摘要：古琴作为世界级非物质文化遗产，给我们留下了大量宝贵的资料，其中包括三千多首古琴曲。对于古琴曲名，我们可以看到古谱中有一类以体裁作为命名方式的琴谱，如“春晓吟”“良宵引”“神人畅”“古风操”等，这类曲名的最后一个字皆为琴曲的体裁，在众多体裁中，最小的当属“调意”。
关键词：古琴,调意,五音调,非物质文化遗产
一、何为“调意”
“调意”的谱字最早见于宋代《事林广记》①一书，其中收有《开指黄莺吟》《宫调》《商调》《角调》《徵调》《羽调》六首。“调意”的名称则更早，在唐人手抄本《碣石调幽兰》②中即有“感神调”“胡笳调”等“调意”的名称，宋代田芝翁所纂的《太古遗音》③的目录中也可以看到“调意”的名称，因现存的是明刊本残卷，所以未有琴谱流传。明代朱权所编纂的《神奇秘谱》④中出现了“慢角调”“慢商调”“凄凉调”等。从《神奇秘谱》后，明代的琴谱大多都收录有“调意”，明末清初后，“调意”却很少出现在琴谱中。
明代《永乐琴书集成》中⑤,有曲调品名，按各个体裁分类记录琴曲曲名。如“畅、操、引、吟、弄、曲、弹、调、品”等，其中调意皆命名为“品”，归到“调子”一类中，如宫调中属调子的有“宫调品”“黄莺吟”“真人调”“小看花”等，属操弄的有“高山操”“流水操”“幽居弄”“绿水弄”等。
李凤云教授在其文章《〈神奇秘谱〉及其调意浅谈》⑥说道：“调意”其实是一首简短的琴曲，其作用是标明接下来正式琴曲的调式和定弦。丁承运教授也在其文章《〈仁智要录·调子品〉与古琴“调意”之渊源流变》⑦中有云：今观明代琴谱所传承的“调意”，大都是把带有本调典型特点的音型、乐句与结束式以简练的手法集中、概括地表现出来，以便于弹琴者把握其精神。“调意”多由数个乐句构成，起调毕曲，结构完整，散泛具备，“调意”虽小，却是一首完整的琴曲，其是调式调性、乐句等要素的高度凝练概括的一段旋律。
二、四谱调意概述
五音调调意按照其数理逻辑，应为宫、商、角、徵、羽五调，四部琴谱应合计二十首调意。但调意的实际情况却复杂得多，本组将四谱调意统计制表，按照琴谱收录的顺序分别列出各调意的名称，这样调意的收录情况可以一目了然了。
从上表可以看出，《事林广记》（以下简称《事》）只有五首调意，名称上以调为名。其余三谱以意为名，《神奇秘谱》（以下简称《神》）中商意有神品商意和神品古商意两种，徵意有神品徵意和徵意两种，在下卷外调中还收有商角意。《风宣玄品》（以下简称《风》）里无古商意，而是在神品角意后收录了神品商角意。《梧冈琴谱》（以下简称《梧》）里的商意为神品古商意和奇品商意，角意和商角意前没有神品字样的前缀，这是较为不同的地方。商角意是宫、商、角、徵、羽以外的调意，在《神》中作为外调收录在下卷，到了间隔近百年的《风》和《梧》时，已经收录在正调内了，且都排列在角调之后。下面将对每个调意进行分析。
在分析调意时，本组做了两张表格，一是调意综合情况表，包含每一首调意的乐句数，起调毕曲等综合情况，二是调意乐句落音表，来探寻调式乐句落音之间的关系。
（一）宫意
宫调调意四部谱都有收录，且每部琴谱都只有一首，《事》为南宋遗著，其调意与其他三部琴谱有着较为明显的差异。其次是成书于1425年的《神》，《风》与《梧》可以看成同时代的琴谱，与《神》相差一百多年。其中《梧》与《神》谱字保持得较为一致，《风》变化较大。关于五音调如何定弦的问题，丁承运教授在其两篇五音调溯源的文章中已经说得很清楚了。宫调的定弦是明确的，即正调三弦仲吕为宫。
在上述两表中可以看出，《梧》中的宫意与《神》基本相同，其在乐句的划分上有一些细微的改动，将第三句的落音从徵变成了角。乐曲开头采取了再作的手法，强调了徵音。《神》谱字中出现的三次变宫，到《梧》时全部改成了宫声，这更加符合古代琴人对五正声的追求。
