穆钦斯基《六首前奏曲》调性思维探析论文

　　罗伯特·穆钦斯基是20世纪一位杰出的波兰裔美国作曲家。他师从齐尔品，尽管生活在一个音乐作品风格多样、创新层出不穷的新时代，但穆钦斯基的作品始终散发着典型的新古典主义风格，并以精湛的室内乐和独奏作品而著称。《六首前奏曲》是他于1953—1954年间创作的一套钢琴独奏作品，充分体现了他独特的音乐风格和对古典音乐语汇的卓越驾驭能力。作品中每一首前奏曲都以相对独立的形式呈现，既包含具有强烈表现力的抒情片段，也有呈现作曲家精巧乐思和创新思维的复杂部分。本文旨在通过对《六首前奏曲》中的调性思维的分析，揭示穆钦斯基对单一调性的独特表现手法，以及乐曲中体现出的双调性、泛调性特征。

 

 

　　从《六首前奏曲》中可以看出，穆钦斯基除了有着回归古典范式的结构形式与节奏节拍，在调性上也体现出了巧妙且统一的组织手法，反映了某些单一调性的特征，但同时又超越了传统音乐的范畴。穆钦斯基在回归传统的道路上，巧妙地与当下时代的风格进行了融合。他用独特的思维暗示调性的存在，同时又刻意干扰该调性的平衡，创造出一种独特的听觉体验。

 

 

　　在《六首前奏曲》中，作曲家对于单一调性的表现并不是全盘托出，而是隐蔽的暗示，这种暗示手法与传统和声功能进行有着相似之处。古典和声常以Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ形成功能进行，并在此功能基础上成立调性。在穆钦斯基的前奏曲中，类似这样的进行也时常存在，只不过原本的和声以及织体被压缩成单一的音高，用音列中提示功能性关系的关键音高进行来暗示调性的存在。如第一首的第8~10小节，低音声部为纯四度叠置的和弦的重复，高音区从旋律音高来看可以将其认为是bA大调的Ⅱ-Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ音高进行，第10小节后的这组旋律又变成了高低声部对位形成的跨越两个八度的平行旋律进行，并在最终使旋律音高回到主音上，形成后续的主音持续音进行，由此构成了一个单一的bA大调的框架。这样的暗示手法没有其他和弦结构以及织体的支撑，仅仅利用音列中几个关键结构音上的分解进行而隐蔽地形成了调性。

 

　　在第四首中，部分调性的构成也是以上述思维为基础，该曲中调性的暗示主要体现在低音声部。在乐曲的进行中，低音声部旋律始终是以E和B音为基础按小节关系形成的交替点缀，由此构成了一个纯五度的主属功能关系，从而暗示出E大调的存在。高音声部若把#E视为邻音经过音，其他的和弦组织也能体现出E大调四个升号的特征。此外，22~25小节连续而完整的上行音阶进行给出了E（和声）大调存在的证据。

 

　　在第六首乐曲中，主要动机以小三度结构的音级分解为基础不断发展，整体的织体结构也十分简单，基本上为两条单一线条的对位叠置发展。bB-bD小三度关系的主题在整曲中由于不断重复分解而给予了听众频繁而独特的印象，随之也逐渐形成了一种调性的暗示。较前两例不同的是，此调性的暗示并不是以音高的功能性为根基，而是以音列中构成一条调性的特征性音级进行若隐若现的形成——第7~8小节波浪形的旋律分解在bB调性两个降号的基础上又增加了和声小调降三级与降六级的特征音级，整体也应和了以小三度关系分解为基础的发展思维。第16~17小节主部后连接部分的上行音级分解的旋律织体更加直观地表现了这四个特征音级。

 

　　与前两例相比，这样的调性暗示手法在听觉上由于没有主属交替等功能关系的支撑，更难以被听众察觉到调性的存在，而仔细观察谱面信息则能够追溯到作曲家的创作思维。

 

 

　　作为一位精致的新古典主义音乐家，他深知在20世纪中叶完全回归传统调性显然不合时宜。因此，他在暗示调性存在的基础上，又用一些独特且规整的技法去打破这层调性的平衡感。

 

　　在前一节论述的第一首中，作曲家先用功能性音高进行暗示出bA调性，第10~12小节上下声部跨越两个八度形成主音持续音进行使这层调性得以持续，而对于包裹在上下两层主音同步延续的中层部分，作曲家加入了与bA音形成不协和关系的音程进行。这组音程以距bA大二度关系的#F音为根基，连续形成距其大三度、大二度、增一度关系的音程续进，并且这些音高距离bA也形成了增四度、增五度的关系。由此，在暗示bA调性的同时，作曲家加入了一些不协和音程进行作为干扰，破坏了调性感。同样的手法在第六首中也上演了一次，在第28~31小节中，高音部分旋律在特征性音高分解暗示出降b小调的同时，低音部分的音程组合与旋律音连续地形成了小二度、增四度的关系。

 

 

　　双调性隶属于多调性的范畴，也被称为“二重调性”。其历史渊源可追溯至西方最早的复调音乐——奥尔加农，早期即表现为两条旋律的平行叠置。而真正意义上属于20世纪的双调性技法，是在二三十年代德彪西的作品中逐渐崭露头角的。德彪西常把东方的五声调式与西方中古调式等传统调性相结合，从而形成独特的形态和音乐风格。在穆钦斯基的《六首前奏曲》中，同样也展现了双调性的调性思维。图1为《六首前奏曲》的第三首，此曲通篇采用了双调性的手法，且体现了相同的调性组合思维，该谱例仅为其中一个调性组合片段。通过高音区的波浪形流动旋律可以看出，这里采用了一条中古调式的音阶—E弗里几亚调式，下方的单音点缀式的织体实际上是通过与第一部分所描述的调性暗示手法相一致的功能性音高分解，暗示出了bA调，即bA调性上的Ⅴ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅴ音高进行。因此，该片段的双调性是通过中古调式与穆钦斯基独特的调性暗示手法构成的bA调纵向叠置而成。

