新音乐运动时期沙梅音乐论述研究论文

 

　　关键词：中国近代音乐史,沙梅,音乐论述

 

 

　　沙梅是我国近现代音乐史上一位重要的作曲家和音乐理论家。20世纪30年代至建国以前，沙梅曾先后在《立报》《光明》《生活知识》等进步报刊上发表了《说音乐大众化》《国难期作曲家的任务》《救亡音乐运动的组织问题》等数十篇呼吁音乐家加强团结、强调音乐要为抗日救国服务的文章。在以往的研究现状中，对这部分的关注并不十分充分。

 

 

　　沙梅的音乐历史观主要表现在他的《音乐短论》《新型音乐的体认》与《新音乐的本质》等文章中，其中尤以沙梅1931年发表的《音乐短论》一文最为鲜明。

 

　　在该篇文章中，沙梅首先阐述了音乐至上主义者的观念：音乐是超时代、超社会、超一切的。因此音乐家也不受任何拘束，极端浪漫，超然的，无论社会，时代，以至一切都与他们无关系。[1]这无疑夸大了音乐自律性的一面，而忽视了当音乐想要表达某一外部对象时，其表现对象感性特征对它的制约作用。[2]

 

　　而后便主要阐述了自己的社会存在决定社会意识的音乐历史观：

 

　　“音乐是绝对现实的东西，是人类的意识和感情的形态的组织化的表现。……人类的意识也绝不是超一切的神秘的东西，先有了社会的环境中的物质条件而造成作家的感触而得的意识，然后将这意识整理好，用五线谱，音符，及演奏呈现出来……因此也无论是自然界的感触，或作家主观的情感，都是在一定的时代生活必然所形成的，被时代、社会，决定着的。”[3]

 

　　上述材料可以说较为鲜明地展示了作者对于马克*主义唯物史观认识正确的一面。即：“社会存在决定社会意识，社会意识是社会存在的反映，并反作用于社会存在……社会存在和社会意识是辩证统一的。”[4]虽然作者未论及社会意识对于社会存在的能动反作用，但事物的发展总是螺旋上升的。沙梅于1936年《光明（上海）》报刊上发表的《新型音乐的体认》一文则展示了他认识事物过程中上升的一面，补充了这一认识上的不足。

 

　　“音乐的转变是随着社会的转变而转变，同时新音乐的意识与形式又可相反的推动新社会内容的长成，如果说明白点，音乐是随着时代的需要而来与随着时代的摈弃而去，他丝毫不能自主的。”[5]

 

　　至此，沙梅的音乐史观提升到了一个更加科学的阶段。他既以社会存在为社会意识的基础和前提，又意识到了进步的社会意识对于社会存在的发展的积极推动作用。

 

　　沙梅认为物质决定意识、社会存在是社会意识本源的观点，一直持续在他的音乐实践活动中，并与他后来发表大众化的音乐发展观与音乐实践论紧密相连。是沙梅对于音乐发展的根本认识部分。

 

　　笔者认为：沙梅对于社会存在决定社会意识，社会意识能动地反作用于社会存在的唯物主义历史观的正确认识是值得肯定的。该认识既是沙梅对于社会历史发展过程中的正确认识的体现，实际也是同时期许多对于马克思主义原理有所学习的音乐工作者的正确认识的显现之一。他们将社会存在的重要性提高到社会意识的重要性之上的观点，无疑会在20世纪30—40年代中期前的革命救亡阶段，予以他们对于社会现实生活更多的关注，这不仅有助于该时期的音乐家以自己的音乐更好地反映时代、反映大众的生活，而且也是与历史发展的进步方向相契合的。

 

 

　　沙梅的音乐认识论主要体现在他的《说音乐大众化》《国难期作曲家的任务》《新音乐的本质》等10篇左右的音乐论述中。笔者将选取其中沙梅长期坚持的、具有代表性的观点进行述评。

 

