舞蹈《大河三彩》是第十二届荷花奖古典舞终评第一名，在耗时一年的创作、排练中，赵小刚、沈徐斌、刘辉三位编导通过不断打磨，向观众展现了黄河泥土逐渐形成流传千年的唐三彩的过程，静态的历史文物被舞蹈赋予了生命的活力，展现了千年前黄河岸边的精彩生活缩影。舞蹈作品《大河三彩》中塑造了胡人俑、仕女俑、将军俑、武士俑、三彩马等多种艺术形象，其中以服饰作为明显划分，胡人俑、仕女俑和三彩马这三种艺术形象最鲜明突出，因此在本文中，通过服饰划分，具体分析仕女俑与胡人俑二者和谐统一的群像，以及三彩马的独特形象。这些群像从黄河中走来、从历史中走来，让观众看到中华民族灿烂历史文化的同时，也为中国古典舞带来深刻思考。
一、民族融合铸盛世之风
在历史上，初唐时期胡人的地位较为低下，由于胡人擅长驭马，因此在唐三彩中经常以牵马的形态出现。在盛唐时期，开元和天宝年间（公元712—755年），胡人的地位逐渐提升，形成了民族交融的和谐状态。
（一）胡人俑
由于唐代盛行厚葬之风，唐三彩主要用于陪葬，也有日常生活器具，但数量较少。胡人俑最早出现于初唐武周时期，当时胡人身份地位不高。且游牧民族的胡人擅长养马，因此其多以马夫的形象出现，以管理马、饲养马谋生的胡人身份低下，因此初唐时期，胡人俑大多姿态谦卑、样貌丑陋，呈现出俯首听命的形态。直至唐玄宗时期，工艺逐渐成熟，胡人的社会地位也得到了一定程度的提升，同时，三彩工匠们又将胡人形象浸润到唐代社会生活的不同层面中，折射出两方面文明交互的光影。达到了胡俑发展的繁盛阶段，在天宝年间，唐三彩中胡人俑的技术达到了鼎盛时期。这一时期胡俑种类齐全，如文武胡官俑、胡商俑、胡人乐俑、胡人侍从俑等。由洛阳歌舞剧院编排的《大河三彩》当中出现的胡人形象有着极为深厚的历史底蕴——在洛阳当地出土的唐三彩中，绝大多数是胡人形象，以侍从、骑马、牵马等姿态出现，这些胡人俑深目高鼻头发卷曲，幞头样式有尖有圆。
（二）仕女俑
唐朝时期与周边交流频繁，在经济、文化的交流过程中，唐代人民的生活文化也在融合中不断发展，乐舞文化有了创新氛围。胡乐胡舞和中原地区的乐舞融合，为唐代人民的娱乐生活带来了丰富的改变——《九部乐》《十部乐》；坐部伎、立部伎都是有力的印证，同时反映了在这一时期下西域文化与中原文化的交汇交融，唐代文化的包容也体现于此。因此，在舞蹈作品《大河三彩》当中出现的仕女俑形象即唐代汉人的形象。
（三）胡人俑与仕女俑融合
在舞蹈作品开始的前半分钟里，人物形象相对静止，动作缓慢，以沉重的音乐配合缓慢的流水声拉开序幕。在舞蹈的前一分钟，人物的动作以瘫软状态为主，表现出唐三彩在未成为陶器之前的泥土状态，也从作品开始映射黄河元素。而后所有人逐渐变为顿挫有力的动作，进入陶俑的状态，同时根据不同的动作形态，塑造出不同的俑形象。
作品1分21秒时，出现了胡人俑的形象，以典型的胡人服饰和幞帽为特点，通过顿挫有力的舞蹈动作，展现陶俑未成形时的状态。胡人的形象主要是以脚下顿挫的步伐和下肢体态的弯曲进行呈现。主力腿微曲，旁腿点地，身体侧倾的同时头部顺倒，这样的身体形态凸显出西域风情彰显胡人风采。而后所有人逐渐变为顿挫有力的动作，进入陶俑的状态，同时根据不同的动作形态，塑造出不同的俑形象。
经过简单的调度之后，在两分钟之后男子群舞和女子群舞进行分开，仕女俑背冲观众在舞台三点方向保持静止，胡人俑在舞台7点方向，以不同的形态展现了胡人俑的姿势体态，都以下肢体态的弯曲作为标志。这些以单脚为行进动力的动作姿态塑造出了俑的形象，用以区分在流畅动作时人的形象，这两种独具特点的动作相互交融，使观众能够明显区分出演员们进入了俑的状态或成为人的状态。胡人俑和仕女俑在群舞过程中动作一致，而在对比动作当中通常是胡人俑一排，仕女俑一排。两排的动作高低错落在错落之间体现出泱泱汉风和胡人的西域风情。
二、三彩马鸣响时代繁荣
（一）三彩马之静谧沉稳
冷兵器时代，马承载着交通运输通信侦察等多种功能，唐朝时期唐太宗极其爱马，以昭陵六骏体现出他对于马的特殊感情。唐太宗将马看成战备物资、武器装备，对于马的储备尤为重视，唐太宗在位期间，马的储备数量从26万匹扩展到了44万匹。唐太宗如此，唐玄宗也一样，唐代的历代皇室都爱马，因为他们的江山是骑在马背上打下来的。历史上唐朝的兴盛，是由于当时的社会经济繁荣以对外贸易作为支撑。在这种繁荣之下，马向上象征着一国军事战斗力强弱，向下承载着农耕交通的重任。在唐代，还有《舞马词》《舞马赋》等文学作品记录了人们当时对于马的依赖，甚至以马进行舞蹈的场面；在这种经济背景、文化背景之下，三彩马作为艺术作品彰显了唐代的繁荣昌盛与唐代人对马的特殊情感。唐马的优良品种大多是西域进贡而来，有着非常明显的肌肉线条，在舞蹈作品《大河三彩》中，舞蹈演员的肌肉线条以及肌肉力量与三彩马的形象非常契合，也较为全面地展示了三彩马的形象。
