摘要：文章以臧懋循所编《元曲选》为研究对象，探讨其编选及影响力，重点阐述了马致远在《元曲选》中的重要地位。通过对《元曲选》与《元刊杂剧三十种》比勘，分析两者不同之处，分析臧懋循编选时的修改之处，分析其对马致远作品极度认可的原因。马致远的历史地位在元代明代极为显著，但后期尤其是近代，马致远及其作品被冷落。文章试图从史料出发来进一步认识马致远在中国戏曲史上的重要价值。
关键词：臧懋循,马致远,《元曲选》,元杂剧
一、《元曲选》编选及地位
1.《元曲选》编选
臧懋循字晋叔，号顾渚山人，出生于浙江长兴。辞官后，臧懋循因为家里藏有许多杂剧秘本，又从好友刘延伯处借到《元人杂剧二百种》，就此开始了编选工作。他从手中元杂剧作品中选出了一百种，称《元人百种曲》也称为：《元曲选》。
明中叶以来，以李梦阳王世贞为首掀起了复古思潮，创作更加强调“本色”这一特点，即使文章辞藻华丽，也不能抛弃其本质的部分。这一思潮震撼了文坛，具体表现为：在文方面主秦汉，诗方面主盛唐等现象。自然，这种复古思潮也在戏曲作品中呈现。当时文坛状况引得文人颇为不满，认为“今之文”受宋儒理学风气影响，丧失了“文如其人”的古文精神。他们提出文学不是华丽的辞藻的堆积，同时呼吁民间文化，文人们更加注重文章创作的本色观，民间化逐渐进入文人的视角，而作为俗文学的戏曲，极具民间化特征，所以戏曲逐渐成为关注对象。那么戏曲如何去复古去追溯呢？元杂剧就成了不二之选。当时对于元杂剧的集中理论较少，于是臧懋循看着身边的秘本，开始了他的编选之路。同时，臧懋循也被复古思潮深深地影响着。他与友人交谈时曾提过汇集“秦汉以来诸书。”[1]臧懋循对明代文人的作品颇为不满，对明代许多作品如汤显祖的《昙花记》进行评点修改。他也开始寻找能给予文坛新方向的方法，受复古思潮的影响，元杂剧进入他的眼帘，于是崇尚元杂剧，认为其能为戏曲创作带来改变。
2.《元曲选》的影响
为了给明代创作形成范本，《元曲选》应运而生。因其优秀的编选质量，成为明代极具参考意义的理论著作。元杂剧在臧懋循之前,选本并不齐全。《改定元贤演义》、《阳春曲》《古代名家杂剧》《四段锦》等选本,最多时也不过65种。拥有浩瀚成就的元杂剧，这样的选本并不能代表性地展现元杂剧。另有选本来自民间，如《元刊杂剧三十种》这也产生了一个问题，那就是原本的粗糙且无规范。元杂剧部分作品是民间所作，民间本的科白往往是不全的。作品的记录者往往是演员，从演员视角出发，所记录的本子基本就是舞台演出本。只记录部分的曲子和基本的科白。宾白科诨的部分在演出中往往具有随机性的特点。这样的作品无法变成文人的案头读本，理解起来十分不易，更是无法形成规范。同时这样的选本虽然保留了元杂剧的原貌，却因为版本的晦涩，会对其产生许多误解。如《疏者下船》在不同版本中，连结局都有差异。臧懋循认识到了这一点，于是结合自己的曲学思想，对原本进行修改整理，明人对古书的修改比较常见，虽然学界对此事褒贬不一，但《元曲选》之量大，种类之富，选本之孤都是其不可磨灭的功绩。《元曲选》的出现，让身处复古思潮的文人对元杂剧有了进一步了解的机会。
毋庸置疑，《元曲选》的成功显而易见，由明至清，不少戏曲家予以肯定。戏曲家王骥德与臧懋循共处一个时代,他在《曲律》中称赞《元曲选》的成功之处不仅仅在于数量。“其百种之中，诸上乘从来脍炙人口者，已十备七八。”[2]《元曲选》中所存元杂剧孤篇占十分之一。它并没有随着时间以及作其他编选作品的出现而暗淡其光辉，清代戏曲家如王正祥，周祥玉等，也对其赞赏有加：“若夫《元人百种》并无散曲以及无题者，……学者何从而识元人之面乎？”[3]由此可见，《元曲选》为元曲作品选之典范，因此《元曲选》对于剧作家及作品的研究，极具参考意义。
