古代书法中的装饰性元素探析论文

 

 

　　在文字形成之初，书法的实用性与装饰性之间的对比，是在书法艺术从汉字传播工具转变为一种自觉的艺术形式的过程中产生的，而且实用性与装饰性在书法艺术中所占的比例与权重与这一过程息息相关。装饰性元素既可以出现在书法作品的外部形式中，又可以出现在书法作品的内容中。

 

 

　　在古代书法作品中，装饰性元素有几个方面的表现，如文字本身具有装饰性元素、装饰性元素存在于书写材料中。

 

 

　　在商代金文中，有一类象形性、美术化倾向都很清晰的作品，被学术界称为“图画文字”“文字画”“族徽文字”，根据其书体特征，人们将其命名为“象形装饰文字”。此类文字是最早包含装饰性元素的书法字体。它们被称之为文字而非图形，代表它们传播着当时人类想要表达的精神与含义，但又与当时实用性较强的文字有明显的不同，它们的结构表现出了装饰性元素的痕迹，这种现象应该是人类为了迎合个体的审美心理而产生的，这也是人类产生了审美意识后，对美的感知和审美规律产生了探索欲的表现。在书法作品《作册令方彝》（如图1）中，一些对称的、没有具体含义的花纹出现在文字之中，这些可以算作是最早的装饰性元素。

 

 

　　紧随其后的是在春秋晚期到战国早期，长江流域的一些南方地区盛行的鸟书、凤书、龙书，也就是我们所说的“鸟虫篆”。当时美化文字结构及形体的风气出现并很快盛行，在这种风气之下，随即出现了这种特殊的装饰性书体。“鸟虫篆”明显将字体结构拉长，并加以象形特征明显的一些装饰性元素，即以鸟、虫的象形修饰文字，形式美感突出，具有独特的文字内涵，符合当时的审美理念。

 

　　汉朝不可忽视的一大装饰性书体——“飞白书”，也值得我们将其划入古代书法中装饰性书体之一。飞白书亦称“草篆”，是一种书写方法特殊的字体，出自汉朝书法家蔡邕。图2为《升仙太子碑》碑额，武周圣历二年（公元699年）二月初四，武则天由洛阳赴嵩山封禅，返回时留宿于缑山升仙太子庙，一时触景生情而撰写碑文，并亲为书丹。碑文表面记述周灵王太子晋升仙的故事，实则歌颂了武周盛世。碑额“升仙太子之碑”六字，以飞白体创作，笔画中有丝丝露白，书写模式性强。蔡邕受工匠启发而创飞白书，后多用于宫门上方的匾额题字。飞白书的书写节奏性极强，笔画中丝状的白色线条给人灵动的感受，有浓厚的装饰性意味。

 

　　对于《天发神谶碑》（如图3），也可将它归于文字本身具有装饰性这一大类。《天发神谶碑》又称《吴天玺记功颂》，为三国吴天玺元年（公元267年）刻。吴的最后一位君主孙皓，因天降符瑞而立碑记功。原碑在江苏江宁天禧寺，后移筹思亭，又移尊经阁、县学。石呈圆幢形，环而刻之。世传为皇象书，但无依据。由于此碑具有奇特的风格，起收笔处的方折自成一派，妖娆多变不同于前人的字形，因此使此帖的装饰性元素变得更为突出。后世对此帖的传承多不胜数，尤其在清代，以此帖为基础进行书法、篆刻创作的书法大家有吴让之、徐三庚等，这也是对此帖艺术价值的肯定。这种书体的存在也证明了装饰性元素可以与艺术价值并存，且不会出现喧宾夺主、工匠气息重的情况。

 

　　在宋朝，装饰性极强的书体还有九叠篆。九叠篆属于篆书中一种特别的表现形式，盛行于宋代的“国朝官印”，主要用于印章篆刻。它的笔画曲折堆叠，同时又均匀对称，从字体结构来看，空间的分割具有平衡感。另外，形式感是此种字体广为人知的特点，其装饰性远远超过了篆书本身的实用性。每一个字的折叠多少，由笔画的繁简程度确定，有五叠、六叠、七叠、八叠、九叠、十叠之分。之所以称为“九叠”，是因“九是数之终，言其多也”。九叠篆不像鸟虫篆有盘根错节的线条表现力，相比之下，九叠篆更具稳定性。均匀对称的特点是中国古代的审美特征之一，也是中国古代儒家中庸思想的一种表现，这种审美特征也成为装饰性文字的主要审美趣味。

 