　　沙梅的音乐认识论虽然因为抗日救亡形势的日益加剧而呈现出部分细微的差异，但其中仍有其长期坚持未变的核心观点。这就是沙梅所倡导的一种“雅俗共赏的大众化声乐发展观”。

 

　　首先，沙梅认为，在国家兴亡与民族解放的关键时期，新音乐运动要想得到更广泛开展的前提，便是应首先坚持以音乐反映大众的生活、思想、情感，坚定不移地使音乐的内容与大众的现实生活紧密相连。这是因为音乐的发展与传播不仅仅由音乐的形式所单方面决定，而且与音乐是否能够引起听众的共鸣息息相关。如果音乐的内容不能够满足大众的需要，那么任由其音乐的旋律与伴奏是如何地优美流畅也无济于事。[6]“黎锦晖的音乐只在部分市民群体中流行，而工农群众对其兴趣不高；一首由英文歌曲《When Johnny Comes marrehing home》填词的中国歌曲却在中国农村地区广泛流行”[7]就是一个较好例子。新音乐运动的广泛开展与传播首先需要在音乐的内容与立场上立足于大众化的一边。

 

　　其次，音乐不仅需要与大众之间具有紧密联系，而且需要在特殊的社会发展时期更大程度地发挥其潜移默化、移风易俗的现实主义功用。故而，沙梅又提出：新音乐应缓进地提高大众的音乐文化修养，在特殊的国难时期肩负起唤醒与组织大众的责任。[8]这不仅是左翼音乐工作者与同时期其他相关知识分子的社会共识，而且笔者认为，这样一种基于大众又提升大众的观点是站在历史发展的积极一面的，符合我国当时人民群众的文化修养水平的。

 

　　最后，沙梅认为音乐的形式要素也是音乐能否实现真正的大众化与新音乐运动能否得到更大范围开展的重要因素之一。沙梅认为，在特殊的国难时期，新音乐应以声乐作品为主要创作范围、集体性的合唱曲为主要创作题材、民歌民谣为主要创作素材，其形式应当是短小精炼而不失艺术性与技巧性的，音乐的内容与形式应当相互统一，遵循雅俗共赏的创作原则。即：

 

　　“我这里所说的大众音乐是纯正的即所谓雅俗共赏的音乐。真正的大众音乐，其旋律的构成上形式上主题上都未离开艺术的原则，同时，使大众又能赏鉴，又能爱好。……大众音乐应以大众歌乐为中心，而大众歌乐呢？必须用合唱的民歌形式，短小精密。”[9]

 

　　笔者认为，沙梅的观点无论是其音乐内容观还是音乐形式观都是坚定地站在大众化的音乐发展立场，而且与音乐大众化的发展道路规律所紧密契合的。从内容来看，他要求音乐的内容以大众的生活、思想、情感为反映蓝本，这无异于是有利音乐与工农大众之间拉近距离的——与人们生活息息相关的音乐，当然更易于被人民群众所接受。

 

　　而从其音乐形式观来看，他要求以声乐——合唱曲为发展中心，这不仅符合声乐与人们生理之间的紧密关系，而且从群众性的歌咏运动来看，其基本形式——群众歌咏恰巧以声乐与合唱曲为中心，这样的观点不仅符合客观的音乐接受规律而且与当时普遍开展的大众歌咏活动也是相一致的，而声乐伴有的文辞也更有益于相关作者思想的传递。

 

　　而从其创作素材的要求看，民歌民谣首先具有来源于人们日常生活中的人民性，其次具有不同地域色彩的乡土性，最后其曲调常常具有易听易记、流畅优美的特点。这就在理论上大大增加了新音乐运动广泛开展的可能性。民歌民谣常常来自人们的生活，这就首先在音乐的曲调上加强了与大众的亲近感；其次，不同的地方具有不同的民歌，人们对于自己乡土性的民歌需要都是不同的，故而，应当因地制宜地选择不同地域的民歌进行针对性的创作，这无疑与全国各地的新音乐运动开展情况相符；最后，民歌的曲调常常是易于听记而流畅优美的，这就既符合当时中国人民的音乐接受范围，又能够使人在开展新音乐运动的过程中，更易于享受到音乐艺术的样式美。

