米尔顿 · 巴比特《第五弦乐四重奏》中音色设计的结构逻辑论文

 

　　关键词：米尔顿·巴比特,《第五弦乐四重奏》,超级序列矩阵,音色,结构

 

　　作为序列主义的代表人物，米尔顿·巴比特最标志性的成果是他运用矩阵技术，尤其是第三时期创造的超级序列矩阵技术更是打开了他创作的闸门，每首新作品都是以新鲜和有趣的方式结合十二音作曲原则、复杂多样的作曲策略、大型复合的结构程序并互相交融①。

 

　　音色设计对超级序列矩阵作品起了很大的影响。在有些作品中，矩阵由特定的乐器或合奏自始至终地呈示，它们的音层和音层对在组织上与早期作品有很大不同。每种音色设计方式都产生了特殊的音乐表达，比如设计矩阵由一件乐器或是一些乐器特定的音区呈示，或通过结合不同乐器的不同音区获得独特的音乐效果等。最重要的是，巴比特通过在音色表达方式上一直探索着与音高－结构形成某种特定关系，以实现音色－结构的序列化，甚至于在他的晚期实践中，利用音色编配与矩阵分割形态结合创造特殊的对应关系。

 

 

　　《第五弦乐四重奏》根据对乐器与音区做平分的设计而创造了八种结合模式，即形成八个四声部序列矩阵。在第一超级序列矩阵中，第一矩阵是由高音区的大提琴和低音区的第一小提琴控制，第二矩阵是由高音区的第一小提琴和低音区的第二小提琴控制，以此类推。第二超级序列矩阵的设计与第一类似，四个矩阵每一个内部的乐器对都一样，区别只是在于每个乐器对互换了音区。因此，在第二超级序列矩阵中，第一矩阵是由高音区的第一小提琴和低音区的大提琴控制，以此类推②。这与巴比特《第四弦乐四重奏》中对拨奏音层对的乐器写法很相似。

 

　　《第四弦乐四重奏》为单一序列矩阵作品，而巴比特同样是利用乐器、音区与演奏法将序列矩阵设计了十二个音层。每一件乐器呈现三个音层，如第一小提琴占据音层1、2、9，其中1、2音层包含了一个结缘对，一个在高音区，另一个在低音区。9音层是以拨奏区分开来的另一结缘对的一部分。因此，一些音层对是以单独乐器为特征，以音区为区分，然而其他的由两个乐器呈示的音层对则由演奏法“拨奏”以特征区分。这种对音层对组合的设计方法预示了巴比特超级序列矩阵作品中的作曲技术（见表1）。

 

　

 

　　《第五弦乐四重奏》的第一、二超级序列矩阵内部的四个矩阵根据乐器及音区特点来实现对比统一。音区设计除了在宏观上矩阵组成的对比中体现，还有两个非常重要的作用，即（1）通过乐器间音色织体的变化划分结构，明晰界限；（2）通过八度音区设计对倍增音进行处理。

 

　　（一）明晰矩阵边界

 

　　第二超级序列矩阵的第五部分和第六部分之间的界限划分是通过乐器及音区设计的音色对比中清晰化（见谱例1）。第五部分（第283小节—296小节）是由第三矩阵和第四矩阵共同呈示，即包括第二小提琴低音区、中音提琴的高、低音区以及大提琴的高音区参与③。第六部分（第297小节—306小节）只有一个矩阵呈现，即是由第一小提琴的低音区与第二小提琴的高音区进行呈示。因此只有第二小提琴在两个部分的边界处持续共享，然而从第292小节开始，第二小提琴几乎没有活动，处于静止状态，仅在临边界处3小节（第294—296小节），听到两次中央C的极弱演奏。之后的第二小提琴在f3与中央C的强烈音区对比宣告它进入了高音区部位。并且，界限地感知通过在第297小节处中音提琴与大提琴声部的静音得到加强。

 

 

　　第二超级序列矩阵中矩阵进行表现出明显的不连续性与对比性，通过音区变化勾画出鲜明结构界限，最具代表性的出现在第十一部分与第十二部分之间。第十一部分（第391小节—403小节）是由第二、四矩阵进行呈示，第十二部分（第404小节—421小节）是由第一、三矩阵进行呈示。第二、四矩阵为逆向矩阵，第一、三矩阵为正向矩阵，且它们组合起来均包含全部四件乐器，因此两个部分是不存在乐器的变化，所有四件乐器都在界限处出现。只是这两组矩阵内部乐器的声部是完全相反的，这也就意味着一旦乐器音区发生突然的变化，两部分之间界限将会非常清楚地标定出。第一小提琴低音声部结束序列RI-4和R-e的最后一音陈述后，立刻在小字3组的3音上开始高音声部序列R-t呈现。相较而言，第二小提琴在全曲最高音，也是小提琴音域的极点音——c4后进入休止，中音提琴也是同样，在c1音后等待半小节进入到各自声部。而大提琴，在界限处小节的第一拍高音声部的f1后休止整个小节，伴随第一小提琴突然的音区转换宣布第十一部分的结束，新部分的进入。而此处轻微的速度变化也作为明确此处界限的有力佐证。