二、马致远在《元曲选》中的地位
臧懋循对于《元曲选》的编选工作，很大一部分原因是出自对所处时代作品的失望，表示明代作品有着“铁绰板唱大江东去”之病。[4]他曾对汤显祖的《昙花记》进行修改，删除了近三分之一的关目，甚至连结构顺序都进行了变动，如《私奔》折、《设谤》折、《历试》折、《造谋》折都被删去，以数笔科白代替。在对多部明代剧本评点修改中对明代创作尤其不满，为了能够让同时代的创作者们能够有一个明确的参考，“知有所取”，《元曲选》的编选工作逐渐提上日程。而臧懋循本人在音律方面的成就也是极高的。《静志居诗话》对其渊博的音律知识储备做过赞扬:“晋叔精音律，持论断不爽。”[5]明代戏曲家凌濛初也曾言：“吾湖臧晋叔，知律当行在沈伯英(璟)之上，惜不从事于谱。使其当笔订定，必有可观。”[6]我们可以从中看出《元曲选》对于作品选择的严格程度，并非随意而为之，而臧懋循敏锐的洞察力和高深的音律造诣令人咋舌。故，将马致远的历史地位置于《元曲选》视角之中极具参考意义。
马致远字千里，号东篱，大都人，是元代著名的戏曲家，一生沉沦，仕途不得意，但在杂剧和散曲创作方面取得了卓越成就。马致远现存杂剧作品为七部，其中三部是表达个人与现实之间的矛盾，四部是神仙道化，表达自己的出世思想。马致远所选的题材与其郁郁不得志的仕途经验是息息相关的。他将自己的经历极度艺术化地纳入他的作品之中。但是题材并没有限制他的才华，他在曲学方面的成就无可争辩，甚至有“曲状元”之称。《元曲选》共选曲一百一十种。而位列第一的便是马致远的作品。同时，在元曲作家的列举中，马致远仍居首位。
马致远的影响力自元起便获得多位名家的肯定，不仅仅是“元曲四大家”之一，也与关汉卿共称“关马”，在周德清的《中原音韵》、贾仲明《凌波仙》等文中皆有提及，贾仲明更是称其为“曲神仙”。明初朱权在《太和正音谱》中对马致远给予了高度评价，称其“宜列群英之上”。[7]再有王世贞更是将马致远的地位提至元杂剧作家第一的位置。甚至王骥德在《曲律》中，将马致远比之诗中杜甫。可见《元曲选》将马致远置于榜首并非偶然或无意为之，放在榜首正是因为马致远的历史地位获得了公众的广泛认可，才会将《汉宫秋》作为开篇打开元杂剧的大门。
另一方面，马致远的作品确实是可圈可点的，其创作的角色都极具艺术性。《汉宫秋》铺开了文人郁郁不得志的画卷，《岳阳楼》中的吕洞宾更是摆脱固有的神仙形象，成为一个“醉客”。其作品剧情解构也十分精妙。《汉宫秋》作为末本戏，却深刻地表达了王昭君的幽怨。虽重点表现昭君出塞的情节，却批判了昏庸的百官，极具现实意义。《陈抟高卧》虽然是神仙道化剧但是却写出了两袖清风的知识分子和黑暗官场的格格不入。曲词更是写出了陈抟的闲逸心态。《岳阳楼》的情节富有奇幻色彩和戏剧性，情节曲折多变。其中，如吕洞宾让郭马儿杀妻、郭马儿告状、最后揭示众官皆为仙人等情节，都充满了意外和趣味，吸引着观众的注意力。他的作品擅长创造情境以供抒情，而人物的抒情也极具诗意，曲词优美，十分具有艺术性。马致远因仕途不得意，所以作品中具有出世思想，道教的因素增多，许多评论家认为其创作脱离了民众，正是如此，后人对马致远的成就开始忽略，认为其消极逃避，但马致远作品的作品无论是在曲辞方面，还是关目构造方面都是独具匠心。这也是为什么好改古书的臧懋循对他的作品完整保留，改动较少的原因。