 

　　最后，从沙梅要求的音乐趣味与质量来看。他希望以声乐——合唱曲为中心，多创作一些短小精炼但技巧性、艺术性兼具，能够雅俗共赏的作品。这一如既往地贯彻了左翼音乐工作者以工农群众为新音乐运动开展主体的原则，但又不失音乐本身对于听觉良好感性样式的追求。这样的观点无疑是有益于新音乐运动的开展的。短小精炼而兼具技巧性、艺术性的声乐作品，既符合大众对于音乐艺术的追求，又能在享受到美妙艺术作品的同时，增加了许多群众亲自演唱的可能性。这样的观点无疑是大众化，具有进步意义的。而要求雅俗共赏，则是沙梅看见了当时中国具有不同的文化群体，人们对于音乐艺术的需求是不同的，在当时有限的资源与紧迫的局势下，使大众都能欣赏到的作品，无疑更加具有普遍性。

 

 

　　沙梅的音乐实践论主要分为音乐会的相关问题论述与救亡音乐运动中的相关问题论述两方面。

 

　　（一）音乐会的相关论述

 

　　沙梅对于新音乐运动中音乐会的观点主要反映在《对于夏里宾的希望》与《工部局通俗音乐会评话》两篇文章中。在两文中，沙梅均延续了大众化的音乐发展观，要求相关的音乐会以中国民众为中心，演唱与他们音乐接受范围相适应的大众化声乐作品。即，一种能够缓进地提高他们音乐文化修养的，以民谣曲与能够反映中外被压迫阶层呼声的声乐作品为中心的形式。[10]同时，希望相关的外国音乐家能够将中国的民谣曲与新兴歌曲通过自己的演出进行传播。此外，沙梅还针对上海工部局通俗音乐会提出了应当为中国听众印制相应的外国作品中译文介绍与减低票价的建议。[11]

 

　　（二）救亡音乐运动的相关问题论述

 

　　沙梅关于救亡音乐运动的相关问题论述主要集中于1936年——1938年的近10篇论述中。其中主要涉及救亡音乐运动的组织与开展两个方面。

 

　　沙梅发表于1936年上半年的两篇文章《救亡音乐运动的组织》与《新音乐运动的联合线》主要论述了沙梅对于救亡音乐运动组织问题的论述。

 

　　沙梅认为，在当时音乐运动没有得到广泛开展的原因之一，便是缺乏一个合理的音乐运动组织。故而沙梅建议，将所有的音乐运动团体，尤其是歌唱团体集合起来，既对其中相关音乐素养尚待提升的团体予以指导，也方便对其进行统一的调配与划分。沙梅认为，应将相关音乐工作者分为“救亡乐曲创作组”“演奏组”“教育组”“纪念会组”与“大众歌团组”。他们各自做好自己的工作，既要求作曲家联合起来参加统一的救亡音乐运动组织，也要求其他的音乐工作者在面向群众的演唱与教育活动中、在面向群众的纪念歌会领导中、在组织群众自己的歌咏团体中，发挥各自的作用，更好地达到抗日救亡歌咏的效益。[12]

 

　　此外，沙梅认为新音乐运动要想得着广泛地开展，民间的职业艺人，也应当充分地发动起来。在《新音乐运动的联合线》中，沙梅认为，只要音乐的本质是纯正的，那么就不必拘泥于其演奏形式与演奏者。故而，应当充分发挥民间艺人，如西皮二胡、高腔、城市民谣等艺人的能力，即使他们在街头、矿场、麦场、游艺场等大众聚集的地方演出，又以文化的知识教育他们，使他们感到传播新音乐是自己主动的使命，而并非客观地接受。

 

