摘要：《封神第一部：朝歌风云》是中国神话史诗电影的拓荒之作，电影在形式上将情节化的宏观叙事与局部化的微观叙事相结合，内容上则把质朴的家国情怀与豪迈的英雄精神相融合，最终在传统神话世界中呈现出对时代精神价值的表达。执着于讲好中国故事的《封神第一部：朝歌风云》，推动了具有中国特色的电影工业化探索进程。
关键词：《封神》,视听叙事,精神内核,美学特征
乌尔善导演在电影行业产量不高，但他的每一部作品都展现出精湛的品质以及独特的视觉风格，均取得了不错的群众口碑和经济收益。在他加入电影行业之初，就确定了未来大致的职业方向：“第一个是幻想类型，第二个是动作类型，第三个是史诗类型。这三个类型是我最感兴趣的，同时也是中国现在的创作空间里比较有包容度的，起码这三个类型可能能做到一定的程度。”[1]74之后二十多年的实践中，他始终坚持最初构想的轨迹。电影《刀见笑》和《寻龙诀》属于武侠类型；《画皮2》则是关于古代美人“整容”的幻想类型；此次他所创作的《封神三部曲》则属于国产神话史诗电影。无论对乌尔善导演个人而言，还是从中国电影史上来说，史诗类型的电影在国内没有太多先例和可以借鉴的成功案例，正如乌尔善导演自己所说，《封神三部曲》是对中国神话史诗电影类型的拓荒。从《封神第一部：朝歌风云》（以下简称《封神》）取得的25亿票房来看，这无疑为国产神话史诗电影创下了一个良好的开端。值得注意的是，《封神》在上映之前并不被看好，甚至在上映之初也没有得到认可。将观众转变态度的关键点概括起来，在于电影及团队用真诚和专业唤醒了根植于国人深层记忆中的古典审美要求，用中国人所共有的情感基本形态引起了观众的共鸣。
电影《封神》改编自宋元话本《全相平话武王伐纣书》和明代神魔小说《封神演义》，结合《封神演义》的成书过程、后世考古学证实的商周历史文化以及儒道教文化创写了《封神三部曲》的剧本。电影《封神》一改小说《封神演义》中神魔斗争的主题，将故事的核心主角设置为武王姬发，围绕商周更替之战赋予了青年姬发一条完整而丰满的人物成长线，从而串起电影的三部曲。整体来看，电影从人物的野性美、视听的艺术美、共通的精神美三个方面建构了电影美学特质。
一、人物的野性美
在流量经济时代，“流量明星+大IP”本是电影制作方获取高票房的不二法门，《封神》却逆其道而行，通过“海选”挑出一大批素人演员。对新人演员的选用乌尔善导演表示：电影三部曲计划一次性拍摄完成，在拍摄之前，还要进行长约六个月的封闭训练，加之，电影的核心主角们是舞象之年，漫长的拍摄周期使得成年的流量明星难以符合要求。“特殊”的选角方式使《封神》在电影的前期宣传阶段没有引起人们的关注，上映后口碑才逐渐逆转。但不可否认的是，电影上映后由素人演员们组成的“质子团”爆火，证明了“流量+明星”并不是电影获得成功的捷径，真正有价值、有内涵，能引起观众审美体验的作品才是打动人的好作品。
