摘要：纵观中国大写意画的历史，明清时期民间资本主义与小农经济思想碰撞，绘画题材日趋丰富，经过宋元画坛的时代变迁，中国画技法由繁入简，大写意画开始蓬勃发展。此时，在大写意理论与技法的结合下造就了大写意画家频出的舞台，画派的形成也影响了大写意画坛的风格走向。作为中国画中不可或缺的一部分，大写意画有着其独特的精神内涵，其最重要的表现形式是笔墨和笔法，二者既能抽象而准确地表现画面内容，又能直接抒发画家性情。根据明清时期大环境下社会画派的划分，结合写意画家们笔墨笔法的表达，我们可以窥探明清大写意画家的内心独白。因此，文章以画家沈周、陈淳、徐渭为例，通过分析明清时期大写意画的发展，探讨明清大写意画家的笔墨笔法表达。
关键词：明清大写意画,笔墨表达,笔法表达
从朱熹的知先行后，到王阳明的知行合一，再到王夫之的行先知后，这些心学哲学的思想内容，作为一种明清时期的社会思潮以及社会行为学论，其精神内涵渗透在了文人士大夫的画面里。受这类思想文化的影响，明清的画家不再限于自然或宫廷题材作画，反而逸笔草草，书写胸中逸气。当绘画种类不再仅限于宫廷画时，强调个人感受的文人画便逐渐兴起。画家们若要以大写意画表现心学、理学的内涵，托物言志，“气”便是其画面中最重要的呈现方式，画面中的“气”越通畅，画面越生动，此时所有内容都能在画面的纸张中流动呼吸，这在画品中便是气韵生动。气韵生动是画家们在创作中不断追求的目标，倘若画面中没有笔墨的形似，没有笔法的精妙，这在大写意画中是站不住脚的。若要在画面中做到气韵生动，画家们对笔墨笔法的运用必须有一定的造诣，通过笔墨笔法的技巧才能更好地表现出写意精神，从而抒发画家的情绪。因此，本文将以沈周、陈淳、徐渭为例，通过以下研究方法，对明清大写意画家的笔墨笔法表达进行研究。其一，文献资料收集法：通过对相关文献、著作等资料进行阅读，提炼出与本文主题相关的思想，进行大写意画笔墨笔法的收集整理。其二，个案研究法：通过分析研究明清时期的画家沈周、陈淳、徐渭三位画家的生平经历以及他们创作的大写意作品，总结此历史发展阶段的笔墨笔法共性。
一、大写意花鸟画笔墨笔法的相关界定与发展
关于“大写意”的概念，可从如下两方面进行阐释：大，老子曰：“大象无形，大音希声[1]”，意指内涵丰富，宇宙浩渺，是精神之大与宇宙之大的统一。写意，顾名思义：书法用笔、书写情意。在大写意画面中，书写的情意若想打动观者，最基础的是对笔墨笔法的熟练运用。笔墨是中国画语言里经久不衰的话题，焦浓重淡清是笔墨的基础色，对笔墨颜色的探究是大写意画家绘画的重点之一。笔法则更强调对毛笔工具的运用，提按顿挫、皴擦点染等是中国绘画语言中最重要的基本元素，笔法的速度可急、可缓、可快、可慢，也可蕴含喜怒哀乐等情感。作为写意画展现的核心，笔法的灵活运用是历代画家在实际操作中探求不已、大行其道的。中国绘画中的笔法大致经过了三个时期：一是魏晋南北朝的滥觞时期，二是唐宋元的转型时期，三是明清的成熟时期。其中，魏晋南北朝时期的绘画笔法以线描为主，从书法用笔中得到指导，以王献之的一笔书和陆探微的一笔画为妙。南朝画家谢赫著名的画品论著《六法论》是至今为止画坛中绘画用笔的大纲，里面提到绘画语言要遵循“气韵生动、应物象形、骨法用笔、随类赋彩、经营位置、传移模写[2]”这六法，这样的画面才有章法有规矩。到了唐宋元时期，作画的笔法从工笔到兼工带写到写意，此时绘画题材渐趋丰富，但书画用笔依旧继承谢赫的《六法论》。明清时期，笔法成熟，丰富多彩，此时的绘画作品已不再是单纯继承笔法后进行技巧的体现，更是通过笔法去抒发内心的情感与对生活的思考。因此，有别于白描及工笔，大写意画中最重要的作画方式便是巧妙运用笔墨笔法，从而抒发画家感情，把画面内容呈现在宣纸上。