三、马致远作品在不同选本中的呈现
《元曲选》的编选在臧懋循这里并非简易的摘抄之举，而是基于自身的戏曲观念进行改写。现存元杂剧集较早的作品是《元刊杂剧三十种》。最初由醉心与金元散曲杂剧的李开先收藏。此书较为混乱，一说“为民间演出台本，因此次序杂乱，不分楔子与折数”[8]，最大的问题便是没有科白或极为精简。因元杂剧以白叙事，以曲抒情，因此没有科白对于情节发展的理解，是有困难的。
笔者曾将《元曲选》跟《三十种元刊杂剧》相对比，在13个收录相同的作品中，笔者发现，臧懋循对于马致远作品的改动是最少的，甚至在《陈抟高卧》中词牌一字未动，只是对少数的唱词进行了变动，增加了少数的对白。以马致远作品《陈抟高卧》与武汉臣作品《老生儿》对比。《陈抟高卧》中52首曲子无一变动，臧懋循将《老生儿》原有的47首曲子删改成了36首，其中删减的大部分曲子都由科白代替。就开场白的科白就有八百余字。再对比《陈抟高卧》，臧懋循所做的改动极少，曲牌基本上没有变化，对于唱词的改动也是进行称字副字的增减。同时，臧懋循对于《陈抟高卧》的科白增加都是寥寥数字，并没有大段说明。在臧懋循精益求精的要求中，马致远的作品可谓是全身而退，可见其创作精妙绝伦。从另一方面来说，马致远的创作水平已臻化境，独具匠心的构思与超凡的技艺完美融合，即使失去科白，作品也呈现出极度的完整性。
《老生儿》的改动则不然，基本上每折都有大幅度的改动。他对于戏曲创作中的音律问题极为重视，认为音律谐叶是最为重要的。所以他在编选时对不同作品结合所处时代对于元杂剧的规范与期待进行了修改。主要体现在以下几个方面：（以杂剧《散家财天赐老生儿》为例）
1.删掉了情感较为直白的曲子
《元刊杂剧三十种》来源于民间，因此其中不免有直白抒意的部分。而《元曲选》一方面极具文人化特征，另一方面作为明时创作的范样，自然这部分不适宜存在。
2.以科白替曲
第三折中：
《元刊杂剧三十种》
【金蕉叶】炒闹了前庄后庄，挨匝满高墙矮墙。见他摆列着儿孙两行，把我惊唬得痴呆半锏。
【寨儿令】是谁家些贤妇女，孝儿郎，准备的整齐拖拽着慌。糖饼每香，酸饱儿光，村酒透瓶香。动鼓板的非常，做杂剧的委实长。快嘲歌呆木大，能打手浪猪娘。这一场，更强以赛牛王。
【雪里梅】前头是张郎，后面是引璋。花唬的哏若生獐。使不着携如恩犬，子怀着心似饿狼。[9]
此处唱词在《元曲选》中则以科白代替：
[张郎同旦儿社长上][社长云]好快活也。[正末云]是谁家这般热闹上坟。[社长云]是刘张员外家上坟哩。[正末云]怎生是刘张员外。[社长云]老的，你不知道张家的孩儿与刘家做女婿。唤他做刘张员外。[正末云]，我对俺那婆婆说去。婆婆咱女婿来了也。我和你破盘去来。[卜儿做打科云]你俩个*人都在那里，这早晚缆来。[10]
臧懋循以极其严格的态度对收录的元杂剧作品进行了修改，同时也因为他是深受儒家文化影响的文人，所做改动是为了让元杂剧更趋于文人化。臧懋循对马致远作品变动甚少，并不是一味遵从马致远的现实地位，或者其作品的流传度。他在《赵氏孤儿》《疏者下船》等剧目都大挥笔墨。在郑廷玉的杂剧《楚昭王疏者下船》一剧中，修改了九个曲子，去掉了楔子，增加了湛卢剑的来历以及对宝剑争夺的描写。在纪君祥的《赵氏孤儿》中修改了十五支曲子，甚至为其增加了一折。《元刊杂剧三十种》最后并没有提及赵武复仇的情节。在《元曲选》中另添了一折，赵武擒拿屠岸贾，恢复封地。因此，臧懋循对马致远的成就，尤其是曲辞部分是极其肯定的。无独有偶，周德清也曾高度赞扬马致远在音韵运用上的卓越才能，取马致远【雁儿落】为定格，称之为“伯牙琴”。由此来看，马致远的曲词有着一道划破夜空的流星，留下了绚烂而深刻的轨迹。后人仰之弥高，钻之弥坚。