“质子团”之所以能够爆火，整个封神当然团队功不可没，但他们自身所展现的原始野性生命魅力，也是一大重要因素。近年来，“娘”“小鲜肉”“女装大佬”等等热词的频繁出现，“对于‘娘’这个概念，学者们尚未讨论出确切一致的定义，但基于网络话语场域中关于‘娘’现象的讨论，可以大致总结出‘娘’的内涵与外延，即指那些外貌打扮、性格气质、语言和行为等方面表现出女性化气质的男性青年，带有明显贬义。”[2]27对“娘炮”概念及其本质不做过多的探究，总的说来是男性身上展现出女性阴柔特征的一种风气，阴柔与阳刚是中国古典美学中一组相对的范畴。在中国古典美学的视域下，男性应该散发阳刚之美，迸发出一种原始的、旺盛的生命活力。因此，“娘文化”引起不少持有传统审美态度观众的反对，追求“本真”的审美态度也发展为一种与之相对的审美趋势。罗洛·梅在《爱与意志》一书中对原始生命力做出解释：“原始生命力其实是一切生命肯定自身、确证自身、持存自身和发展自身的内在动力。可见，它是一种深邃的生命动力。”[3]125-126《封神》的故事背景是商周时代，此时人们正处于原始社会到奴隶社会的过渡期，母系氏族到父系氏族过渡的转变期，男性在社会上开始承担更为重要的责任，他们需要有粗犷的力量、坚韧的意志去保障族群的基本生活。电影《封神》极尽还原了殷商时期的阳刚之美，将人物的野性美纳入到对殷商故事的整体想象之中。
首先，电影以大胆豪放、健康自然的方式呈现出男性的身体美。在庆祝殷商大败晋州苏护的庆典上，“质子团”献上一段“舞钺”，“年轻‘质子’们赤裸上身，伴随激昂的鼓点操练铜钺。这虽然是一个男性身体展示的场景，却没有完全沦为迎合观众趣味的过场戏。”[4]70更多展现的是远古时代的淳朴，人类稚幼时期的蓬勃生命朝气。应该承认，目前的影视剧在身体美的展示方面较为保守，将赤裸的身体和色情画上等号无疑是一种片面偏颇的看法。舒斯特曼基于美国实用主义哲学提出了关于身体美学的概念，在身体美学中，身体和裸体是相同的含义，她首先把身体作为一种审美客体和感性活动的外观美学，关注的是身体在视觉效果以及价值上的外在显观。演员们在拍摄之前学习了商周时期贵族君子所要学习的骑马、射箭、打鼓、舞剑、读《诗经》等内容，一系列古典文化的熏陶使他们领略到古人的气韵神髓和精神内核，商周君子们的英姿飒爽的形象宛然如生。电影中，“质子团”拿着象征战斗力量的钺站在华丽的大殿上舞蹈，他们大胆的正对镜头，抬着头、挺着胸，壮硕的肌肉随着激昂的节拍舞动，通过“质子团”的形体、仪态、气魄、风度以及令人惊诧的人体之美，商朝部落文化的野性、人类孩童时期的朝气以直观的视觉冲击呈现。淳朴野性的身体美得以展示，人类原始本能中对身体渴望被唤醒。观众不仅获得了愉悦的审美体验，进而益于对自身健康身体美的追求、实现人的身心愉悦和现实的人生幸福。
其次，每位角色面对苦难的生活困境都没有放弃“生”的意志，他们直观表现了极为旺盛的生命潜力。电影伊始，殷寿带着“质子团”攻打拒不朝商的晋州苏护，按照规定：八百诸侯有叛乱者应先杀其质子，苏护之子劝降失败，他必须死。但在被迫自刎时，英勇果敢的将士·影视传媒研究·大众文艺败给了他的悔怨痛苦的泪水，种种细节无不渗透着他对“生”的渴望。又如纣王在登基仪式上进行占卜，卦象显示大商要亡了，诤臣比干直言劝谏，认为天下共主应该像成汤祖先一样以身为牺救民于水火之中避过天谴，纣王表面上坚定的同意焚火献祭，但背地里向神魔各界寻求不死之术，从中可见他有“活”的欲望。姬发也面临过多次危机，当他误杀了帝乙长子殷启时，他惶恐不安地向殷寿认罪，乞求能够放过自己。四大伯候密谋反叛为的是天下人生存、崇应彪弑父夺得北伯候之位是为了自己生存、姬昌为子被迫认罪为的是家人生存，等等。剧中的角色在面临生死的考验与选择时，他们的选择最终都指向了对“生”的追求，哪怕困难重重仍不的放弃寻求活的办法。生命的魅力、原始的生命力从电影中传达出来与人本性中对“生”的向往与渴望相重合。