二、绘画流派与明清大写意画家的关系
一般来说，人类的目的行为都称作社会行为，在社会环境的刺激下，需求会在人类群体中产生，受该需求的驱动会出现追求一定目的行为。可见，社会行为是一种共同的互动行为，行为的原则在社会中产生，人类追求目标的行为会受到社会条件制约，且社会关系不以人的意志为转移，所以，当人们处于一定的社会关系之中时，必定要从具体的社会关系出发来进行社会行为。在绘画领域，社会行为形成的结果便是绘画流派，绘画流派俗称画派，大致可分为两种。其一是由绘画风格、思想见识和审美认知等元素相近或相似的画家们划分而成，他们的创作方法在当地影响热烈并逐渐构成了一个艺术家群体，这类画派成为地方性画派。其二是由领头人作为导师开创画风，弟子师承传授，引起无数追随者学习，进而主宰了这一派的风格，此类称为艺术性画派。著作《长物志》的作者文震亨提到：“书学必以时代为限……宋元不及六朝与唐。画则不然，佛道、人物……近不及古，山水、林石……古不及近……故蓄书必远求上古，蓄画始自顾、张、吴，下至嘉隆明笔，皆有奇观。[1]”也就是说从明代开始，绘画作为一门独立的学科发展前景愈加广阔，技法意象不断成熟，特别是江南地区的才子们的绘画语言成为一种系统化的、规范的、可遵循的、可继承的笔墨笔法绘画语言，他们逐渐形成了吴门画派，大写意画也在这一阶段成为吴门画派中的重点研究领域。当大写意画家们形成画派时，他们这一画派的笔墨语言也就成为画坛中的社会行为，并能指导继承者们的绘画风格。本文研究的沈周、陈淳、徐渭三位画家例子属于画派中的地域流派。
三、沈周、陈淳、徐渭的大写意画笔墨笔法探究
在明清大写意画家中，沈周位于明四家之首，他家境殷实，是精通诗、书、画、印四体不可多得的江南才子，对吴门画派的发展具有开创性的影响。沈周提倡道法自然，写生了许多写意花鸟小品，其中《花卉图册之十五》作品《栀子花》，后生陈淳就有临创过。《栀子花》是沈周现场写生的作品，整体画面的构图为折纸花卉，栀子花从册页的右下方出枝，笔墨设色鲜明妍丽，笔法古拙质朴，尽可能还原了花卉的自然形态。此外，沈周还创作了大量山水作品，最著名的便是《庐山高图》。《庐山高图》最突出的特点是笔法技巧，虽然沈周没有去过庐山，但是他平时对自然山体观察得非常细致，以至于他通过旁人对庐山的描述，结合王蒙的牛毛皴进行山体的绘画，画出来的庐山与真实的庐山竟别无二致。可见，沈周的笔墨笔法功底深厚，常年的写生经验更是有利于他对自然界的完整描绘。在沈周的创作理念里，他主张将主观感受赋予画面物象，并试图运用雅逸的笔墨颜色和粗放凝练的笔法技巧表现一种画外之意，这样中规中矩，温文尔雅的画面语言，使物象在画面中呈现得朴实沉稳。同时，笔法上表达力求写意与写生充分结合，明显地体现了文人画特征。“若以画求我，我则在丹青之外矣”之语被陈淳在作品中一再引用[3]。可以说，沈周用闲适柔婉的笔墨笔法开辟了文人写意画的正统，后继追随者把这一追求推崇下去并逐渐形成了吴门画派的风格。在沈周的影响下，陈淳取其精华、加以创新，将明代文人写意画推向新的高潮。