　　正如沙梅所言：“我们把大众的心理作为我们自己的心理，所以对他们不可鄙视而应组成联合线，不然，这即是离开了大众。”[13]

 

　　沙梅发表于1938年—1939年的《对抗战歌咏运动的意见》《检讨一下目前的歌咏》《歌咏指挥者的基本任务》主要涉及沙梅对当时救亡音乐运动开展过程中的歌咏团体实践问题论、作曲家创作问题论与指挥者的基本任务等三个方面。

 

　　从歌咏团体的具体实践来看，沙梅认为当时的歌咏团体存在与群众联系不够紧密、选择面向群众演绎的歌曲不够有针对性、演唱歌曲的同时缺乏对应的救亡音乐讲演、放弃了组织大众自己的歌咏团体、[14]不求歌唱艺术的长进与工作较为浮躁等问题[15]。沙梅认为，抗战歌咏运动要想得到广泛地开展，则不应局限于知识阶层，而应面向广大的工农群众，向他们进行宣传“用各种各样的形式到壮丁队里，士兵队里，工厂里，游艺场，矿场上，农村里去有效地作歌咏运动。”[16]而面向特定群体时，则应因地制宜地选用相应的歌曲形式，否则将达不到良好的效果，同时应将救亡音乐作品的歌词配合讲演讲解给对应的群体，以求进一步达到抗日救亡音乐作品的社会效用。此外，唱歌时应有一定的演唱方法，有一定的音乐艺术美，而不是以“形式主义”的名头就将音乐的演唱方法忽略不计，而帮助群众建立属于自己的大众歌咏团体，增强他们的救亡音乐运动参与感也同样重要，这样，方才能够得着歌咏运动更大的开展。

 

　　沙梅对于作曲家在歌咏运动中的建议主要集中于《检讨一下目前的歌咏》中。沙梅认为当时的作曲家具有不够理解抗战形势与反映在自己的作品中不够充分、针对社会上不同文化群体的接受者创作不够有针对性与充分、创作的质量尚待提高、针对部分低质量音乐创作者过于包容，批评不及时、没有真正具有民族形式与民族内容的作品等问题。沙梅认为，作曲家应一方面加强对于当下政治形势的了解，一方面将其反映在自己的创作之中，不仅以音乐作品反映时代与社会现实状况，而且应在作品之中给予群众以新的指引，也就是说，随着形势的变化，将当下的任务反映在作品之中；其次，沙梅认为当时的音乐创作并不十分具有针对性，针对某一部分群体的创作有时显得较多，而针对另一部分，尤其是工农大众的创作却显得较少，这就导致了音乐创作与音乐实际演出间的不平衡状况；再次，沙梅认为当时部分作曲家的创作态度并不十分严肃，有时常常没有想好下一句写什么、怎样写、没有想好句与句之间的乐韵与特性、没有整体精巧的构思，就大笔一挥，快速地写完了一些作品，这样的作品无疑是很难出杰作的；最后，沙梅认为当时缺少配合着民族新精神创作的属于自己的民族的音乐形式。即：“我们的歌曲大抵是承袭了西洋的歌曲，有些也同国乐采取一些东方趣味，但不是足以代表民族精神的歌曲。”[17]

 

　　沙梅针对一般性歌咏指挥者的建议主要集中于《歌咏指挥者的基本任务》一文中。沙梅主要针对当时音乐素养尚待改善的指挥者群体提出了自己的建议。沙梅认为，指挥者除了使队员解决一般的节拍、音准等问题外，也应以多方面的知识教育他们，例如使他们知道为何唱歌、对待唱歌的态度是怎样的，以及在什么样的环境下唱什么的歌曲与如何更好地从事歌咏的扩大工作等。而指挥者对自己的工作也应保持虚心的态度，例如最基本的应知道怎样理解一首歌曲、怎样选用歌曲、怎样处理歌曲、怎样灵活运用指挥技术、怎样在演奏会上使听众变为演唱的一员等。[18]

 

 

