摘要：霍华德·洛克作为《源泉》主人公充分展示安·兰德哲学思想的同时，也体现了兰德早年受尼采理论影响。洛克的建筑是其生命的艺术化表现，他与传统建筑行业的冲突是尼采悲剧理论的投射，但其自身的美与生命力又通过人生艺术化反向解构了生命原欲与社会道德、梦与醉这两层悲剧冲突。兰德笔下《源泉》中洛克的生命意志正来源于尼采的理想主张和对人类生命艺术根源的赞颂。
关键词：《源泉》,霍华德·洛克,人生艺术化
《源泉》是俄裔美国作家安·兰德借建筑艺术强调个人主义和自由意志的长篇小说，通过叙述不被世俗接受的现代主义建筑师霍华德·洛克的经历，深刻再现了艺术背景下生命的不同方向。洛克作为兰德塑造的理想人物形象，契合了尼采悲剧本质、审美人生和艺术化本体的美学理论，以建筑为依托实现了人生艺术化的重要价值。在尼采悲剧理论的视角下，霍华德·洛克的身上不仅体现出了生命原欲与社会道德、醉的艺术与梦的艺术的双重冲突，而且以生命艺术化的形式对矛盾进行了解构与重建，体现出了人生艺术化视角下洛克的生命力之美。
一、艺术人生的二重对立：生命原欲与社会道德
《源泉》从建筑领域出发，通过霍华德·洛克标新立异的建筑艺术在传统建筑行业中产生的巨大矛盾，反映了艺术层面下生命构建的不同秩序和表达方式，并由此突显了第一层悲剧冲突，即生命原欲与社会道德的冲突。
洛克的建筑艺术是生命原欲的象征。作为建筑领域中的天才，洛克提倡建筑应该突破历史文化传统，和谐于自然的线条而歌颂人类的伟大生命，正如斯考德神庙“衬托着的人类轮廓是唯一的绝对”[1]。洛克的精神内核来源于尼采理论下酒神精神所呈现的艺术根源，即以自由袒露原始生命来赋予人生审美化，并由此借艺术的归宿来拯救自我，将“人生的痛苦化为快乐”[2]。因此，洛克的建筑跨越了几千年人类构建的文明体系，回到原始阶段并强调生命的自我价值。这正是尼采思想中对生命意志的强调和“对人的异化的纠偏”[3]，即现实的悲剧性使人们逐渐忽视了自我意识的价值，“躲进习俗的道德和现存的社会秩序中去”[4]，但洛克的建筑艺术却被他赋予了强大的生命意志以对抗现实。这是尼采悲剧理论下酒神精神的投射，更是生命在桎梏下“通过艺术而自救”[5]。
传统建筑行业是社会道德的典范。以弗兰肯和吉丁为代表的传统建筑与洛克的理念对立，他们依靠文化传统下的道德秩序，承接历史，模仿现实，以建筑艺术为依托而构建世界运行的基本秩序，正如麦尔顿大厦“是地球的线条、人民的线条，是大众的线条”[6]。传统建筑所代表的群体秩序和历时已久的价值体系正是尼采认为的“一个以上帝为最高信仰的道德世界以否定人类生活的现实世界”[7]，而“上帝”正是人类所形成的社会群体长久以来遵循的大环境下的世界表现和以此所构建的世界运行准则。在建筑艺术中，这正是个体生命构成群体意识以后借助太阳光辉对人生的一种美化，为了应对人生的悲剧性通过日神构建了一个绚丽的梦的世界，即传统建筑所遵循的社会道德秩序。它使生命意志沉浸在艺术的美化中，以此忘却“个人是速朽的”[5]，使得这个造梦的艺术根源嵌入群体意识的深处，这正是尼采悲剧理论下日神精神的投射，也是如日中天且深受大众认同的传统建筑行业所遵循的艺术表现。
洛克与传统建筑行业的冲突正是尼采悲剧理论下酒神与日神的冲突，同样也是艺术人生不同表现的二重对立。在大众的面前，洛克作为异于群体的自我出现时，孤立和悲剧也随之而来。他执拗又孤僻，一生游离在传统社会之外：被建筑学院开除、被迫关停建筑师事务所，甚至两度受到法庭和公众的审判。洛克的困境正是既定的世界秩序无限遏制个体生命的展现，如科特兰德大楼爆炸案中大众提出“社会需要权利来除掉像霍华德·洛克这样的人。”[6]这种生命原欲与社会道德的冲突，正是酒神与日神在艺术层面上对于生命意识的不同表达的矛盾。而洛克作为“‘大众’的对立面”“烛照人类灵魂这面镜子的光源”[8]，以自己的建筑艺术为基而抗争于传统建筑业所带来召唤和压迫时，正是不以太阳秩序为支持而独立于群体的酒神精神闪烁自我意志的光辉和生命独特价值的时刻，但“问题在于这个世界是‘无名’的，它使‘我’体验真实的存在同时也体验自我的丧失。”[8]当生命原欲位于群体秩序的传统道德势力之下，不论是屈服还是抗争都将走向被吞噬的泯然于众和被遏制的孤立无援，这也正是冲突中酒神精神的悲剧结局。
