摘要：通过对两位歌唱家丽莎·德拉·卡萨和贡杜拉·雅诺维茨演唱歌剧《费加罗的婚礼》中，伯爵夫人的选唱段《哪里去了，美好的时光》进行演唱力度的实证研究，探讨演唱力度形态与人物角色、心理活动的关系，进而体现声乐表演艺术二度创作的个性化特点。这种个性化表现正是审美的多样性体现，为版本研究提供了另一种思路和思考。
关键词：哪里去了，美好的时光,二度创作,演唱力度,版本,定量分析
引言
近年来，随着科学技术的高速发展，计算机与互联网的普及，世界各地的音乐资源扑面而来，同一作品涌现出越来越多的演唱（奏）版本。如何更好地看待和利用这些资源为我们学习所用，成为摆在我们面前的一个课题。对于音响资料，思辨性的研究相对较多，有一些实证性文章大多也是以分析器乐作品为主。笔者选取了莫扎特经典歌剧《费加罗的婚礼》中，伯爵夫人的经典唱段《哪里去了，美好的时光》的两个经典演唱版本，丽莎•德拉•卡萨①和贡杜拉•雅诺维茨②的演唱版本③作为研究对象。之所以选这两个版本，是因为它们无论是歌唱家、演奏乐队、指挥，还是录制公司都属于世界顶级的，因此更有研究价值。然后，以演唱力度为切入点，从“力度域④”“主要力度⑤”和“力度变化频次”三个方面进行分析和研究，力图说明演唱力度的变化与人物角色、心理活动的关系，进而体现声乐表演艺术二度创作的个性化特点。
一、歌剧选段《哪里去了，美好的时光》的介绍
（一）剧情介绍
歌剧选段《哪里去了，美好的时光》选自奥地利作曲家莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的经典唱段，讲述了伯爵欲对女仆苏珊娜行初夜权，而苏珊娜和爱人费加罗一起找到伯爵夫人，巧妙设计，令伯爵未能得逞，并当众向伯爵夫人道歉的故事。其中《哪里去了，美好的时光》是第三幕中伯爵夫人等待苏珊娜送信归来，确认是否可以实施计谋时的唱段。
（二）乐谱⑥的结构分析
歌剧选段《哪里去了，美好的时光》共分为两个部分，第一部分为宣叙调，第二部分为咏叹调，又分为行板和快板两个部分。具体分析如下：
宣叙调为二段式，C大调，结构为A8=a4+b4，B17=a5+b4+c3+d5；咏叹调行板为ABA’带再现的三段式，结构为：A18=ab（4+4）+ac（4+6），B18=a4+b5+c4+c’5，A’15=ab（4+4）+ac（4+3）；快板为ABC多段式，结构为：A12=a5+b4+c3，B13=a5+a5+b3，C34=a5+b2+c5+c’4+尾声18（d7+e4+f7）。
二、演唱力度的测量
声音是一种由物体振动产生的波，通过听觉所产生的印象。作为波的一种，频率和振幅是它的重要属性，振幅反映的是声音的响度，在音乐中称为力度，指音的强弱程度，表现在演唱时，就是对歌曲每个字、每一句声音强弱的控制。力度是音乐表现的重要手段。通过力度的变化可以表达丰富的情感，因此，作曲家在音乐创作中都很注重力度的运用，用以满足思想、情感表现的需要。在谱面上，作曲家一般都会对作品的力度加以标记，但是，这些标记并不可能将所有细微的力度变化记录在纸面上，对演唱者而言，这些标记既是一种指导，也是一种参照，仍然留给演唱者二次创作的空间。