最后，电影阐释了以追求自由意志、崇尚武力斗争为特征“英雄伦理”观念。“英雄”由“英”和“雄”二字构成，“英”在古汉语中有“杰出”“英明”的涵义，强调人的智力、才能、道德；“雄”则指“强有力”的人，着重人的武力、战斗值。学者陈珞瑜从语义学的角度，指出“中西方英雄皆有英勇行为，或有特殊才能，因而受到他人崇拜。但是，中式英雄崇尚为他人利益牺牲小我，且早期的英雄原指战争中的士人，文武双全。”[5]6电影主线贯穿英雄姬发发展与成熟的艰险历程，然其转变的归因则是对纣王暴虐荒淫、草菅人命的反抗。一方面，本性善良的姬发在成长过程中不断探索关于自由与人性的真谛。他自少年起在朝歌生活，纣王的绝对精神控制使得他模糊了对伦理道德、权威地位的认识。随着纣王暴虐本性的暴露，姬发看到天下苍生生存于水火之中，他的自我意志逐渐恢复，英雄形象的道德归正。另一方面，对力量的崇尚、对勇武的追求展现人物身上的英雄气概，也突出了人物彪悍的野性魅力。在原始社会过渡时期，人类获得生存资料的手段之一就是武力竞争，怀揣英雄梦的姬发自愿赴朝歌追求梦想，年纪轻轻就英勇善战，他跟随殷寿四处征战，在占据男性力量优势的同时，思想中也包含着强大的使命意识。为了能够将天下拨乱反正，他不惜违背纲常伦理与全天下的王反目成仇，献出自己无私的大爱与渺小的身躯来拯救苍生。
二、视听的艺术美
《封神》宏大的视听场面和华丽的特效技术也是吸引观众的因素之一，为营造符合中国传统美学的视觉效果，庞大的剧组团队为《封神》提供了精良的服道化设备，“剧组……有约20个国家的外籍工作人员，先后进组工作人员超过8000人。”[6]2电影在“材料”层极力营造古典意蕴，不仅构成了符合古典趣味的审美质感，也暗合了电影的主题情感。
电影题材的特殊性要求《封神》要有符合中国传统的视觉效果体系，为此团队到陕西、河南、湖北等留有商朝文化遗址的城市及博物馆进行实地研学，整理出相关的记载。夏商周时代，生产力水平的低下使人类处于“异己”自然环境之中，世界万物的各种现象和运动都被视为受神秘力量的控制与支配，人的生命活力成为万物的普遍力量。“泛神论”的观点使得人们在上层建筑和意识形态领域，围绕图腾崇拜、祖先崇拜、自然神崇拜，开始了具有浓厚宗教性质的巫术文化，无限隐秘的自然力量成为人类童年幻想中神秘、恐怖、威吓的象征。到了商代，巫术几乎垄断了生活的各个方面，“当时每天都要进行占卜，其中大量的是关于农业方面如“卜禾”“卜年”“卜雨”以及战争、治病、祭祀等等。”[7]34大大小小的事情都进行占卜，一方面表现了商朝人对自然力量的敬畏、恐惧；另一方面，此时的宗教已经成为维护统治阶级利益的工具，巫师利用宗教占卜把阶级统治合理化，“他们的这种脑力活动是某种与现存实践意识不同的东西，它不是去想象现存的各种事物，而是能够真实地想象某种东西。”[7]36如商朝的青铜器上常见的“饕餮”，巫师突破现实环境创造出这一狰狞神秘、怪异繁缛的图腾形象，既是回应神秘怪异的自然力量，也为体现统治阶级的威严和力量，进而控制人民。此种意识形态反映在艺术文化方面，使“殷商文化非常独特，它的纹样，那种狰狞繁缛的美学在商灭亡后就没有了。”[1]79因此，商朝壮阔狰狞的风格既因其独特为电影布下难题，同时，也因其独特形成了别具一格的视觉效果。