　　宋朝还有一类包含装饰性元素较多的书体，即宋徽宗赵佶独创的“瘦金体”。宋徽宗的代表作有《楷书千字文》（如图4）、《秾芳诗》等。瘦金体强烈的装饰性意趣在于其结构的规律性与单一性，而且瘦金体的装饰性并非出于书家从自身出发的创作思想中，而是后代赋予其的新释。此种字体运笔灵动快捷，笔迹瘦劲，至瘦而不失其肉，其大字尤可见风姿绰约处。它的笔画之间相对瘦硬，笔法外露，能见到明显运笔痕迹，这种痕迹即是它的装饰性元素。瘦金体富有装饰性意味缘于它偏差极少的结构与模式感较强的笔法。从线条上看，有虚实相生的笔画断连，从结构上看，飘逸的长笔画有固定的书写形态。上海博物馆所藏赵佶的《楷书千字文》完整地呈现了全文，楷书素笺，卷上有朱丝栏，原卷每行十字，现割裱为每行八字。瘦金体的结构变化以及章法的运动都比较规律，这是由古代的宫廷气息所致。它同时具有极高的艺术价值与装饰性意味，因此流传至今，仍符合当代大众的楷书审美。熊秉明先生在《中国书法理论体系》曾提到，赵佶是宫廷气息所致的唯美主义者。我们看到的当代书法作品中的装饰性元素，同样折射出了部分书者思想中的唯美主义，这种唯美主义不单单是主流大众审美意义上的美，还是书法中独有的与古代传统书法相通的艺术美。当代书者以当代的一些科学技术手段为辅助，力求将古代的一些装饰性意味较强的元素放大、模仿、加工，以求达到既通古意又非力尽神危的程度，从而使作品的形式与内容结合紧密，这样创作出的装饰性元素，往往在书法作品的整体中更和谐。

 

 

　　除了文字本身结构、笔画有装饰性之外，我们还要考虑到因书写材料的不同所出现的装饰性因素。书写材料在古代相对单一，从《古诗四帖》（如图5）来看，它的书写材料由五色笺组成。笺纸在南北朝就已出现并被命名，在唐朝时五色笺这一名词大量出现。唐代汉族与少数民族、边远地区及邻近国家之间的交流交往频繁，造纸技术亦不断向外传播，并在传播过程中结合各地用料及使用习惯进行改造，使唐代的纸品进一步丰富。

 

 

　　在晋唐时期，纸张的类目非常丰富，其中笺纸是一种特殊的书写材料，也是承载书法作品的重要载体。古人在制作笺纸时，便考虑到纸张内所含有的装饰性元素，对纸质、颜色、纹路等多个方面进行设计及加工，以求书法作品有较为美观的外形。同时，唐朝商业繁荣，经济发达，因此创作者和工匠都能将装饰性元素考虑进当时的书写材料以及书写工具中。其中，拼接这一装饰性元素在当今书坛中，仍被作为一个热门的装饰性元素。

 

 

　　上文分析了古代出现的一些包含装饰性元素的经典碑帖作品，可见装饰性元素并非在现当代才突然出现，而是由来已久。前文提到，装饰性元素从属于艺术作品的外部形式。“形式”本来源于西方美学中，历史悠久。古希腊时毕达哥拉斯学派发现“黄金分割率”、圆球形是最美的图形，由此奠定了形式美的基础。18世纪，英国形式主义代表人物哈奇生也曾用数学的方式研究过“在对象中的美，仿佛在于一致与变化的复比例”。在讨论“形式”时，绝大多数会涉及“内容”，“形式”与“内容”的区分是传统书学中“文书俱美”思想的具体体现。在当代书法中，对书法本体的研究为主流思想，产生了如“书法形式就是内容”的口号，但我们必须将二者区分，分别看待其中包括的元素。书法本身属于美术大类，西方的诸多理论也都适用于书法作品中，因此形式主义的分析方法也可用于书法作品。装饰性元素是书法作品中不可小觑的一环，其往往在观众的感性印象中占据较大的比重。在上文分析的作品中，字体的装饰性元素都有程式化的表现，这种程式化会让观者很容易捕捉到字体的特点，但其缺少变化，容易给观者造成一些呆板的印象。在当代书法中，装饰性元素是否会给书法本体带来冲击，或是推动书法本体前进，需要我们进行更深入的研究。

 

　　实际上，人们应当客观看待装饰性元素在书法作品中的地位，合理把握形式与内容之间的比重，这对实践者，也就是书写者来说难度很大，但是其在创作中仍要时刻思考这个问题，而不是将装饰性元素彻底否定。也就是说，书者既要纠正一些过度的装饰性，又要正确处理装饰性元素出现的形式。

 

　　从实践者的角度来看，书法家是联系世界、历史、社会的纽带，也联系着观者与书法作品，其应当保持清醒，尊重形式与内容的关系。在书写中，基于每个人的艺术理想不同，每个人的书法作品中形式与内容的关系也很难达到平衡，书法家要做的就是不要一边倒，用辩证法的思维来看待装饰性元素，从而创作出真正符合中国古典美学中基本的审美本质的作品。

 

　　从观者的角度来看，正确的审美态度是必不可少的。树立正确的审美态度，会使艺术接受的过程变得简练。在此之前还需要做到的是，观者在自我形成的定向期待中，要给予装饰性元素的一定的位置，清晰地认识到装饰性元素对书法作品的外部形式来说是必不可少的一个环节，从而主动形成自我的审美态度，而非人云亦云。

 

　　将装饰性元素的负面标签撕下来，从大众的信息中抽取符合自我审美的信息，使书法作品回归到社会中去的意义十分重大，能够给予社会正确的文化滋养。而对装饰性元素认知的改变，要依靠社会、书者、观者三方的关注以及合理实践。相信装饰性元素的生命力会成为书法艺术成长的不竭动力。