《风》与《神》同属皇室谱，但在宫意上，两谱有着较大的区别，第一，二句基本一样，从第三句起，《神》谱徵起徵收，显得比较平，但是《风》谱徵音起后，旋律一路向上发展，收在宫音，第四句从七弦九徽角音起，落在羽音上，这种调式的转变较为突出，第六句又复归平静。从徵到宫，尾声泛音与《梧》一致。
（二）商意
商意在四部琴谱中共有六首，除《事》商调外。《神》与《梧》都收有神品古商意，两谱不同的是在商意上，《神》为神品商意，而《梧》可能是为了区别商意与古商意，故将商意称为奇品商意。古商意按照字面意思理解，可能是其更为古老的意思。
本组对商意进行打谱时，尝试了两种定弦方式，一是仲吕均徵音，一是黄钟均宫音。在采用仲吕均时，全曲很少有宫音的出现，且最后都收在徵音上，所以最后采用了以弦为宫，黄钟均的定弦方式。五音调，应为一个调高，五种调式，而谱面表现的实际情况却并非如此，对于这一现象，南宋徐理早有论述。在《琴统》⑧书中有云：
或曰五调以散三为仲吕宫，既与今之宫调合矣，散二以太簇为羽，既与今之羽调合矣，胡为一宜为徵而曰商，四宜为商而曰徵，五宜为角而乃寄调于四，何也？曰商为徵徵为商，此正坐传讹之失，朱文公曰既以第三弦为宫，则其下便可按第六弦黄钟以为徵，四弦林钟以为商，正谓此者也，惜乎未有勇于厘正之者……。商徵颠倒使得商调最终的煞声在一六弦上。
从表5中可以看出，商意的每句落音主要落在商、徵、宫上，其中徵、商之间为五度关系。《梧》与《神》谱字基本一致，在断句上有所区别，在神品古商意中，《梧》的乐句落音出现了羽、角，分析琴谱的谱字，不难看出这种断句方式是有疑问的。《梧》谱将首句结束音由商改到了徵上，将《神》中的清宫、清角、闰等变化音全部改成五正声内，但在古商意中，《梧》却保留了《神》中的清商、清羽两音。《风》的谱字与其余两谱不同，在变化发展的手法上与宫意一致，都是前半曲相同，后半曲旋律发展一路向上。
在《梧》中，《猗兰》一曲的结尾是入古商意泛，并赞美此曲已超出神品，这也间接表明了“神品”“奇品”的含义所在。
（三）角意
角意是最为特殊的一个调意，其乐曲的煞声有两种，《事》中的角调与徵调的煞声相同，而其余三部谱的角意煞声与宫意相同。这一现象南宋的徐理在《琴统》⑨中也有所提及：“……而角独附他调邪……以惩附徵之失而又不免有附宫之嫌……。”徐理认为角调已经不是真正的角调了，他的观念五音调应该是一均五调，一弦为仲吕徵，二弦为仲吕羽，三弦为仲吕宫，四弦为仲吕商，五弦为仲吕角。徐理根据一均五调的理念重新整理了五音调，可惜他所著的《奥音玉谱》已经散佚，再也无法见到他的创作了。
角意的篇幅较长，《事》与其余三谱不仅谱面上大不相同，调式也不一样。《梧》和《神》在谱字上较为一致，起调都是宫、角交替的形式。在乐句的落音上，《事》为徵、商，其余三部琴谱皆为羽、角。《风》的谱字与《神》《梧》不同，第一句虽都收在角音上，但《风》一直强调角音，而其他两谱则是由宫入角。《风》旋律仍然是在后半段向上进行，与宫、商两调旋律发展的手法相同。
（四）商角意
商角意是较为有意思的一个调，在《神》中归为外调，在《风》《梧》中列在角调之后。从字面意思和所列顺序看，商角调应该属于角调式，此角调式是商的角，还是商之角呢？非也。从乐曲的煞声上看，它与商调式是一致的，都是结束在一六弦七徽的泛音上，故商角调应判断为商调式，定弦时应采用与商调式相同的方式，一弦为宫。
为了厘清商调、商角调、角调之间的关系，本组将商调、角调的落音添加到商角调的乐句落音表中。从表9可以清晰地看出，商角调虽为商调式，但其内部结构却与角调式一样。商调式乐句落音为徵、商，角调式的落音为羽、角。《浙音释字琴谱》⑩中的商角意一文说此调有半商半角之意，这不正与商角调的结构相符合吗？在商角意上，《神》与《风》的谱字完全一致，《梧》在断句上与《神》有所不同，故导致第一句的落音发生了变化。