 

 

　　此曲的1~6小节同样有该思维的表现，上方为d多利亚调式，下方为bD调，两者形成纵向叠置的状态。第一首59~65小节中，高音声部颤音状态的持续音突出了持续音调性A调，并且在65小节高音部分出现了该调性的主和弦，而低音区则是通过音列中特征音级的不断上行分解暗示了降b小调调性的存在。这两例中，构成双调性的思维不仅融合了穆钦斯基对于调性暗示的独特手法，也体现出了传统调式以及持续音调性的特征。

 

 

　　“泛调性”是一种超越传统调性体系的概念，它介于调性与无调性之间，形成了一种独特的音乐风格。在听觉上，尽管它与无调性音乐区别不大，但人们依然难以直接感受到音乐想要表达的主要调性，只能在旋律或音乐织体中通过一些细小的碎片窥探音乐表层下漂浮的调性。这些细小的碎片表现出的特征是瞬间性的，它们将不同调性的特征融合在一起，形成带有主音流动性的横向、纵向或纵横一体的快速调性交织或杂糅。在这种音乐结构中，不同的音符轮流或同时承担着“主音”的作用，这正是泛调性音乐中“流动的主音”的概念。穆钦斯基的《六首前奏曲》中，也有体现泛调性思维的乐曲和片段，它们不仅体现出了泛调性是如何构成的，还体现了基于泛调性在调性布局上的某些逻辑特征。

 

 

　　根据纯五度的主属框架界定调性是最传统、最简捷有效的方法。众所周知，一个纯五度框架即能够诞生一对主属音。泛调性思维时常通过纯五度关系来暗示调性，有时通过横向的主属（T-D或D-T）关系旋律进行，有时通过纵向的和弦生成，也有时通过属主和弦的连续来提示调性。第四首的52~54小节（如图2）就是这种思维的展现。这是一组单一动机的两次向上模进，将视线聚焦到每一对音高间的关系上可以发现，在音高进行中分别诞生了四次属-主进行的关系，于是依次形成了四个不同的调性。这些调性通过旋律以及对位织体之间的瞬间的纯五度进行暗示出来，形成了泛调性思维的典型特征。另外，后续两小节中高音声部纯四度（纯五度）音程关系也可以理解为瞬间的主属音制造出来的纵向音程暗示调性的效果。

 

 

 

　　第二首也向我们展示了独特的泛调性特征：在乐曲的引子开始处，根音清晰地落在E音上，后续持续的根音进行稳定地暗示了E调的背景，加上上方率先出现的E-G小三度的音程，使得调性在乐曲的开头稳定在e小调上。原本这层调性由于根音的持续以及上方E-G音程的介入而得到“固定”，但在第二小节，高音声部音程由于C音的加入，根音E便很自然地“流动”到了上方C-E中，这一小节也就形成了C大调省略五音的主和弦的第一转位。在暗示C大调的同时，E音作为主音的稳定性也随之被抵消了。另外，第四小节和第五小节也分别出现了e和C的主属框架。这样一来，引子部分简洁且短暂的形态变化就较好地体现出了E与C两个主音的互相流动，这即是泛调性状态下典型的“流动的主音”特征。

 

 

　　第二首中e小调在泛调性群中与其他调性的关系是很微妙的，通过一些关系，我们甚至能把e小调视为在泛调性的调性系统里的一个“中心调”。有的调性呈现出与这层中心调相距小二度关系的“导音关系”而形成一种“期待中”的、暗示回归中心的倾向，也有的调与e小调形成不同的近关系的调性暗示。

 

　　第二首6~9小节（如图3）中漂浮在高音层的旋律分解勾勒出e小调主和弦与#d小调主和弦的特征，在此#d即是E的下导音，同时这个调性在瞬间与e小调和C大调交织。第9小节处于段落交替处，当中音层D音加入，纵向形成了G-B-D-#F这个G大调主和弦，其瞬间的产生又指引出G调。这是一个e调的平行关系大调，在构成局部泛调性特征的同时，还具有重要的结构意义。

 

 

　　在该曲B段中，“中心调”b小调同样是以持续的根音作稳定的呈示，上方的和弦也勾勒出了b调主三和弦，作为距离e小调最亲密的近关系调性，中段的调性布局更像是基于e小调而衍生出来的，这种关系有着浓郁的古典奏鸣曲呈示部的调性风格。第三拍的bE-G-bB瞬间构成一个bE调性。

 

　　18~24小节为该曲尾声，18小节开始纵向形成F主七和弦，作为e的上导音和弦。另外，根音为B音持续，上导音关系与近关系相互交织，暗示着e小调的回归。22小节处纵向出现e主三和弦，在乐曲的最后点明了全曲的“调性中心”思维。在24小节结尾，根音为e，而上方形成了G-B-（D）-#F这一G调主和弦，与第9小节段落交替处交相辉映，成为结构性关键点。这或许与传统时期的辟卡迪三度有着异曲同工之妙。

 

　　穆钦斯基的《六首前奏曲》不仅彰显了作曲家独特的调性组织思维，还通过其对单一调性的精妙运用，反映出作曲家对传统功能进行模式的重视。他以优秀的组织技巧将这种单一调性嵌入无调性音乐的缝隙之中实现了传统与现代的和谐对话。另外，套曲中对多调性和泛调性的表现，以及泛调性音乐中调性布局隐秘的思维逻辑，都进一步展现了这位新古典主义音乐家卓越而独特的创作能力。