力度的标记一般有强、弱、中强、中弱、极强、极弱等，力度的变化包括渐强、渐弱、突强、突弱等各种变化方式。由于人耳对声音的强弱只有一个大概的感觉，不够客观和细致，因此，笔者借助Adobe Audition⑦的声音波形图⑧,对卡萨和雅诺维茨两位歌唱家演唱的咏叹调《哪里去了，美好的时光》进行力度分析和比较。为了能够更清晰和具体地分析出两位歌唱家演唱的力度变化，笔者将波形图进行整合，绘制出“改良的折线图”。之所以称它为“改良的折线图”，是因为一般折线图是用列表中的行或列中的数据绘制而成的，而这个折线图，是根据Adobe Audition的波形图，结合相应的小节数而绘制出来的。图的横轴是小节数，竖轴是力度标记。这里的力度标记，是按照波形图中音量的大小作出的相对标记，具体如下：ffff（超强）=6dB18，fff（极强）=0dB，ff（很强）=－6dB，f（强）=－12dB，mf（中强）=－18dB，mp（中弱）=－24dB，p（弱）=－30dB，pp（很弱）=－36dB。
三、演唱力度的分析
从折线图中可以看出，两位歌唱家的演唱力度轮廓基本一致，就像卡萨在雅诺维茨的上方平行进行一样，但细微处又有着少许不同。具体分析如下：
（一）宣叙调
1.力度域和主要力度
卡萨在演唱宣叙调时分别使用了mf、f、ff和fff这4种力度，其力度域是mf―fff，各个力度所占小节数分别是：mf有12个小节，f有9个小节，ff有3个小节，fff有1个小节。其中，mf所占小节数最多，因此，主要力度是mf。值得一提的是，最强的力度fff，只出现了1次，在第24小节，后面紧接着就回到了最弱的力度mf。这也是德拉·卡萨在演唱整个宣叙调时力度变化幅度最大的地方。
雅诺维茨在演唱宣叙调时分别使用了p、mp、mf、f和ff这5种力度，其力度域是p―ff,各个力度所占小节数分别是：p有1个小节，mp有6个小节，mf有9个小节，f有7个小节，ff有2个小节。其中，mf所占小节数最多，因此，主要力度也是mf。只是最强的力度ff,雅诺维茨共用了2次，分别是第20小节和第24小节，在第24小节之后也马上出现了整首宣叙调的最弱力度，还是只出现了1次的p，并结束在此力度上。
2.演唱力度变化频次
卡萨的演唱力度变化共有14次，是从mf开始的，各种力度出现的次数分别是：mf出现7次，f出现4次，ff出现3次，fff出现1次；雅诺维茨的演唱力度变化共有12次，是从mp开始的，各种力度出现的次数分别是：p出现1次，mp出现3次，mf出现4次，f出现3次，ff出现2次。
（二）行板部分
1.力度域和主要力度
卡萨在演唱行板部分时分别使用了mf、f、ff这3种力度，其力度域是mf―ff,各个力度所占小节数分别是：mf有17个小节，f有21个小节，ff有13个小节。其中，f所占小节数最多，因此，主要力度是f。
雅诺维茨在演唱行板部分时分别使用了p、mp、mf、f和ff这5种力度，其力度域是p―ff,各个力度所占小节数分别是：p有4个小节，mp有7个小节，mf有23个小节，f有15个小节，ff有2个小节。其中，mf所占小节数最多，因此，主要力度是mf。
2.演唱力度变化频次
卡萨的演唱力度变化共有26次，是从f开始的，各种力度出现的次数分别是：mf出现10次，f出现8次，ff出现9次。雅诺维茨的演唱力度变化共有25次，是从mf开始的，各种力度出现的次数分别是：p出现3次，mp出现5次，mf出现7次，f出现9次，ff出现2次。
（三）快板部分
1.力度域和主要力度
卡萨在演唱快板部分时分别使用了mf、f、ff和fff这4种力度，其力度域是mf―fff，各个力度所占小节数分别是：mf有11个小节，f有24个小节，ff有13个小节，fff有4个小节。其中，f所占小节数最多，因此，主要力度是f。
