摘要：文章以作曲家梁雷“山水”系列中的钢琴独奏曲《月亮飘过来了》为例，从分析作曲家在乐曲中引用的民歌素材《上去高山望平川》出发，分析作品中各标题下的多样性的音高材料，探究作品中所用材料之间的发展逻辑，归纳作品整体的素材布局与结构。
关键词：青海民歌,音高素材,组织方式
一、作曲家与作品简介
梁雷，著名旅美华裔青年作曲家。曾在美国波士顿新英格兰音乐学院获得学士、硕士学位，在哈佛大学获得博士学位。他现任美国加州大学圣地亚哥分校“校长杰出教授”，博士生导师，并曾任音乐系主任、作曲学科主任。梁雷近年获得多项世界重要奖项，作为一名音乐学家，他从事亚洲传统音乐的保护工作，并共同制作了来自中国内蒙古的历史录音，以及为北京的中国艺术研究院音乐研究所制作了历史录音的数字版本。
《月亮飘过来了》（The moon is following us）（2015）是根据青海民歌《上去高山望平川》改编的钢琴独奏曲，是作曲家“山水”系列中的一部作品。在作品中，这首民歌通过各种手段被重新诠释，使听众可以“走进”歌曲的内部。聆听作曲家的奇思妙想。
二、民歌主题素材分析
这首作品中采用的一大素材是青海民歌《上去高山望平川》，是一首青海“花儿”的典型传统曲调。“花儿”是流行于甘肃、青海、宁夏等地区的一种山歌。音乐具有高亢、奔放、粗犷、刚健的风格。“花儿”的曲调都被称为“令”，《上去高山望平山》是以地名命名的“河州大令”，是“花儿”的代表作（图1）。
乐曲曲调高亢悠长、宽广舒缓，具有浓郁的西北高原山歌风格，节奏自由、音域宽广。我们从上图的谱子中可以看出为五声徵调式，但在曲调上主要是由徵、羽、宫、商四音组成。整体结构是由上下两个乐句构成，上下两句按照歌词分为，“上去高山望平川”一句，和“平川里有一朵牡丹”一句，中间加上一个扩充性短句衬词加上“望平川”，这类歌词在结构上属于“折腰式”结构。
乐曲一开始就是一个四度的上、下行跳进，随后旋律逐渐以二、三度进行，滑落至第二次四度跳进，之后又是逐渐滑落的旋律线，形成第一次“起落”。在歌词“望平川”的地方，曲调形成了第二和第三次“起落”，短暂的旋律上下行，使乐曲推向高潮。乐曲第二句，还形成了“鱼咬尾”的旋律进行，配合演唱时力度的减弱以及旋律的回落，起到了结束全曲的作用。乐曲整体“三起三落”，跌宕起伏，荡气回肠。旋律中主要出现的二度、三度和四度进行，无一不作为音高材料为作曲家在作品中呈现。
这首民歌在作为作品素材使用时，作曲家还利用科技手段，“通过电子频谱技术，对朱仲禄演唱的《上去高山望平川》进行采样分析，如将歌词中的声母韵母进行分割；将歌曲中的所有音符由低至高排列等。作曲家也将这个解构的数据分析写进了作品，在细部标注的‘排序算法’（sorting algorithms）、‘数据驱动的世界’（a data-driven world）等，都明确标明了这里的技术性内容”[1]。
作曲家在作品中共使用了四次《上去高山望平川》的曲调，将民歌主题作为线索贯穿始终，而每次出现的方式各不相同，具体引用方式将在下一章的分析中进行具体阐述。
三、各标题下音高材料的组织方式分析
现代作品的结构已无法用传统曲式结构进行分类，在这部作品中作曲家为每一个段落都设计了标题，且每一个标题段落都以双纵线进行分割，因此，我们将这部作品按照组曲结构进行分析，下面将通过作品中所运用的民歌主题素材结合各标题下结构的音高素材与组织方式进行具体分析：
（一）“歌声凌动”（Pulsing Impulses）
这一段共十一小节，从结构上看，整体近似于传统结构中的复乐段形式。