理论上掌握了商朝的文化制度、美学特征后，剧组为最大程度展现商朝巍然壮观的真实风貌，在青岛灵山搭建了占地约三万平方米的实景拍摄地。商朝的艺术风格狰狞繁缛，往往通过线条的曲折粗狂、层次的起伏交叠、形象的接拼组合得以实现，复杂的造型使场景搭建需要精湛的工艺、细节的雕琢。场景美术指导邱生表示：他“试图通过这些情绪浓烈、故事感强的布景中传递电影所描绘的情感体验。”[8]120将环境与情感充分融合，相得益彰。如龙德殿是象征殷商力量宏大与殷寿至高权力的商王大殿，“权力不是凭空就可以自立自足并且可以自我完备的，它必须有所附丽，有所依凭，权力往往倾向于借助于建筑，尤其是借助于各种不同形式的大型，超大型建筑来彰显自身，表征自身。”[9]1所以龙德殿从规模到色彩都设计的极具压迫感。规模上看，龙德殿为一座高大恢宏的建筑，高度约13米的建筑本身在整体外观上就具有崇高的压迫气质，采用木质材料又进一步增加了建筑厚重的体量；殿内的中心区域去掉所有支柱，空间在视觉上显得非常辽阔，巨构的空间和厚重的体量显示出商王作为天下共主的至高权力。同时，殿内用大量的具有时代气息的青铜器作为装饰。在那个生产力低下的时代，青铜器是贵族特有的资源，龙德殿用大量青铜器作为装饰品，表现出纣王对权力和欲望的贪婪。代表等级至高的王权建筑以其高大、壮观的立体空间给人以强力、威严、壮阔以及雄霸之美；从色彩上来说，龙德殿的色调是暗沉的金属色，暗沉的色系本就使人感到沉闷、压抑；在加之大量具有狰狞繁缛等“异化”特点的纹样和兽形图案装饰，使龙德殿蒙上了庄严神秘的面纱。“中国式的哥特式建筑”由此生成，形式上，奇观化建筑营造出的骇人的造型效果；内容上，则隐喻了纣王是影片中“恶”的一方。又如朝歌鹿台，《封神演义》中如此描绘纣王寝宫的极尽奢华，“真是瑶池紫府，玉阙珠楼，说甚么蓬壶方丈!团团俱是白石砌就，周围俱是玛瑙妆成。楼阁重重，显雕檐碧瓦；亭台叠叠，皆兽马金环。殿当中嵌几样明珠，夜放光华，空中照耀，左右尽铺设俱是美玉良金，辉煌闪烁。”[10]144寝宫的宏伟华丽与纣王内心的荒淫骄奢同构，建筑在电影中被设计为“上大下小”的极端形状，头重脚轻的奇特结构既展现了建筑的精美奢华，同时也象征了商朝政治的不稳定性。与之相对比，西岐作为“善”的代表，其相关场景主要以象征温暖、丰收、完满的黄色为主，其宫殿建筑也不像龙德殿一般高大恢宏，而是用宽阔、方正、和谐的小平层展现出主人“以和为贵”的美学追求，建筑结构及色彩的视觉效果和心理反应都温馨和谐，与主人公姬发最终得以回家的情感基调也相吻合。
电影在善恶两大相对势力的宫殿构景中暗合两派的政治、伦理之争，将善恶之间的戏剧性冲突传递到象征性无限丰富的视觉材料，环境氛围与情感基调得以相互配合，感官的刺激带动情感的发展，情感的走向加重环境的渲染。“为了每一个局部都可以放大细细考究，影片中姜王后的一个云肩特地找来非遗绣娘耗时良久细细缝制；为了营造殷商的礼器之感，质子们的盔甲、伯邑考的环佩、姜王后的璎珞……无不讲究。服装配饰的考究、妆造的重视和宫殿楼宇的精致雕砌，让殷商文化的底蕴扑面而来。”[11]42微观化的细节处理与宏观化的家国叙述共同助力旧神话中新内涵的构建。
