。由此可见音乐无时无处不交流以致互相交融、多元一体之局面。物产方面，成都向北为都城西安、洛阳提供长途贩运的物品，也就是说其成为沟通南北方丝绸之路的核心，不仅北通中原，由中原至西域、中亚再至罗马；南通身毒国再通中亚、南亚各国，外加和掸国一同朝贺献乐的大秦艺人实例，即从南面亦可沟通罗马。蜀地发挥着意想不到的作用，也在无形中促进各地音乐文化交融。班固在其《东都赋》中描写了洛阳城四方各族荟萃的场面“四夷间奏，德广所及，僸佅兜离，罔不具集。”[19]33此时往来于洛阳的音乐交流，当少不了南方丝路之始，又是为东京城提供各类供给的巴蜀来乐。
四、结语
东汉蜀地文化艺术的发展具备良好的政治、经济、社会环境土壤。通过上文阐释，该时期音乐生活景象应复原为宫廷钟磬礼乐加鱼龙曼延的综合艺术场景；民间竽瑟之乐为主流，歌、乐、舞、百戏为形式，胡汉友好交往为纽带的音乐社会生活。由于乐钟铸调技术的失传，以及交流交往交融中俗乐因素的输入，皆促使着音乐形态转型。总体来看，此时当属上古钟磬之乐朝中古歌舞伎乐转型之际，且歌舞伎乐一定程度已占据上风，折射于巴蜀众多乐舞百戏画像砖石上，亦深刻展现了中华文明突出的连续性、创新性、统一性、包容性、和平性。
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[14]王子初.中国音乐考古大系·四川卷[M].校勘审读中,即将付梓.
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[16](汉)司马迁撰.史记[M].中华书局,2014.
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