而值得我们深思的是，《元刊杂剧三十种》与《元曲选》之间马致远作品极度一致，这也从侧面体现了马致远作品的流传度之广。臧懋循在《元曲选》序言中对自己采纳的样本进行了阐述，采用家里藏有的许多杂剧秘本，又从好友刘延伯处借到《元人杂剧二百种》，从中选择的作品。“因与今坊本不同”，故“参伍校订”[11]可见臧懋循并非完全腾挪，而是加以修改。《元刊杂剧三十种》杂乱无章，缺少科白，再由收藏者李开先对于民间文学的喜爱之情，因此学界认为其来源于民间演出本。从民间演出本到极度文人化的选本。马致远作品相似度如此之高。从另一个角度而言，原因可能是马致远作品的传唱程度极高，所有版本的差别才会如此之少。这也是间接地说明了马致远作品极其泛化，其历史地位颇高，得到了极大程度的认同。
四、总结
臧懋循作为明代著名的戏曲家，所著《元曲选》有着深远的影响力，是元杂剧研究的典范。在此视角下重新思考马致远极其作品的历史地位极具研究价值。与朱权不同，朱权在《太和正音谱》中将戏曲分为“杂剧十二科”，而位列第一的便是神仙道化科，“朱权因推崇神仙道化题材”[12]，所以把马致远作品置于作品集之首，这样的选择是对题材倾向的认可。臧懋循的编选是基于自身优秀的曲学知识储备，无论是从元杂剧作家出发，还是元杂剧作品出发，都将马致远置于榜首，马致远的历史地位可见一斑。马致远曲辞优美，关目紧凑，是元代剧作家的翘楚。随着时代的发展，因为意识形态的原因，多数作品为神仙道化剧的马致远被冷落、被忽视。因此本文意在探究马致远应有的价值和历史地位。马致远的作品具有极为广泛的流传度，是中国戏曲史上一颗璀璨的明珠，闪耀着独特而永恒的光芒。
参考文献：
[1]臧懋循.臧懋循集[M].赵红娟,点校.杭州:浙江古籍出版社,2012.
[2]王骥德:王骥德曲律[M].陈多,叶长海注释.长沙:湖南人民出版社,1983.
[3]周祥钰.新定九宫大成北词宫谱·凡例,载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》(清代编第三集),黄山书社,2008.
[4]臧晋叔.元曲选[M].北京:中华书局,1958.
[5]朱彝尊.静志居诗话[M].人民文学出版社,1990.
[6]凌濛初.谭曲杂札[A].中国古典戏曲论著集成(第4集)[C].中国戏剧出版社,1980.
[7]朱权.太和正音谱.中国古典戏曲论著集成三[M].北京:中国戏剧出版社,1959.
[8]白旭.《元曲选》和《元刊杂剧三十种》对比研究――主论两者戏曲来源的差异》[J].河北北方学院学报(社会科学版),2016.
[9]徐沁君.新校元刊杂剧三十种[M].北京:中华书局,1980.
[10]臧晋叔.元曲选[M].北京:中华书局,1958.
[11]臧晋叔.元曲选[M].北京:中华书局,1958.
[12]吴越.略论古代曲论中的剧材题材分类[J].四川戏剧,2022.
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/80983.html