除了视觉上的讲究，听觉方面《封神》也极致追求。如纣王登基仪式上的乐舞承袭武丁“封禅”仪式的《商颂·玄鸟》，电影用古典乐器的演奏配合《商颂·玄鸟》古词的吟唱。天下共主登基定是庄重严肃之事，此时配乐唯有低沉平稳才能与之相配，电影所用乐器从形、音两方面对商周时期乐器进行模拟还原，尽显古代帝王登基的隆重庄严；古典乐器的演奏由河南华夏古乐团工作者完成，作为登基大典的“乐师”；《商颂·玄鸟》的吟唱则由从中国歌剧院的八位男低音完成，低音调配上高音笙使诗乐表现出庄严的仪式感。剧组选用大量中国古典乐器，将音乐融入剧情的发展的各个过程阶段。每一位角色都有基于人物特质和情感基调的专属配乐，如围绕主人公姬发的配乐，则有呈现英勇的快调性节奏和展现温情的慢节奏乐曲，不同的节奏和鼓点带动着观众的情绪起起伏伏。精美的视觉材料以及豪华的听觉盛宴通过细节化、工业化甚至游戏化的手法表现出来，引起大众的审美愉悦。中国文化传统的符号和元素在“形似”方面都达到恢宏、真实、细腻的高度，电影在形式上对神巧的追求最终指向是作品的情感内涵。
三、共通的精神美
在剧本创作和核心价值构思阶段，乌尔善坚定地立足于中国传统文化场域，他认为：每一个民族发展到一定阶段，都要对自己的民族文化和民族精神进行追溯、提炼和重新表达。①明确的定位使《封神》的主人公从传统主角神仙姜子牙，变成了从懵懂无知到睿智勇敢的凡人武王，电影将核心主角设置为武王姬发，赋予了青年姬发一条完整而丰满的人物成长线。旧神话被赋予了新的时代内涵，电影中英雄成长的历程中展现了民族的精神与时代的内涵，表现了《封神》不同以往的叙述方式与价值追求。
《封神》以明代神魔小说《封神演义》和宋元话本《全相平话武王伐纣书》为创作蓝本，是700多年前明代人所创作的以3000多年前的商周为背景的神魔人三界之间的故事，属于后世创作的“广义神话”。远古时代的文明主要是幼年人类通过幻想对天地宇宙、人类起源、自然万物以及生命本质的探索和解读，在漫长的历史演进过程中，人类对这些问题的兴趣仍不破灭，甚至又燃起了对先前人类生存状态的思考与探究。因此，中国的神话故事、小说得到了广泛流传，并由此改编出许多影视作品。仅以《封神演义》来说，自1989年以来就有数十部主题影视剧层出不穷。但以往家喻户晓的一系列封神影片保留有很强的上古传说性，以女娲补天、玄鸟升商、仙人三抢封神榜等神魔传奇为核心的故事线深入人心。《封神》则不仅保留了《封神演义》作为“神魔小说”传奇浪漫的一面，还充分发掘了它作为“讲史小说”严肃庄敬的一面，展现它“以虚写实，虚构了妖助邪，神扶正的殷周革命，演绎了殷替周兴的历史进程。”[12]275电影以历史为依托，如纣王残酷暴虐使得商朝灭亡周朝兴起、文王研究占卜衍变八卦等都具有明确的文化指向，真实可信的史实增加了电影的历史还原性。电影选材从根源上对接中国人的集体记忆，历史长河不可逆的距离在此处得到缩短，独属于中国人的浪漫主义想象空间得以产生。“将虚构与史实同构，以丰富的想象力给予观众惊奇，却不会完全将观众抛到九霄云外，总是提供一个温暖的抓手，唤起观众的集体记忆。”[4]70电影在精神层面给予观众传统的归属感。在根植于集体历史记忆的基础上，乌尔善又提出“‘改编的原则之一就是价值观。’他们以当代价值观重新审视历史，剔除那些不合时宜的部分。”[13]1立足于现代观众的价值观念体系。
文艺作品的最终目的是要感动人、陶冶人、教育人，电影三部曲的核心主题是善恶斗争、英雄成长以及时代变革。《封神·朝歌风云》（第一部）中最让人动容的则是对人物优秀品质的赞扬、重情风尚的认同以及追求个人价值的肯定，价值内核的设定既创新了旧传统，又建立了新美德。