 

　　尽管第一超级序列矩阵强调的连续性，在每一个下一部分的进行都有上一部分的参与，但音区设计体现的界限划分也是不可缺少。如第二部分与第三部分间（第17—18小节），除了第二矩阵的共同参与，即第一小提琴高音区与第二小提琴低音区的共同呈示，所区别之处即两部分各自参与呈示的另一矩阵，即第四矩阵与第三矩阵，而这两个矩阵间非常明显地区分在于中音提琴的声部变化，从第二部分第四矩阵的高音区转换到第三部分第三矩阵的低音区。而且第三矩阵的另一乐器声部为第二小提琴的高音区，界限处的第二小提琴从e1直接进行到了＃c3。这种强有力的音区变化为作品各个部分间的界限带来了清晰明确的划分，这是作曲家音色设计精巧的体现之一。

 

　　（二）八度倍增音的音色分离

 

　　超级序列矩阵的一个非常重要的特征多个矩阵同时展开，不可避免地就是音级的成倍重复出现。实际上，音级的成倍出现也并不是不寻常，在单一序列矩阵的作品中，双倍音级只有通过序列间界限时出现，如果听到一个八度双音或者是一个音级短时间内的再次出现，就可以预知到序列边界。在超级序列矩阵的作品中，音级会成倍在序列交换边界处大数量地出现，尤其当两个序列并列出现时，每个音级都会在狭窄的范围内成倍出现，这使得作曲家有很大的自由度选择双倍音在音乐表面上呈现。该结构创新的本质就是对音高细节运用倍增技术。因而，这些倍增音可以作为时间意义上经过序列的发音体。巴比特正是利用音区体现的特点与优势去处理这一重要的音乐表层的细节。

 

　　“Pitch articulating Pitch”是巴比特清晰音高的一种技术④,指通过八度的方式强调引用倍增音级。看起来这种设计音高细节的模式有着最好的机会被感知，因为八度是最容易被听觉上接纳的音高关系。除此之外，音高本身可以帮助分离和定义矩阵结构下的音层。例如，如果一个八度同音被听到，这就表明两个音级来自不同的矩阵，根据他们的矩阵来源帮助分类周围的音级。这种效果是和20世纪音乐中的八度同音有很大区别。传统意义上，八度是音程的强调和线条的链接（和声写作中禁止使用平行五八度去保存线条的独立性）。而在超级序列矩阵的写作中，八度可以作为线条的区分和分割者。

 

　　第68小节第二小提琴部分出现了两个八度音，e1与e2，b1与b2。音区的不同分离出了所属的两个矩阵，低声部的4和e来自第二矩阵，其他的音来自第三矩阵。如果这个小节出现在主调音乐中（这些音组成了一个减七和弦），我们会希望加重4音和e音，也许能在给定的调性上表现一些功能性。但是如果对巴比特超级序列矩阵有一定了解，当听到这个双音就会得出结论：这个音高材料至少有两个不同来源。

 

　　不只是音级的成倍在超级序列矩阵中是可实现的，整个音高集合都可能成倍出现。这打开了对短旋律线条、两条旋律间卡农，或是音高细胞的重复的可能性，且都不违背十二音结构。在第38小节处，一个五音旋律同时出现在第一小提琴和大提琴声部八度位置上。第一小提琴声部的五音旋律来自第二矩阵序列R-e的截断，大提琴声部除了最后一个e音来自第一矩阵序列P-e外，其他都来自序列R-e。且这个例子中还存在关于利用演奏法的音色区分来分离线条，第一小提琴声部除了小字二组的3音正常演奏，其他音级都是靠近琴马演奏，而且它和其他音级也有着不同的序列来源，它来自第一矩阵的第一小提琴低音声部。并且值得注意的是，大提琴的五音旋律中有两个2音，这个来源不同正常演奏的3音在旋律形态模仿其进行。由此可见乐器和音区的设计对这两个相同五音旋律线条的区分和分离起了重要作用。

 

 

　　作为弓弦乐器主导的弦乐四重奏作品，特殊的演奏技法是可以获得新奇的音响效果，丰富音乐表现力的重要手段。而在十二音序列作品中，关于演奏技法的运用可能不仅仅体现在对音响效果的控制方面，还会基于它们一定的结构特性，如区块划分、序列分割等方面的考量应用。