首先乐曲开始就以非常快速、密集的多音叠置形式构成这段的第一种材料（图1），从左右手声部的具体音高我们可以看到，右手声部以三个半音关系的音高进行叠置，并在乐曲进行中，不断加入新的半音关系音高，使其形成多至五个音构成的半音叠置形式（图2）。而在左手声部，最先出现的是纯五度音程，随后在纯五度音程中间加入与上方音为半音关系音高，最后使其变成与右手声部相同的二度叠置形式（图3）。
在经过两次二度叠置材料的呈示后，乐曲出现了新的叠置材料——三度叠置材料（图4），且不同材料，作曲家都用了不同的速度。左右手两个声部纵向构成了五个三音叠置的形式，其中包括了小三度和大三度。经过一个短暂的间歇后，右手声部下行T1移位，最后变为了两个小三度音程叠置的形式（图5）。
随后，又出现了一个新材料（图6），看似随意排列的音高，实则作曲家另有深意。将音高全部排列出来我们可以发现，这一行的音高以#F为低音和排列开始，其实就是E宫五声音阶中的四个音（#F、#G、B、E）。作曲家在此处标记出了“排序算法”（sorting algo-rithms），引入了一个计算机术语，用于乐曲中，我们可以理解为作曲家将某个音组进行解构，并按照某种特定格式进行排列。根据之前所提到的内容，我们可以得知，这个音组并不是随意选取的，而是作曲家与加州电信与信息技术中心的研究人员利用频谱技术，对《上去高山望平川》进行采样分析，依据不同的数据计算方式得到了不同音组[2]。
以上是前五小节，作为“复乐段”结构的前半部分，从第六小节开始，是结构的后半部分。材料上，交替再现了两次材料a和材料b，并引出材料d（图7）。这一材料在纵向的音高结构上继承了前两个材料音程关系且有所发展，包括三度、二度转位、四度、五度，但在织体上作出了改编，是以琶音的形式出现的，也为乐曲之后的发展作出预示。
同时，我们可以发现，这一段的音程材料如二度、三度、四度，都来源于民歌中，并在乐曲发展中作出了音程扩张等发展手法推进乐曲的进行，这样的音程关系作为原始音程的转位形式，如六度、七度，但根本上还是来自民歌旋律的。以上所列举的四种材料，也同样以不同的织体形态出现在乐曲后面的部分中。
（二）“歌声山色”（The Three Distance within a Song）
这一段是整部作品中体量最大的一部分。首先最开始，作曲家将旋律分三个声部，音区由高到低设定为“近景”“中景”和“远景”，一改之前的织体形态，将乐曲从单一层次变为多层次效果，犹如美术作品中构图所呈现的近大远小、近实远虚。
其中每个声部所呈示的音高内容是贯通的，在低音声部“远景”中作曲家主要采用极弱力度上的长音为主，为整个旋律做一个“遥远”的背景声的铺垫。
“中景”声部织体以琶音和和弦为主，在纵向的音高结构上，变成了四五度音程叠置的关系进行发展，并且在发展过程中叠置的音高数量也在逐渐减少（图8）。
而“近景”声部，在最高音区上，以交替的五度进行为主（图9），这里的五度进行也是取自于民歌中的音高材料，因此这一部分的“近景”声部作为主要旋律声部，也为后面民歌材料的引入作预示和准备。
随后，作曲家将民歌的主题引入了作品，这里是民歌主题第一次呈示（图10），旋律来自1-3小节，这次呈示作曲家将民歌主题放在相距二十二个半音的两个调式上同时演奏，上方在A徵调上，下方在B徵调上，借用音程级的概念来说，两条旋律实则就是相距ic2，一个全音的关系。
这一部分的整体结构类似于回旋曲式的变体结构，由对比部分先开始，再是重复的部分。因此我们将民歌主题的呈示可以看作是结构中重复出现的部分。那么乐曲前19小节就是第一个对比部分，从第24小节开始是第二个对比部分。这一部分的中低声部依旧是以四五度音程叠置的和弦材料。高声部虽沿用了之前“歌声凌动”中的半音材料，但在织体上却有改变，作曲家将音高拉开，形成大跳，逐渐拉宽了整体旋律线的进行（图11）。并且在第二个对比部分中，作曲家还再现了之前的“近”“中”“远”景的材料，将其做了移位的变化。