雅诺维茨在演唱快板部分时分别使用了mp、mf、f、ff和fff这5种力度，其力度域是mp―fff，各个力度所占小节数分别是：mp有14个小节，mf有12个小节，f有21个小节，ff有4个小节，fff有1个小节。其中，f所占小节数最多，因此，主要力度是f。
2.演唱力度变化频次
卡萨的演唱力度变化共有29次，是从mf开始的，各种力度出现的次数分别是：mf出现7次，f出现10次，ff出现11次，fff出现2次；雅诺维茨的演唱力度变化共有32次，是从mp开始的，各种力度出现的次数分别是：mp出现10次，mf出现8次，f出现12次，ff出现2次，fff出现1次。
四、演唱力度的比较
根据演唱力度的分析，总结如下：
（一）力度域
卡萨的力度域是mf―fff，有4个跨度；雅诺维茨的力度域是p―fff，有6个跨度，而且无论是宣叙调还是咏叹调的各个部分，雅诺维茨的演唱力度变化幅度都大于德拉·卡萨。
（二）主要力度
卡萨演唱的主要力度是f，雅诺维茨演唱的主要力度是mf，因此，无论是从演唱的主要力度还是波形图中的音量上来看，卡萨的演唱音量均大于雅诺维茨。
（三）力度变化频次
经过对演唱力度的测量和分析，发现两位歌唱家演唱力度变化频次总数虽然都是69次，但卡萨主要体现在宣叙调和咏叹调的行板部分，雅诺维兹则体现在快板部分。
（四）结论
据上表总结如下：两位歌唱家在演唱歌剧选段《哪里去了，美好的时光》时，从演唱力度上来看，卡萨演唱的音量略大于雅诺维茨；从变化频次上看，虽然总体次数相同，但两人体现的部分有所不同；从变化幅度上看，雅诺维茨的演唱力度变化幅度远远大于卡萨。
五、分析结论
通过以上的统计、分析和比较，笔者发现，演唱力度的不同表现形式，可以呈现出不同的人物性格特点和心理活动。
力度是重要的音乐表现手段。它可以表达丰富的情感，并造成音乐的对比和发展。一般来说，“强力度的音乐色彩明亮、开朗，常用来表现豪迈、雄伟、兴奋、有力、激动等情绪；弱力度的音乐色彩柔和、暗淡，常用来表现沉思、回忆、恬静、稳重等情绪。”⑨因此，不同的力度表现形式，就会呈现出人物内心的不同情绪变化。在演唱中，“音的强弱变化主要是由演唱者来进行控制的，有的歌曲作曲家已有力度标记，但演唱者完全按预先标记是不够的，因此，演唱者必须对歌曲的情境、情绪，及情感的发展赋予不同的声音强度。”⑩这就给予了歌唱家二度创作的空间。
通过对两位歌唱家演唱力度的分析比较，我们发现，雅诺维兹和卡萨在演绎伯爵夫人这个角色时，演唱力度的控制和表现有很大差别，这使得他们呈现出的人物性格和心理活动有很大差异。比如：伯爵夫人在花园里等待伯爵到来时，陷入和伯爵的甜蜜回忆，后来，当她发现谎言时，卡萨用较大的演唱力度和较多的力度变化频率，表现了内心的不解与烦恼；而雅诺维兹则选择较弱的演唱力度和较少的力度变化频次来表达对甜蜜过去的回忆，后来又通过较大幅度的力度变化，来表现伯爵夫人发现伯爵撒谎时，内心的波澜，值得一提的是，虽然内心波动较大，但雅诺维茨却未使用强音，而是更多地使用了弱音演唱，哪怕是高音，也大量地使用了高弱，这种处理更充分地体现了伯爵夫人发现谎言时，内心的无力和无助。