 

　　（一）靠近琴马奏法

 

　　靠近琴马演奏的特殊技法是指将运弓部位由正常的琴马与指板中间位置移至靠近琴马部位。这种技法会给处于高音区的弦乐器以富有金属感的明亮音乐效果，而若处于低音区则会产生较为晦涩紧张的特性。巴比特利用这一特殊演奏技法在弦乐器高音区造成的独特效果，用以强调处于高音区弦乐器序列结构分割的细节，被用于引出所属矩阵结构的序列分割，或是在两个或更多序列的作曲意识中形成的“第二截断”。

 

　　第102小节至107小节，这是第一超级序列矩阵的第八部分。作为中间部分，第八部分是唯一一处四个矩阵共同呈示的，因此通过特殊演奏技法分离不同矩阵结构十分必要，以营造听觉上的效果对比。从102小节刚开始的中音提琴部分，Sul Ponticello的标记分离出了中音提琴音高素材所属的不同两个矩阵。可以发现2音与9音是有标记，之后的0音与2音恢复了正常演奏，经过整理有标记和无标记的音高素材，我们可以清晰地将中音提琴声部的两个矩阵——第三矩阵和第四矩阵进行有效的分离。即有标记的音高是属于第四矩阵的两个序列I-1和P-8，无标记的音高属于第三矩阵的两个序列P-3和I-0。同样地，第103小节的第二小提琴部分也在该技法的标记下将属于第二矩阵和第三矩阵的音高素材进行区别，有标记的属于第三矩阵的两个序列RI-5和R-0，无标记的属于第二矩阵的两个序列I-e和P-2。当然，这里除了特殊标记的重要作用以外，缺少不了音区设计的巧妙合作。

 

　　（二）弓法——连弓与断弓

 

　　弦乐作品中，弓法的准确运用对音乐性格表达起了非常重要的作用。巴比特除了利用弓法营造音色效果的目的之外，也被用于对序列进行分离和产生基本旋律截断。

 

　　作品刚开始第一超级序列矩阵第一部分的第5-6小节处，该部分只有第四矩阵单独呈示，而这里来自相同矩阵的中音提琴高音声部的两个序列由于连弓奏法和断弓奏法而区分开来。由连音线连接起来的五音截断来自序列R－6的7-11号音（t，5，2，1，9），连音线之外断开的两个音8音和e音则是来自另一序列RI－7的8-9号音。这两个序列都被设计在了中音提琴的高音域，它们并没有通过音区而分离开来，而是通过奏法的不同进行区分。

 

　　而第四矩阵的另一个成员——大提琴的低音声部在第6小节处一个连音线形成了横向旋律截断。这里同一矩阵的两个序列P—5和I—6交错进行，5音和9音来自序列I—6，而6音和2音来自序列P—5，而这个由连弓奏法而形成的四音截断（5，6，9，2）恰是序列P—t的3-6号音，由此形成了序列间的互相引用效果。

 

 

　　超级序列矩阵结构是矩阵结构的扩大化意识，《第五弦乐四重奏》中两个超级序列矩阵分别是通过音层分割形态的最大异化设计构成的八个矩阵方块组成。由于该大型结构本身的复杂化，音高材料的呈现较普通序列音乐而言更为丰富。其中不可忽视的音色因素，充分依靠乐器、音区及演奏法对基础矩阵结构、复合音层划分、横向序列归属等结构性功能起到重要作用。并且，通过在音区上设计听觉最易感知的“八度”与特殊演奏法结合处理以达到清晰音高的目的，这是巴比特在作品中注重音乐要素细节全面处理与重视听觉感受，即听觉至上原则的重要表现。

 

　　巴比特的作曲原则使作曲家能够遵循自己的道路，而不是重新创作或模仿特定的音乐风格或方式。超级序列矩阵技术为音色的表现性开辟了一个新的空间，对音乐时间结构的相互关系揭示了其他人可能意识到但未探索创造的一种音乐原则和特性。对于巴比特来说，作曲没有秘密，只有明确目的。

 

 

　　①可进一步参见魏雨薇.“限制即自由”——安德鲁·米德《米尔顿·巴比特音乐导论》述评[J].人民音乐,2019,(1).

 

　　②可进一步参见魏雨薇.基于“配套思维”的音乐超级序列矩阵技术[J].音乐艺术,2023,(2).

 

　　③本文矩阵序列结构可进一步参见作者硕士学位论文《米尔顿·巴比特超级序列矩阵技法研究——以〈第五弦乐四重奏〉为例》附录一至附录二。

 

　　④参见米尔顿·巴比特著《米尔顿·巴比特文集》（The Collected Essays of Milton Babbitt.Princeton University Press.2003）。