之后再现了第一次的民歌主题，这一次依旧是在两个调式上同时演奏，相距二十五个半音，上方在♭B徵调上，下方在A徵调上（图12）。同时中低声部依旧是以四五度音程叠置的和弦材料对其进行铺垫，作为背景声保持。
在第三个对比部分中，作曲家使用到了五度循环的材料，他也给这个部分标记为“round and round”。我们可以看到，首先在低音部分，分别有六组上行的五度进行，并且这六组五度进行的低音又是连续下行五度的进行（F-♭B-♭E-♭A-#C-#F）。而在高声部中交错构成了多种五度进行，并且同时音区也在不断向外扩张（图13）。
最后民歌主题再次简短地再现，两条旋律与第二次重复时的调式相同，但是在音区方面向上提高八度，且力度也与之前形成强烈对比（图14），为后面音乐的发展作准备。
（三）“线的律动”（Pulsing Lines）
最初看到这一段的标题时，我们可以猜想到这里会使用的织体的大致形态，多半应是长音或是旋律的线条进行，但作曲家却意想不到地沿用了最开始快速、密集的和弦去描绘“线的律动”。唯一能够和“线”这一概念相符的是在密集和弦的进行中，无论上方音高叠置如何变化，下方总有相同的音高作保持，这样也能够在音响上体现出线条的感觉（图15）。
同时，这一段的材料又再现了之前不同音程叠置的材料，有采用最开始的二度、三度的叠置，也有四度、五度等不同形式的叠置（图16）。
在这一段中，作曲家同样使用了两次不同音高的音组进行织体上的解构，其中第57-58小节所用音组与“歌声凌动”中的四音组完全相同。另一组音组从音高排列上，能够构成三度叠置的五个音的高叠和弦，与这一部分最开始的音程叠置材料的音高相同。并且他将此处标记为“一个数据驱动的世界”（a data-driven world）（图17），或许作曲家在创作音乐时不仅有着主观情感上抒发，还将自己对于这个世界的理解也放进了乐曲中。
（四）“千叶纷纷”（Athousand leaves）
这一段整体来看织体相对很统一，同样分为三个声部，最开始依旧是音程叠置的和弦，这里的和弦变化不再像是之前往里面加音，而是逐个减少（图18），有着承上启下的作用，为后面的织体作准备。
这一段主要的织体形态是三个声部各自重复各声部的音高和节奏型形成对位，复杂的节奏使这一部分三个声部音响上错落有致，更能表现出标题所指的“千叶纷纷”（图19），也更能让听众想象到秋日落叶纷飞的场景。音高上，高声部始终是#F、#G两个音，而中低声部分别是E、B、#C和D、G、#F，只有低声部在乐曲进行中改变其中一个音高，变为了B、G、#F，各声部横向上的音程关系以二度为主，而纵向上，根据音级成员之间的等同关系，还能构成四、五度的音程关系。同时，整个段落的音区相差十分大，最高音与最低音相距有六十九个半音，使得整个音响效果也能更加符合作曲家所用的标题。
最后，中低声部的以四、五度音程叠置作铺垫，高声部通过连续三次三度下行，在pppp的力度上逐渐消失。
（五）“月亮飘过来了”（The moon is following us）
这一段首先在写作手法上，是以四声部卡农的形式呈现的，作曲家在谈及这部作品时说到“儿子一句无意的话语引出我对家国、家园与家人的思念。今天的我带着自己的儿子，回想当年的我跟随着我的父亲，三代人仰望亘古不易的皎洁的明月。我在这首钢琴作品的中段写了一部四声部卡农，记录由月亮带出来的一段难以忘怀的回忆与亲情。[3]”（图20）。