最后伯爵夫人内心放不下伯爵，仍抱有一丝希望，决心用真心感化他。从折线图中可以看出，在第108小节之前，两位歌唱家的演唱力度域虽然不同，但都只是在各自的3个力度之间来回浮动，相对变化比较平稳。从第108―116小节中，两位歌唱家的演唱力度突然加大，尤其是雅诺维茨演唱的力度，从一开始在卡萨的平行下方进行，突然加大到和卡萨的力度一样，还有几个小节甚至完全重合，这充分显示雅诺维兹选取了较大的演唱速度变化幅度，表现其内心的跌宕起伏，呈现出一位高傲的贵族女人内心的纠结和无奈。这也是两位歌唱家快板部分演唱力度变化幅度最大的地方。之后，卡萨的演唱力度还是在3个力度之间来回浮动，只不过整体上移了一格，也就是说，演唱力度整体加强了，卡萨通过使用较大的音量，表现出伯爵做的事虽然令她伤心欲绝，但她仍然有想用忠诚和真心挽回伯爵的决心。
总的来说，卡萨通过较大的音量和演唱力度变化频次，表现了一位坚强勇敢，有主见的伯爵夫人；雅诺维兹则主要通过较大的演唱力度变化幅度，演绎了一位外表高贵、内心纠结无助的伯爵夫人。她们的演唱力度处理有明显的不同，体现了她们内心对于角色的审美差异。
结语
通过以上的分析和比较，我们发现：
演唱力度是演唱中重要的表现手段，两位歌唱家使用了不同的演唱力度处理方式，因此所呈现出的人物性格和角色的心理活动有较大差异。这些差异性表现是一种个性化表达，源于她们的审美不同，也是歌唱家对角色二度创作的审美指导。因此，这也为声乐表演艺术的二度创作提供了方向指引。
最后呈现的两个版本恰恰体现了两位歌唱家对同一作品、同一内容的个性表达，她们成就了各自的艺术版本，宣示了各自的艺术理解。因此，在审美群体中，有众多卡萨演唱版本的崇拜者，同样，也有一样多的雅诺维茨演唱版本的崇拜者，这是艺术个性特征的魅力所在，也是艺术个性特征合理存在的理由。假如说能够复制千万个帕瓦罗蒂，这将会导致审美群体的审美疲劳和审美排斥，人们将无法接受艺术的雷同化现象。我们应该以积极的心态来欣赏每一个演唱版本，并且应该庆幸世界上有如此绚烂多彩的艺术版本，它们演绎着丰富的文化内涵，呈现出多个艺术视角，丰富着大众的艺术生活，美化着人们的精神世界。
注释：
①丽莎·德拉·卡萨（Lisa Della Casa，1919—2012），瑞士女高音歌唱家，她的录音少而精，灌唱的莫扎特及R.施特劳斯的歌剧与抒情曲被视为史上的经典之作。
②贡杜拉·雅诺维茨（Gundula Janowitz，1937—），德国女高音歌唱家，被誉为现代史上最优秀的抒情女高音，最佳角色就是莫扎特《费加罗的婚礼》中的伯爵夫人。
③两个版本分别是1955年DECCA唱片公司出版的由维也纳爱乐乐团演奏，德拉·卡萨演唱的片段，以及1968年由DG唱片公司出版的有德意志歌剧院乐团演奏，雅诺维茨演唱的片段。
④力度域：一首作品中，音的强弱范围，表现了力度变化幅度的大小。
⑤主要力度：一首作品中占有小节数量最多的力度。
⑥《外国歌剧选曲集——女高音咏叹调（下）》中的第41首，由周枫、朱小强编，2011年上海音乐出版社出版。
⑦Adobe Audition：是一个音频处理专业软件，可以进行音频的编辑、混合、控制和效果处理。
⑧波形图：反映各质点在同一时刻不同位移的曲线，也叫波的图像。这里是指声音波动的图像。
⑨晏成佺,童忠良.基本乐理教程[M].人民音乐出版社,2007.
⑩邹长海.声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社,2010:429.
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