刘松年作品中文士形象的表现论文

　　刘松年，号清波，“南宋四家”之一，钱塘（今浙江杭州）人。艺术生涯主要在南宋孝宗、光宗、宁宗三朝，经历了学生到画院待诏的艺术生涯。刘松年从家庭中获得艺术启蒙，受到堂叔伯克宏和克敬的良好书画影响，后随父迁居杭州钱塘清波门。在杭州期间，他师承南宋光宗时期的画家张敦礼，同时学习李唐和赵伯驹的技法，继承了董源和巨然的山水画风格，以清丽严谨、妍丽典雅的着色而著称，尤其善于描绘西湖及茂林修竹。刘松年在技法上创新，将李唐的“斧劈皴”演变为细腻的“刮铁皴”，逐渐形成了自己独特的艺术风格。他擅长画山水和人物，其人物画作品生动传神，尤其擅长描绘历史人物、文人生活及佛道题材，衣褶清劲，笔墨精致入微。刘松年以其卓越的艺术才华和独特的风格，成为南宋画坛的杰出代表之一，与李唐、马远、夏圭并称为“南宋四家”。

 

 

 

　　《十八学士图》并非一个具体的、单一的作品名称，而是指宋代时期描绘十八学士题材的一类画作。刘松年所绘《十八学士图》卷（图1）为长卷，绢本设色。其以唐太宗李世民时期的十八学士作为创作背景，具体如下：唐太宗李世民于宫城西开文学馆，罗致四方文士，有杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、姚思廉、薛收、褚亮、陆德明、孔颖达、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏勗等十八人，常讨论政事、典籍，形成“十八学士登瀛洲”的佳话。刘松年以这一历史故事为题材，通过细腻入微的笔触和典雅的设色，展现了宋代文人士大夫的雅集生活场景。

 

 

 

　　“文人士大夫”这个称谓涵盖了两个主要概念：“文人”和“士大夫”。在这里，“文人”指专注于文学创作、艺术修养和学术研究的知识分子，其通常是从“士人”群体中脱颖而出，以其深厚的文学知识和独特的审美情趣著称。而“士大夫”则更多与古代社会的政治精英相关联，他们不仅具备广博的学识，还肩负着治国理政的重要职责。这两者有着很大的重叠部分，许多“文人”出自“士大夫”群体，而在“士大夫”中也有一部分人是“文人”。在本文中，“文士”这个术语指的是士大夫群体中那些具有深厚文化修养的人。

 

　　文士题材的人物画作为中国传统绘画的重要组成部分，展现了独特的艺术风格和表现手法。这类作品注重于笔墨技巧的运用，展示了文人士大夫的审美情趣和艺术修养，强调意境的营造和情感的表达，反映了他们对社会、自然和人生的深刻思考和独特见解，具有极高的艺术价值。通过研究这些画作，可以深入理解中国绘画艺术的核心精髓和其演变过程，深入探索文人士大夫的精神世界和人文情怀。

 

 

 

　　神情的刻画是人物画的重点，早在东晋时期顾恺之就提出传神写照。“传神”意指捕捉并表现人物的精神、气质或神韵，是人物画的核心和灵魂所在。为达到“传神”的境界，画家需深入观察和理解人物，捕捉其微妙的表情、姿态和气质，并通过线条、色彩和构图等艺术手段生动地表现出来。“写照”则是对人物形象的描绘和刻画，它不仅是对外在形象的再现，更是与“传神”紧密结合，通过描绘外在形象来传达人物内在的精神世界。同时顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出：“凡生人亡有手揖眼视前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”这句话强调了人物画中眼神和视线的处理对传神的重要性。顾恺之认为，画中的人物不应该只是空洞地站立或做出动作，而应该通过眼神和视线的方向来表现出他们正在观看的对象，这样的处理才能使画面更加生动传神。

 