总之，生命原欲与社会道德的冲突是尼采悲剧理论下酒神与日神的第一层冲突，借二者对于人生艺术根源的不同阐释，表现洛克的现代建筑艺术和社会大众普遍接受的传统建筑的矛盾所导致的“独立自由生存的困境”[8]，体现人生审美化中酒神精神在日神秩序中艰难生存的现实。
二、建筑艺术中的醉与梦：审美状态的二元冲突
《源泉》中人们的审美差异是建筑风格的不同表达和不同倾向的重要原因，而洛克和传统建筑的区别正在于艺术的独创性与审美意识形态的趋向性，这也就构成了第二层悲剧冲突，即尼采悲剧理论中醉的艺术与梦的艺术的冲突。
醉的艺术在于洛克建筑艺术的独创性与排他性。洛克的建筑强调其自身的创造性，并且推翻传统，拒绝改造和嫁接，显现出一种自恋型的，拒绝交流的，理想性的艺术形式。洛克成功修建的第一座建筑是被戏谑为“鲣鸟窝”的海勒宅邸，然而人们“对它指指点点，一边哧哧地笑着。”[9]这是一种醉的艺术打破世界的现象而追寻本质，突破个体而融入生命意志后与周围表象世界的互斥。大众对于洛克建筑的嘲笑和不解反衬了生命的原始冲动和主观内心世界对于现实的疏离，即醉的艺术突破了长久以来意识形态对人们的审美建构，形成了对于表象世界的批判和反抗。但这也加剧了洛克艺术的排他性，使之成为一种无法进入市场并且拒绝交流的小圈层艺术。这样一来，就造成了审美范畴和艺术领域的精英主义，即只有少数人才能展现生命和艺术的本真性。这也是安·兰德借洛克通过“‘超人’这样拥有强大而坚强的意志和独特的创造力的理想人格”[10]来诠释醉的艺术的审美特点。
梦的艺术在于传统建筑对文化审美现象的建构。传统建筑代表一种符合大众审美意识形态的艺术倾向，同时也是梦的艺术中对于世界现象的构建。当洛克询问客户什么是美时，对方说：“我想美就是公众想要的东西。”[11]事实上，这反衬出公众的需求并不是美，而是历史和文化为公众建构了一个审美需求，传统建筑正是由此以梦的艺术契合大众的需要，并且以整个社会的内在秩序和规则塑造了依托于市场和消费主义的大众文化。梦的艺术是一种造型艺术，它制定了某种美的原则，推动社会文化运行。然而当艺术形成了某种标准化的生产以契合大众审美时，商品经济和消费主义带来的城市趋同与文化凝固也随之而来。从尼采的角度出发，梦的艺术实际上构建了一种“外在的、高于生活的视角”“具有特权的观点，以及外在于世界的抽象或力量”[12]，人们由此“透视生活本身、超越生活本身”[12]。即传统建筑借历史文化来为大众构建的审美意识形态，和存在于现实生活之上的世界表象。
醉与梦的二元冲突最终将走向审美趋同与艺术终结。洛克建筑中醉的艺术正是“尼采一代”的象征，即对某种“新”的秩序的创造，既是对现实的否定下艺术的自我叙事，也是对传统建筑背后迎合市场和大众意识并一味模仿和嫁接而缺乏创造力的倾向的反抗。同时，洛克的艺术同样带有精英主义审美倾向，如毛姆提到“美这个词被用得太过泛滥”“它所代表的东西变得不再崇高”[13]。因此洛克建筑中揭开世界表象面纱的醉的艺术将缺乏创造力并依靠他人思想的“二手货”[11]排除在外了，事实上，这正是精英主义的审美状态下对于大众和主流意识形态的排除，但也造成极具独立性和创造性的划时代艺术走向越来越小的圈层直到消逝。从另一层面讲，以大众审美为原则的梦的艺术正是缺失了创造性和批判性的艺术，它在导致工业技术和商品经济一起增长的同时，也使艺术失去了原有的光晕而走向了机械复制和平庸，进而带来新的精神贫瘠和城市趋同。在人们的审美意识形态逐渐被统治阶级和消费主义所建构的过程中，艺术也将走向终结。
总之，在醉的艺术与梦的艺术的冲突下，世界本质被掩盖的同时世界现象与外观也正经历被建构和趋同，梦的艺术背后所依托的大众意识和世界秩序将失去生命力而走向终结，这也就构成了尼采悲剧理论下的第二层冲突。
三、艺术生活的矛盾解构：建筑人生化与生活审美化