姬发作为主人公在影片中可谓“仁、义、礼、智、信、忠”等优秀个人品质一应俱全，堪称人物楷模。所谓“仁”，他具有仁善之心，大败苏护后他发现苏护女儿“苏妲己”，因她是手无寸铁的女人而动了恻隐之心；所·影视传媒研究·大众文艺谓“义”，在朋友殷郊多次身处危难时，他次次伸手援助；所谓“礼”，他懂得礼仪秩序，在追杀狐妖的紧急时刻，仍能及时止步于商王寝宫不肯向前；所谓“智”，他在父亲触怒纣王时，用迂回的方式保全了自己的父亲；所谓“信”，他言行一致，策反纣王时取得了其他质子的信任；所谓“忠”，他作为皇家侍卫一心向商，心理上以殷寿为膜拜对象；行为上忠心耿耿任由商王派遣。如此生性纯洁善良的人，他所秉承崇尚的信念也是与人类美好本性相契合的价值观念。“人类的情感基本形态是有共鸣的。神话史诗不是个人表达，神话本身是我们集体记忆的显现，史诗往往包含着一个民族最核心的价值观……它体现的是我们民族传承几千年的共同价值，我们都尊重亲情，把伦理当底线，尊重善的力量。”[1]80诚然，英雄形象得以成功刻画，新的史诗框架中输入了中国传统优良品格，增强了电影思想的力度和深度。
夏商时期中国已经形成了早期的宗法制度，父子亲情从这时起就成为中国人血液中的基因种子。《封神》通过殷寿—殷郊、姬昌—伯邑考、姬发两对父子关系，映射出家庭关系与国家关系的同构性。殷寿作为国君荒淫暴虐，作为父亲冷酷无情；姬昌作为国君勤勉爱民；作为父亲仁爱包容。善恶两派高位者的不同处事作风，最终导致殷寿一家家破人亡，国家危在旦夕；姬昌一家父慈子孝，国家蓬勃发展。电影用“家国叙述”的宏大视角抒发了打动中国观众的情感基本范式，并将此情感上升到国家层面。四大诸侯因密谋谋反被抓在龙德殿与纣王对峙，家与国、君与臣、父与子等等所有的冲突矛盾在一刻聚集起来，电影的张力达到极致，纣王要求“质子们”杀掉自己的父亲继承爵位，姬发第一次面临了信仰危机与人性考验，“亲情对伦理的保护和尊重一直是中国人最核心的价值。”[1]80姬发在危急时刻保持着对亲情关系的敬畏，相比于北伯候之子崇应彪的决绝残忍，机智锐敏地姬发用迂回的保全了自己的父亲。伯邑考赴朝歌带给姬发能找到回家路途的雪龙驹，后又替父赴死更是让亲情的力量充分展现，根植于国人血液中的感召力达到了电影的高峰。此时，不论历史如何，剧情走向必须是商朝要灭亡、周朝将兴起，情感的力量决定了非如此不可。姬发最后历经艰险回到自己的家乡，看到虚弱的父亲躺在家里等待自己归来时，英勇的战士地流下了柔情的眼泪。后来的采访中，演员于适表示：按照他的理解角色回到家乡本想让父亲看到自己成长的一面，但“真实”的情感促使他无意识地留下了眼泪。柏拉图认为文艺作品的神力感召经由诗人传给颂诗人，最终感染到每一位观众，颂诗人已然受到了神力感召，这种力量也必将传播。
电影对追求个人理想、实现个人价值的积极态度进行吟诵。艺术来源于生活，同时一定程度上反映对现实的态度。快节奏的消费社会推动老庄文化在当今时代盛行，人们秉承安时而顺处态度面对种种生活压力和困境，《封神》反其道而行拒绝鼓吹这一风气。原著《封神演义》中宿命论的观点格外突出，千年狐妖苏妲己是奉女娲之命故意诱惑纣王以加快商朝灭亡，姜子牙也是奉天命下山为人间送去封神榜，他在离开昆仑山时，就已经知道姬昌、姬发才是将来的天下共主。宿命论的内核使个体能动性在现实中微不足道。