商角调在燕乐二十八调中是一个专门的调式，中国艺术研究院音乐研究所李玫研究员著有《“燕乐二十八调”文献通考》⑪一书，书中对于燕乐二十八调的问题已经解释得非常详尽了。在燕乐二十八调中，林钟商被称为商调，商角调即为林钟角，是角调式的一种。显然，古琴的商角调与燕乐二十八调的商角调是不同的。唐代《乐府杂录》⑫中有云：
……其徵音有其声，无其调……，……商角同用，宫逐羽音……。
所以燕乐二十八调是没有徵调式的。古琴曲中《龙翔操》一曲即为商角调，在清代的《蕉庵琴谱》中标为徵音，五音调中商调商徵颠倒的现象在清代时已得到全面的修正，改为了徵调。
（五）徵意
四部琴谱中共收录了五首徵意，《神》中收有神品徵意和徵意两首。徵意的定弦为四弦林钟为宫。《神》中的神品徵意和徵意有何区别呢？
从乐句落音表中可以清晰地看出，徵意乐句落音为徵、商，神品徵意落音在第一句徵后，转成角，最后收在宫音上。从谱字上看，神品徵意从第二句开始在每句句首这一重要位置上加入了变音用以转调，从林钟宫转入无射宫，转调后乐句的落音也发生了变化，而徵意却没有转调这一过程，这就是神品徵意与徵意的区别。四部琴谱徵意的谱字，除《事》区别较大外，其余三部琴谱基本一致。
（六）羽意
羽意的情况是比较容易分辨的，为仲吕均羽音，煞声在二七弦七徽的泛音上。
《事》中收录的羽调与其余三谱无论是从谱字还是乐句结构上都区别较大，《事》乐句落音为徵、商，结尾收在羽上，其余三谱乐句皆在羽、角上，煞声在羽音上。这与其他调式的情况是一致的。
结语
四部琴谱共收录调意二十六首，综合来看，《事林广记》与其余三部琴谱无论是从谱字还是内部结构、乐句落音等方面，区别都比较大。各个调式乐句的落音有着大致的规律，即多为徵商或羽角五度关系，固定的调式有着固定的乐句落音，这从商角意的乐句落音和徵意的转调都可以看出。
调意虽小，但是它对后面的琴曲的结构、调式、断句、色彩等都有着一定的提示作用。琴人在初学时通过演奏“调意”，可直接感受定弦、调式色彩等特点。五音调复杂错乱的现场在清代得到了匡正，南宋琴人徐理千年前发出的感慨，勇于厘正者业已出现。清代时立调理论的革新、调弦法的改变、谱字记录方式的进步等让调意的功能已不再适用，琴人们不再需要调意的提示。调意的转变虽是古琴艺术发展历程上的一个点，但是它却实实在在体现了前辈琴人对艺术无止境的追求。
注释：
①（宋）《事林广记》.载古琴文献研究室《中国古琴谱集（第一册）》[M].西泠印社出版社，2021：252.
②（唐）《碣石调幽兰》.载古琴文献研究室《中国古琴谱集（第一册）》[M].西泠印社出版社，2021：72.
③（明）《太古遗音》.载古琴文献研究室《中国古琴谱集（第一册）》[M].西泠印社出版社，2021：229.
④（明）《神奇秘谱》.载古琴文献研究室《中国古琴谱集（第一册）》[M].西泠印社出版社，2021：355.
⑤（明）《永乐琴书集成》.载古琴文献研究室《中国古琴谱集（第二册）》[M].西泠印社出版社，2021：10.
⑥李凤云.《〈神奇秘谱>及其调意浅谈》[J].音乐探索，2000，（2）：9.
⑦丁承运.《〈仁智要录·调子品>与古琴“调意”之渊源流变》[J].黄钟，2019，（1）：4.
⑧（宋）朱理.《琴统》，载古琴文献研究室《中国古琴谱集第一册》[M].西泠印社出版社，2021：283.
⑨（宋）朱理.《琴统》，载古琴文献研究室《中国古琴谱集第一册》[M].西泠印社出版社，2021：283.
⑩（明）《浙音释字琴谱》.载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会《琴曲集成（第一册）》[M].中华书局，2010：225.
⑩李玫.《“燕乐二十八调”文献通考》[M].科学出版社，2019.
⑫李玫.《“燕乐二十八调”文献通考》[M].科学出版社，2019：487.
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