陈淳是继沈周之后写意花鸟画史上的又一位大师，陈淳家境殷实，其祖父与沈周、吴宽等人都有所交往，父亲又与文徵明是好友，这让他从小就受到了极高的艺术熏陶。陈淳的艺术思想受沈周影响很大，在陈淳的题跋中就能经常看到沈周所说的话以及他对沈周的仰慕之情。明清时期思想家较为活跃，在阳明心学思想的影响下，人们追求人性之真，陈淳自然也就受到了影响。他师从沈周、文徵明，吸收了沈周与文徵明的绘画长处，自身又天资聪颖，能创造性地加以改造，因而形成了自己独一无二的大写意画风格。上文提到陈淳临创了沈周的《栀子花》，沈周是现场写生的，笔墨恰到好处，笔法尽态极妍，整个画面更接近栀子花的现实形态，而陈淳是在沈周已有的栀子花画面基础上临习创作，相较于沈周笔墨语言的朴实沉稳，陈淳笔法放肆，不争工拙于毫厘间，汰炼了墨色的过多层次，书法笔意甚浓，笔力老辣，将个人风格发挥到极致。陈淳在笔墨上更倾向运用墨色，通过墨色浓淡来表现绘画对象，笔法上以书法入画，更显对毛笔笔性力量的运用。陈淳的老师文徵明也叹服：“道复游余门，遂擅出蓝之誉，……种种皆有生意，所谓约略点染，而意态自足，诚可爱也。[4]”
徐渭号称青藤老人，他的大写意绘画作品是中国写意画史上一座特具纪念意义的里程碑。由于他也生活在明清时期，受到率意书写的影响，徐渭的画面大多墨汁淋漓，墨象生动，笔墨的浓淡干湿恰到好处，[5]这样狂挥墨欲流的个性气质和艺术创作特点与他的人生经历和命运给予他的接连打击有很大的关系。相较沈周、陈淳来说，徐渭的出身略显低微，画画不是他在家族中继承下来无忧无虑的嗜好，而是他维持生计的方式之一，因此，徐渭在作品中大多数宣泄的是他内心深刻的孤寂。他那桀骜不驯的癫狂气质配上凝练简洁的笔墨秩序，使得他的大写意画风格在艺术创作上具有反理性的表达，更加强调画家的个人情绪与情感。徐渭反对一味模拟，这种反模拟但不反学古的倡导，是怪诞性情与纯真本色的相互融合。[5]他提出的本色自然绘画理念，和沈周强调的观物之生并无不同，二者都是提倡从真出发，反对把规则和模仿作为束缚，主张画家自由地进行创造。徐渭曾在《书沈征君周画》中说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”许多史料记载了徐渭多次推崇沈周的写意花鸟画技法，可见沈周的写意画法也符合徐渭的审美追求。在徐渭的作品中，《墨葡萄图》最为出众，从构图上分析，《墨葡萄图》属于折枝写意画，葡萄从画面的右上方出枝，大枝条带动小枝条倾斜而下，奔腾而出，宛如山石瀑布般有台面感，将野逸、自由和放纵表现得淋漓尽致，视觉上给人顽强的冲击力。画面的笔墨笔法张弛有度，通过墨色的深浅浓淡来区分物象葡萄的颗粒感与前后关系，趁淡墨未干点上重墨来表现葡萄枝干的苍老，徐渭善用草书入画，线条遒劲。整幅画面除了是徐渭对自然的描摹外，也表现了他在书法上的功力，将书法与绘画达到一种美学意义的有机结合。
无论是沈周、陈淳抑或是徐渭，这三位明清时期的大写意画家都极其重视对自然的观察与写生，此时的绘画摆脱了对功名利禄的束缚，心灵上寄寓自由，笔墨笔法也就更为洒脱。他们的花鸟作品多为折枝构图，笔墨语言或古拙沉稳，或抒意畅情，或豪放恣肆，但笔法都是重按轻举，急挑缓顿，将以书法入画面的大写意画技巧贯彻到底。
四、明清大写意画家笔墨笔法的共性