于是，剧中的每个角色都有了为自己人生做选择的权利，在善与恶的交杂中逐渐成长，逐渐认识自己。如主人公姬发从小就拥有一个英雄梦，当初商纣王让八百诸侯国各送一名质子到朝歌，为了能完成自己的梦想，少年姬发和哥哥比武射箭时故意动了“手脚”赢得比赛。经过纣王8年的“PUA”工作，姬发被他勇武、无畏、为国牺牲的英雄面具蒙骗，误认为他是大英雄，是自己的精神领袖。在纣王的恶性恶行逐渐暴露后，尽管姬发质疑过、徘徊过，但父亲的一句“你是谁的儿子不重要，你是谁才重要”，让他开始认识到“自我”，重新审视周围的一切。经过重重难关，他终于不再像殷寿的马一样只会看到别人想让他看见的东西，主体性被唤醒后他选择了正义和善良的一方。他的生存的处境和情感关系接近观众所面对的现实生活，人的成长过程总会有重重磨难，经历过挫折而后成长才是人类共同的成长轨迹。学者王金芝在论文《〈封神演义〉的真实与电影〈封神第一部〉的谎言》中讲道：《封神演义》中展现了纣王更为真实的原始自发欲望，即他的荒淫暴虐是受支配于其动物欲望对物的渴望；而电影《封神》则将其美化为追逐权力的野心。②可见，电影将反派角色都塑造为为追求价值而战的形象，其旨归则在于引导大众积极面对生活，把老庄派的虚静逍遥作为个人性情的陶冶虽是无可厚非，但其对于社会整体的发展进步则略少了些典范作用，电影站在社会层面对观众进行了意识输出。
少年质子征战沙场的英勇、父子之间亲情的动人、个人理想追求的动力等等精神上的力量感引起人们对世界观、价值观的反思与讨论，达到电影多维度、多层次的要求。在中华民族，正义战胜邪恶的是亘古不变的真理，主流价值观念和优秀传统文化与观众产生了情感上的共鸣，折射了时代间的共同体意识。
四、总结
《封神》作为中国神话史诗的拓荒者，用宏大的“家国叙事”视角将人物的内在美、场景的艺术美、内在的精神美三个微观维度的美学特征相融合，使强调“真与善统一”“情与理统一”“人与自然统一”的华夏美学在大荧幕上大放异彩。就电影创作的工业化来谈，它以上古商周为背景，结合了大量的神话想象元素，非写实性、现实性的题材成就了它的类型品质；电影拍摄期的先进设备和后期的高技术特效，使封神最终呈现出美轮美奂的上古、神话世界；制作管理上，庞大的剧组团队在超长周期得以井然有序的运行，“这里有分工协作、保持工作效率、保持每个镜头拍摄质量的问题。”[1]76总之，电影工业化在三个方面的进步，也助力了呈现中国神话史诗前所未有的视听盛宴。李泽厚先生曾说，过去中国的文学艺术总是在反映现实，未来的文学作品应该探索的方向是文学艺术究竟应该如何引领社会文化，如何让文艺作品具有前瞻性。《封神》就是这样一部作品，“中国电影通过这样一部电影，学到了先进的技术、管理的经验，提高了工业化制作水平，拉长了电影产业链条。”[14]1它有望推动中国电影工业体系的发展。期待在这个向好向善发展的产业环境中，中国神话史诗类型片及其他电影类型能够声震寰宇。
注释：
①电影《封神第一部》发布“神话成真”特辑三千年国民神话筑梦成真.微信公号“封神三部曲”，2023-06-16。
②学者王金芝的论文《〈封神演义〉的真实与电影〈封神第一部〉的谎言》尚未上传至知网，该论文首发于微信公众号“文学新批评”，2023-10-9。
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