从音高来看，四个声部整体以D宫五声调式音阶的音高为主（D、E、#F、A、B），同时加入偏音F，延续了民歌中的五声调式，而偏音F也为调式增添了一些不同的色彩。
在卡农模仿结束后，作曲家以琶音作为过渡材料，三个声部又变为三层风景，高声部通过琶音回顾之前所出现过的音高材料，而中低声声部以长音的形式作背景铺垫。
（六）尾声
这一段作曲家是以双纵线与前一段进行分割的，是整部作品唯一没有标题的段落，但从材料上看，这段无疑是作为尾声存在的。
首先，民歌主题第四次，也是最后一次出现，在调式上并不是保持在同一调，而是逐步叠加不同调式的旋律，从第96小节开始，调性由A徵调变为♭B徵调，再变为B徵调。至此，整部作品四次民歌主题呈示完成，四次呈示也使《上去高山望平川》较完整地分布在了整部作品中呈示完成。
随后，正式进入尾声阶段，首先再现了第一段“歌声凌动”的大部分内容，形成一个首尾呼应的效果。还再现了第三段中“round and round”的五度循环材料，不过这里作曲家标记了“反向”（in reverse），也就是将之前上行五度变为了下行五度进行。最后，音乐戛然而止，令人意犹未尽。
四、作品的结构分析
乐曲虽为钢琴独奏作品，但在结构上却是由七个部分构成的组曲形式，这些部分内部就有自己细微的结构划分，而整体组合起来又相互关联。我们将作品中的材料进行归纳，能够更清楚地看出作曲家对于乐曲的布局以及构思。
从上面这张表中，我们可以发现，整幅作品在第一、三、六的部分中，都主要运用了二、三度音程叠置的密集形式，而中间的各个部分，通过变化织体等方式，形成素材的展开，与之形成素材上的对比，使得整部作品从材料安排上来看，有着近似回旋曲式的结构特征。
结语
《月亮飘过来了》作为一首钢琴独奏作品，是梁雷老师“山水”系列中的作品，“梁雷的愿望是用‘以音为笔，以声为墨’来‘画’山水，但这里的山水并不仅仅是对黄宾虹山水画的声音描摹[4]”，还有“作曲家对山水画意义的沉思、对画家人生的思考，以及这种思考如何引导我们对周围世界报以更深的尊重。[5]”
作品虽然篇幅不是很长，但通过整体新颖的创作形式，为我们创造了一个诗意盎然的声景世界。作品的材料精简，通过分析我们可以发现基本来自作曲家选用的民歌主题素材，作曲家不仅是通过传统创作手段，将素材极尽发展，还通过现代创作手段，将绘画与音乐相联系，通过音乐为我们展现了作曲家心中向往的自然。他将民歌《上去高山望平川》从科技手段、调式调性、音高构成进行拆解与组合，使得整部作品虽表面上各不相同，但实则内在是紧密相连的，这也是整部作品各部分材料之间的发展逻辑。他将一个旋律作出了不同视角的处理，通过不同角度来创造一个广阔的视野，正如洛秦教授所 说，梁雷是一名“以音响为笔墨的音乐绘画家”。
参考文献
[1]班丽霞.以林泉之心观乐听景——梁雷钢琴独奏曲《月亮飘过来了》山水内景与空间布局[J].南京艺术学院学报(音乐与表演),2016,(04):101-109+9.
[2]张艾华.作品《月亮飘过来了》的多元性创作技法探析[J].音乐创作,2022,(04):153-161.
[3]梁雷.时间的凝聚音响的振发[J].人民音乐,2016,(12):12-18.
[4]洛秦.以音响为笔墨的音乐绘画家——为《百川汇流的声景—作曲家梁雷的人文叙事》作序[J].音乐生活,2020,(05):20-26.
[5]引自罗伯特·柯辛格：《从〈潇湘〉至〈千山万水〉》，载洛秦编著.百川汇流的声音[M].上海音乐学院出版社,2020:355.
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/81184.html