　　刘松年《十八学士图》卷中将人物的表情与动态结合，捕捉了文士的微妙表情，使其赋有神韵，做到了视线与对象相碰触，达到“传神”的境界，更是通过对细节动态的把控，做到对文士外在形象的“写照”，使其与“传神”紧密结合，通过描绘外在形象来传达人物的精神世界。例如，画面中端坐品画的两位文士，二人相近而坐，共同赏析手上画作，一人手指画面，一人拂须似在点头赞赏，神情专注，眼神汇聚于画卷之上；手持书卷端坐研读的这位学士，视线所致于书卷之上，神情自然、放松，整体气息安静祥和；擂茶的人物团组中坐于中间的一位文士亲自动手研磨，旁边两位文士观看，一位侍从手执白瓷壶在旁准备倒入热水，动作娴熟而自然，不论文士或侍从，凡正侧面刻画出眼睛者，其眼神皆聚焦于中间文士手中正在研磨的擂茶之上。画家精准捕捉每位文士的神态，通过纤细而有力的线条和准确的笔触，完美地描绘了他们的表情，使观者深刻感受到每个人物的内心世界。

 

 

　　古代画论中，经常提到“骨法用笔”“气韵生动”等概念，这些概念都与对人体结构的准确描绘和生动表现有关。晚清画家松年曾提出：“古人初学画人物先从骷髅画起，骨骼既立，再生血肉。然后穿衣。高矮肥瘦，正背旁侧，皆有尺寸。规矩准绳，不容少错。”这段话虽然主要强调的是初学阶段的学习顺序，但也反映了古代画家对人体结构重视的程度。从刘松年的作品中，可以看出他对人物形象的描绘极其细致入微，无论是人物的五官、表情，还是服饰的褶皱和质感，都展现得淋漓尽致。这表明他在绘画过程中深入观察和研究了人物的骨骼结构、肌肉分布以及衣物的质地，虽然他的绘制方法并非一定遵循某种固定的顺序。

 

　　从画面中可以看到十八位文士形态各异，有伏案潜心文学者，有侍从服侍盥洗更衣者，有单手扶树与友畅谈者，或站或坐皆姿态从容放松。画家对人物动作的把控十分到位，将每位文士的动态都刻画得生动自然。《十八学士图》卷中站于梧桐树下的两位文士，姿态极为放松。站立于梧桐树下，左侧文士衣着长袍，手执书卷，站姿慵懒轻松，右侧文士则显得更为闲适，他右手撑树干身体前倾，左手扶腰，低头品阅友人手中的书卷，彼此间默契同久经磨砺的古籍，低头沉浸于字里行间的佳酿，愈久弥香。正在更衣的文士动作主要集中于上半身，尤其是头部和手臂，左手伸直右手捏住领口位置，头部微微转向伸直的手臂，很微妙地将穿衣这一动作充分展现。身体略微前倾，头部、手臂和身体的协调配合，整体动作过程在侍从的协助下熟练从容，像极了平常人们的穿衣动作，并无多余动作刻画。这些画面皆展现了画家对人物动作和生活的观察。

 

 

 

　　画面中共有三十一个人物，其中十八学士皆在画面之中，另有十三名侍从。虽然三位侍从是次要人物，但他们各司其职，皆有摇扇、煮水、服侍、整理等任务在身，并无一人为多余。整幅画面为长卷式构图，全卷分为四个主要场景，画家对画面中人物进行了分组排列，每组人数不等，整体分为四大段，其间画家采用挺拔高大的松树、柏树、梧桐、槐树为间隔作为空间结构、营造美感的主要手段。整幅画面完整，人物分组之间有假山、栏护、案几、仙鹤等穿插，相对独立又相互联系，形成一系列生动和谐文人雅集图。这一系列的画面安排，从配角侍从们，到物品、动物，都让整体画面更加完整。

 

 

　　古代绘画强调设色与墨色的和谐统一。如清代王原祁《麓台题画稿·仿大痴》中提道：“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。”这种理念在刘松年人物画中也有体现，通过设色与墨色的巧妙搭配，使人物形象更加鲜明立体。《十八学士图》卷整体墨色淡雅，人物面部浅设色加以晕染，显现出一定的立体感，使文士脸部更加丰富饱满。衣着物品的配色比较简单，多以朱砂、花青、淡赭为主，少数配有石青、石绿，辅助以墨色晕染，色与墨和谐统一。

 

 

　　刘松年的《十八学士图》卷不仅是一幅精湛的艺术作品，更是历史与文化的深刻体现。通过细腻描绘十八学士的形象，刘松年展现了他们的闲适优雅与高超才情，深刻反映了宋代文人士大夫的生活理想和精神追求。这幅作品不仅描绘了文人生活，更蕴含了时代精神和文化内涵。学士们摒弃政治象征，转向书画艺术，体现了中国文人“达则兼济天下，穷则独善其身”的理想信念。