自元代以来，文人士大夫的积极参与改变了写意画的发展变迁，中国画从宋代的精微写实状态逐渐进入另一个高峰，明清时期大写意画的发展已经经历了由简入繁到舍繁取简的过程[6]。受“程朱理学”的影响，整个社会都崇尚理法，思想受到束缚。另一方面，商品经济又在蓬勃自由地发展，思想与经济的发展碰撞下，画家石涛提出论断：笔墨当随时代，即笔墨笔法是对物象本质的表现，重点在精神表现上，而不是被动描摹外形，“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽[7]”。在画家的画面中，物象只是客观存在，若要书写胸中意气，画家需把自己融合在大自然里，在“天人合一”中先铸造一个自我，把自己画入画面中，而后书写出自己胸中的自然，所谓“画者，心印也”。同时，大写意画面中笔墨笔法与气韵不是独立存在的因素，而是一个在绘画系统中互为联系的构成。单纯的笔墨并没有神采，但笔墨进行了干湿浓淡的变化以及笔法的提按皴擦后，气韵始成。因此，画家主体的自我调节与内在精神的合理运动显得尤为重要，这种天人合一制约下的阴阳法则，正好体现了画派的哲学思想。写意画的笔法，虽有前人探索下来的基本法则可循，但贵在能变，每一位后继承者都能透过前人的笔法去进行写生性、书写性的风规变动。变则通，通则灵，灵则神矣，此话放在大写意画中，便是讲究意象造型。正如黄宾虹所说：“离于法，无以尽用笔之妙；拘于法，不能全用笔之神。[7]”画面感情的呼之欲出，看似是来源于画者感受，实则是浸润了自我性灵，内发于个人修养。因此，大写意画家笔墨笔法的形态虽源于人力，却参乎自然，以气韵作为运笔的基础寻求变通，有了与自然物象同等的相对独立的可赏性，达到天人合一的境界。[7]
五、结语
综上所述，明清时期大写意画家们的人生际遇、道德理想等直接影响和制约着各自的创作宗旨和审美追求，使得他们的作品缘心立意、以情结境、讲究笔情墨韵。[8]大写意画因其抒写情感的新传统以及易于表现新的审美意识，成为文人画家们抒怀明志的手段，通过运用毛笔的笔肚，直接沾水沾墨在纸上落笔成型，创作成画。常言道：喜写兰，怒写竹，写意画不再局限于宫廷题材与严谨的工笔笔法，笔墨的深浅浓淡变化与笔法的轻重缓急，都在一定程度上加入了画家个人的情绪，抒发内心的独白。文中探究的沈周、陈淳以及徐渭，他们都有着各自的笔墨笔法语言，但独立性中又有着极大的共性。随着大写意画的发展与成熟，画家们的创作也逐渐形成了诗书画印四位一体的模式，此时的作品更富意蕴，有画未完意先出之感。总而言之，在创作上，明清时期大写意画家们重视以画抒情、怡情养性，结合自身的人生阅历和生活环境等社会因素，抒写切身的真实感受，并加以诗化和理想化，使作品真实而又深刻地反映出文人的理想、情操和志趣，并创作出优美动人的意境，升华了大写意画的艺术境界。
参考文献：
[1]侯林含.沈周《观物之生写生册》研究[D].陕西师范大学,2021.
[2]池志勇.谢赫“六法”中“气韵生动”之研究[D].河北师范大学,2016.
[3]刘文婧.对中国写意花鸟画的笔墨研究[D].哈尔滨师范大学,2015.
[4]单国霖.墨中飞将军花卉豪一世——陈淳花鸟画艺术[J],荣宝斋,2003(1):5-29.
[5]钟艳红.徐渭大写意水墨花鸟画风格成因研究[D].扬州大学,2020.
[6]张悦潇.简豪散淡——陈淳花鸟画风论[J].美术教育研究,2024(3):16-19.
[7]黄婷婷.二十世纪中国大写意花鸟画笔墨形态的现代转型研究[D].陕西师范大学,2023.
[8]李悦.论明清写意花鸟画中笔法的情感表现[D].吉林艺术学院,2012.
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/80744.html