　　沙梅作为我国最早在音乐战线提倡开展“建设工农大众的新兴音乐的音乐家”[19]，他的理论文章《音乐短论》曾对聂耳的革命音乐思想起到过重要影响。聂耳曾在笔记中这样说道：“看一本《戏剧与音乐》创刊号，它是站在大众化的立场说话的。着实，现在我必须指导一下对音乐正当的出路。不然，自己想着有时的思想居然和社会时代冲突起来，这是多么危险的啊”[20]。就像聂耳及同时代的音乐家的创作坚持一样，沙梅的理论文章从始至终也贯穿着坚定的大众化音乐立场。他从唯物主义的音乐历史观出发，正确认识了音乐与时代的关系，看清楚了在民族危亡的时刻，只有将音乐与广大工农群众紧密结合起来，发挥它的现实主义效用，才能最终达到以音乐作为革命救亡的武器，实现民族解放的目的。故而，他倡导一种雅俗共赏的大众化声乐合唱曲艺术发展观。他既考虑到了当时中国人民的音乐接受能力有限，但又没有一味追求音乐的现实主义内容而忽视其音乐艺术的形式与价值。而是在现实与音乐艺术本体之中选择了合适的音乐发展观，并以自己的理论文章倡导之、以自己的音乐实际创作贯彻之。笔者认为，这是毫无疑问地站在历史发展的积极一面的。他是以音乐为革命救亡的重要宣传途径，而未忽视其音乐艺术本体重要性的音乐家。而他针对抗日救亡音乐运动各方面的论述，则一如既往地贯穿了他民族大众化的音乐发展立场，他始终站在人民的一边考虑音乐发展的问题、始终从人民的角度出发，考虑各种各样的音乐实践活动，他一再强调我们的救亡音乐实践需向工农大众迸发，与他们紧密结合便是最好的例证。正如沙梅本人所说：他是将大众的心理当成了自己心理的音乐家。他是一位革命、进步的新音乐运动工作者。

 

 

　　[1]沙梅.音乐短论[N].戏剧与音乐，1931，（1）.

 

　　[2]张前.音乐美学教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2002：140.

 

　　[3]沙梅.音乐短论[N].戏剧与音乐，1931，（1）.

 

　　[4]《马*思主义基本原理》编写组.马*思主义基本原理[M]，北京：高等教育出版社，2023：129.

 

　　[5]沙梅.新型音乐的体认[N].光明（上海1936），1936，（11）.

 

　　[6]沙梅.通俗音乐漫谈[N].通俗文化，1935，（1）.

 

　　[7]沙梅.通俗音乐漫谈[N].通俗文化，1935，（1）.

 

　　[8]沙梅.新音乐的本质[N].大美晚报，1936，（5），14.

 

　　[9]沙梅.说音乐大众化[N].立报，1935，（11），22：2.

 

　　[10]沙梅.对于夏里宾的希望[N].立报，1936，（2），24.

 

　　[11]沙梅.工部局通俗音乐会评话[N].时事新报，1936，（4），12.

 

　　[12]沙梅.救亡音乐运动的组织问题[N].立报，1936，（2），9.

 

　　[13]沙梅.新音乐运动的联合线[N].大美晚报，1936.

 

　　[14]沙梅.对抗战歌咏运动的意见.[N].新华日报，1938，（3），5.

 

　　[15]沙梅.检讨一下目前的歌运[N]中苏文化杂志，1938，（3）.

 

　　[16]沙梅.对抗战歌咏运动的意见[N]新华日报，1938，（3），5.

 

　　[17]沙梅.检讨一下目前的歌咏[N]中苏文化杂志，1938，（3）.

 

　　[18]沙梅.歌咏指挥者的基本任务[N]抗战艺术，1939.

 

　　[19]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2009：336.

 

　　[20]向延生.中国近现代音乐家传.第三卷[A].沙梅.老纤夫唱新歌——作曲家沙梅自传[C]沈阳：春风文艺出版社，1994：56.