（二）三彩马的舞蹈动态
舞蹈作品《大河三彩》中三彩马的饰演者是该作品的第二编导沈徐斌，从作品呈现角度来看，沈徐斌的肢体训练扎实，动作完成度高，对于三彩马形象的诠释非常分明，流畅的动作与三彩马这一形象非常契合。
马的姿势让观众的目光聚焦于舞台中心，下半身主要以前后幅度很大、重心较低的弓箭步来展现马的健壮。三彩马的出现使大部分的胡人俑和仕女俑处于一度空间，在这一部分当中，三彩马的动作并不急促，而是绵绵悠长，给人以沉静之感，同时也彰显了在当时历史时期之下国泰民安的景象。时代的繁荣使得奔跑疾驰的马匹停下了自己的脚步，以更加沉稳稳健的状态出现于世人的眼中，而后出现了大段的技术技巧，通过技术技巧使三彩马的形象深入人心，也体现出三彩马复活之后的灵动与活跃。作品的5分40秒，在第二段和第三段的衔接之处，三彩马一跃而上，由胡人俑为三彩马支撑托举，黄河元素加入其中。在诗句“黄河之水天上来”时，三彩马被托举至高空。腿部动作以右腿的折叠和左腿的后展为主，上肢形态舒展也体现出三彩马的肌肉线条感，不过一定程度上也削弱了三彩马的艺术形象。
舞蹈作品《大河三彩》当中同时出现了胡人俑、仕女俑和三彩马等多种形象，其中胡人俑、仕女俑、三彩马这三种形象的融合以及洛阳地理位置的定位，带领观众们穿越回了唐朝时期的开元、天宝年间，让我们见证了当时历史时期下唐三彩技术的辉煌以及胡俑的繁盛和三彩马形象的独特。这三种形象的交织，也体现出盛唐时期文化交融的特点，这一特点也突破了以“俑”为题材的历史文物类舞蹈作品的选材范围、形象提取和内容表达。向观众们描绘着不同的画面，建立起了不同的“唐三彩”形象。
三、俑形象的多元表达
（一）典型姿态与顿感动作立“古”
作品《大河三彩》中以典型的静态造型突出不同的人物造型，立人物仕女俑的形象通常以直立形态出现，翘袖折腰的姿态与我国古代的巾袖舞姿态相同。这些姿态造型当中也突出了中国古典舞所追求的拧倾圆曲。图1中胡人俑的造型姿态则是以下肢弯曲、勾脚倾身的同时，头顺倒为姿态特点；这样的姿态特点与敦煌壁画当中三道弯的姿态相比，少了头部的一道弯，但能够体现出浓郁的西域风格，且与汉族翘袖折腰的姿态产生了很大的区别。而三彩马从马的特点和性质出发，多以重心向下的动作为主。通常以伸展的后腿配合弯曲的主力腿展现马四肢的修长和肌肉线条。低重心的舞蹈姿态向观众们阐明了马的形象特点，又配合了吸前蹄的动作，通过重心高低的变化，让观众更为深刻地感受到马的形态。
正是这些典型的姿态造型和顿挫感的动作，使得舞蹈作品可以将静态的形象完美呈现；以动态舞姿呈现静态唐三彩的过程当中既没有突破中国古典舞的语汇范围，又在动态中加入了瞬间的停顿，这种古朴质拙的动作体现出作品的古典风格。
（二）连贯袖舞动作表“今”
在舞蹈作品《大河三彩》中除了单脚中心移动的动作显示出极强的顿挫感，还有连续性的动作与之形成对比。在这种对比之下，观众能够明白连续的动作表达了这些唐俑成为人之后的姿态造型，以连贯的动作表达着当时历史时期下的社会风貌和人们的审美心态，服饰中自然延伸的衣袖，既表达泥土的绵软状态，也体现了盛唐时期袖舞的形态。因此，在古典风格的范围之内，俑的形象中又融入了人的形态，这种形态既是俑穿越千年之后在今天的表达，也是今天的人们认为千年之前的唐俑在今天会有的新表达。顿挫感的动作和连贯的动作并非以段落连接出现的，而在作品当中短暂穿插出现的；顿挫感的动作作为过渡展现了俑形象转变为人形象的过程，而连贯性的动作则向人们展示出千年之前的唐俑带给我们的盛唐风貌。
四、结语
总的来说，舞蹈作品《大河三彩》在空间上定位洛阳，在时间上定位于盛唐时期的开元、天宝年间，舞蹈作品形象丰满，内容极具层次感。表面上来看，是运用胡人俑和三彩马的艺术形象，拓宽了舞蹈的主体，实际上则是以舞蹈作品《大河三彩》带领观众领略了一个辉煌时空中的璀璨时刻。舞蹈四个段落，第一段落以急促的音乐表达了文化的交融，第二段以柔和淡然的音乐体现盛唐繁荣景象，第三段以三彩马的形象彰显时代风姿，第四段通过对母亲河黄河的致敬与感恩引起观众的共鸣。通过不同的动作形态体现出俑与人之间的变化，让观众看懂并区分“古”与“今”，使俑的形象多元丰满。
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