霍华德·洛克是安·兰德创造的理想人物，而他作为兰德哲学思想中创造精神和独立意志的化身在于其对建筑艺术的投入。也就是说，洛克的建筑艺术是他生命意识的展现，是洛克形而上的自我本质。因此，建筑艺术作为洛克的强大精神内核，不仅依托生命原欲在传统价值的维度中建立起新的价值秩序，并且以醉的艺术为核心作为“普罗米修斯式”的英雄引领着大众的思想意志和审美趋向，这也就形成了对于尼采悲剧理论下两层冲突的解构。
洛克是建筑艺术的个体生命融入。在兰德看来，生命的价值在于创造，而洛克作为人类意志中创造力和独立性的象征，其现代派建筑代表了独立人格自我生命价值的实现，与彼得·吉丁背后的传统建筑始终依赖于历史文化中他者的智慧而缺乏当今的自我创造形成鲜明对比。洛克的建筑艺术来自他依靠自我创造且无需他人的纯粹生命，契合尼采基于酒神精神的“超人意志”哲学，是个体生命价值自我实现的艺术阐释。也就是说，洛克的建筑是其自我生命的融入与自由袒露，而洛克意志的纯粹性与理想性使得其人生艺术化，正如“一座建筑就像人一样，是具有生命力的”“人身体的各个部位不是借来的，同样，一座建筑的灵魂也不是随意用土块拼凑出来的”[14]，洛克的艺术生命也同样在一次次建筑的落成下产生愈发顽强的力量，并且依靠自我意识构建新的道德体系，由此解构了尼采悲剧理论的第一层冲突，酒神通过原始生命中的创造力和独立性迸发出的力量所掌握的人类文明发展的源泉，是普罗米修斯不熄的火种。
洛克代表着生活审美化的美学憧憬。洛克依据生命的创造价值而建立新的秩序后，随之而来的是作为理想人格对大众的教化和引导。当现代艺术以建筑的方式呈现在人们的日常生活中，原有的审美倾向被逐渐打破，艺术不再遵循已有的文化传统模仿现实世界，而是开始构建全新的审美体系且专注自我意识形态的创造，并将领域扩展，突破已有的审美局限与艺术界限。也就是说，由于建筑艺术独特的影响力和可见性，洛克不仅打破了传统审美意识对大众的桎梏，也终止了自身艺术圈层的缩小和排他，推动了日常生活审美化。而洛克的逐步前进正是一种当醉的艺术依托生命的原始冲动打破个体后，依靠个人意志的价值秩序逐渐形成，梦的艺术又通过美的原则实现了对个体生命的美化，使审美与生活融合，从而赋予了大众审美文化的上升与多重审美倾向的共存。正如洛克的坚持和胜利不仅属于自己，“对于那些应该取胜，那种推动着世界前进，却从来得不到承认的力量来说，也是一种胜利”[15]，这代表人类的创造意志必然随着时代发展建立一种新的审美关系原则，打破原有的传统桎梏而推动审美的日常生活化，从而解构尼采悲剧理论的第二层冲突。
洛克象征着艺术追求下的生命意义，是人类对于艺术不同阐释下矛盾的解构。酒神精神和日神精神都旨在“把人生艺术化，度过一个诗意的、悲壮的人生。”[16]叔本华的悲观主义与虚无主义将人出生以来的意志看作是人最大的痛苦，尼采却恰恰相反，他盛赞人类的生命意义并提出美感的产生是意志投射到客观对象上的结果，并且在这个客观对象上他得见了某种生命的创造能力。在尼采看来，艺术是人为通过改变某些事物，改变去体现某种生命的创造力而产生的。这恰好是霍华德·洛克的生命意义，他的人生是理想化、艺术化的人生，体现人类意志中最可贵的创造力，并将其作为一种生命尺度衡量了建筑的艺术价值，将新秩序下的世界本体以艺术的形式呈现，强调了作为一种艺术化生命意志的价值和意义。
总之，霍华德·洛克作为小说中的“普罗米修斯式”英雄，通过建筑艺术的实践体现了人类意志中创造精神和独立性的可贵，并突显了生命意义的艺术本质且由此解构了尼采悲剧理论下《源泉》中的两层冲突，将天神之火带到了人间。
《源泉》是一部以建筑为表现形式呈现不同生命艺术根源的著作，霍华德·洛克作为一种对尼采理论的切实表达，通过创造精神和独立意志呈现了人生艺术化中的美与生命力，并以个体生命的艺术融入与美学憧憬解构了尼采悲剧理论下日神与酒神的二元冲突。而尼采与兰德的美学思想背后也充满对人类生命的伟大歌颂，正如作品的最后兰德满怀希望地写道：“然后，只剩下了大洋和天空，还有霍华德·洛克的身姿。”[15]
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