音乐社会学视域下上海爵士乐的美学特征论文

 

 

　　20世纪初，在西风东渐的浪潮下，上海逐步迈向了辉煌的历程。被誉为“东方明珠”的上海，凭借其独特的文化底蕴和深厚的历史积淀，悄然成长为爵士乐在中国发展的理想沃土。近代以来，外来的爵士乐在上海滩逐步兴起，迅速成为市民休闲娱乐生活的新形式。西方音乐文化与本土音乐文化在此地相互碰撞、交融，逐步形成了独具特色的上海爵士音乐，其也成为近代中国都市大众文化的一个重要缩影。需要说明的是，中国近代爵士音乐并不是对西方*本主义文化的拙劣模仿，更不是某种小布尔乔亚的情调，而是一种具有近代中国特色的市民大众文化。这种市民大众文化流淌在弄堂深处，回荡在黄浦江畔，见证了中西文化的融合与碰撞，成为近代上海繁荣与商业发展的独特产物。

 

　　1923年1月23日，美国人奥斯邦在上海创办了第一家广播电台ECO，通过无线电波首次将爵士乐传播至大街小巷。尽管奥斯邦创办的广播电台仅存在了一百余天，但该广播电台的出现引发了创办广播电台热潮，迅速催生了众多模仿者，为中国近代爵士音乐的传播提供了现实基础。奥斯邦创办的ECO电台关停后不久，上海新开设的广播电台数量便已超过50家。音乐栏目是这些广播电台的重头戏，他们播放的音乐大致可以分为两类：一类是西方的流行音乐，譬如叮砰巷与拉格泰姆，但本土听众因文化隔阂，对其无法全盘接受；而另一类则是更受当时大众欢迎的中国传统戏曲。因此，西方外来的爵士音乐若是想要在当时的中国寻求更多的听众，就需要进行一系列的改革。由于爵士乐的包容性，它很容易与其他音乐风格相融合，形成一种独具特色的本土化爵士音乐。这种融合也启发了近代中国爵士音乐的先行者们，他们以中国传统音乐为底色，加入西方外来的爵士元素，创作出具有中国传统特色的爵士音乐。

 

　　近代上海爵士音乐传播的主要途径依赖于电影与唱片。上海是中国最早引入唱片的城市。1889年，蜡筒式留声机随大量洋货进入上海。20世纪初，唱片在上海洋行正式开售。1908年，法国百代公司在上海成立“东方百代唱片公司”，这也标志着中国唱片业的正式诞生。自此以后，大中华、高亭、长城、巨雷、宝芳、心声、百乐等唱片公司纷纷成立。到1926年末，在上海从事唱片业务的企业已近30家，规模之大，冠绝全国。经过激烈竞争，到20世纪30年代初，上海形成了以百代、胜利、大中华三大唱片企业为核心的格局。中国本土制作的唱片大部分由这三家企业出品。例如，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》和《妹妹我爱你》便由百代唱片录制，并以《特别新曲》为唱片名于1927年12月15日发行。

 

　　《申报》是上海近代创刊时间最长，影响最为广泛的报纸之一，其关于近代中国流行音乐的记载翔实且丰富，对研究中国近代爵士音乐有重要的参考价值。1927年1月3日，《申报》刊登文章《全国国语运动纪念会盛况》，这是爵士音乐《毛毛雨》首次出现在《申报》上。同年5月22日，《申报》在报道文章中提道：“最为来宾欢迎者，即不易到场之黎明晖女士，竟能于群众鼓掌热烈中，出场唱《毛毛雨》歌曲，莺喉高转，如珠走盘。而其一种妹妹式姿态，更为观众所倾倒。此唱为该会生色不少。”从上述报道中可以看出，在《毛毛雨》发行的短短几个月内就已在上海滩广为人知，受到了市民的热爱和追捧，激发了大众对爵士音乐的文化需求。

 

 

　　1926年，爵士乐这一充满现代气息的音乐形式首次传入中国。这一时期可以被视为中国近代爵士音乐的萌芽期。爵士乐的传入，为彼时的中国音乐界注入了一股新风，尤其是在上海这个逐步西化的都市里，音乐家们对这一新兴音乐形式表现出了浓厚的兴趣和卓越的创造力。这一兴趣和创造力奠定了中国近代爵士音乐的发展基础。

 

　　在这一时期，音乐家黎锦晖发挥了开拓者的作用。在新文*运动的洪流中，中国社会涌现出诸多倡导“平民教育”和“平民文艺”的思想先锋。黎锦晖便是其中一位，他的音乐创作不仅融贯了这种思想，还在实践中开拓了独具特色的“平民音乐”道路。黎锦晖在观摩外国歌舞团的演出后，即被爵士乐的动感与魅力所吸引，决心通过音乐创新改变当时市井茶楼中粗俗浅薄的民间小调。黎锦晖认为，不应全盘否定西洋音乐，而应通过创造性融合，使其更符合中国人的审美和生活习惯。

 

　　进入20世纪30年代，中国近代爵士音乐进入一个蓬勃发展的黄金时期。这一时期，不仅有大量的爵士音乐作品涌现，同时传播媒介也从传统的唱片转向了更为大众化的电影音乐。这一传播途径的变化，大大扩展了爵士音乐的影响力和受众群体，使其逐渐成为大众文化的一部分。在这一时期，许多华人爵士乐队纷纷成立，如百乐门舞厅的杰美金乐队、维也纳舞厅的黄飞然乐队、扬子饭店舞厅的凯旋乐队、月宫舞厅的余约章乐队以及米高美舞厅的陈鹤乐队等。这些乐队中，最具代表性的是黎氏组织的“清风舞乐队”，其全员皆为华人乐手，演奏的乐曲也大多将中国民间歌曲、戏曲音乐与西方爵士乐进行有机结合，形成了独具特色的本土化爵士音乐。在这一轨迹之下，爵士乐不仅成为音乐的一部分，也成了社会文化讨论的一个焦点。

 

　　同时在这一时期，音乐家们也开始通过作品对社会现状进行批判。例如，黎锦晖创作的《洋化青年》，由徐来演唱，歌词揭示了当时社会中部分青年对西洋文化的盲目崇拜：“且把影戏瞧，美国片子好。还要头等票，一张五六毛，零食尽你要，花钱都嫌少。一看是国产片子呀，忙把脑袋瓜儿摇。”通过这些歌词，黎锦晖对社会上的部分现象进行了批判，这一作品也成了中国爵士音乐中反映社会问题的代表作。这些作品不仅是音乐创新的结晶，也是对当时社会文化现象的深刻反思。

 

 

　　20世纪的上海，爵士乐不是外来西方音乐的简单移植，而是通过与中国传统音乐的不断交融，逐渐孕育出一种全新的具有浓郁中国特色的“爵士乐”。这一过程犹如一场文化的盛宴，既展现了中国传统音乐在新时代中的生命力以及爵士乐的包容性和适应力，也在多重美学视角下，铺陈出其独特的艺术魅力。

 

　　当爵士乐漂洋过海，来到历史积淀深厚的上海，它迅速绽放出独特的光彩，吸纳了中国传统音乐中的丝竹乐和戏曲即兴演奏，使之孕育出一种全新的“中国民族爵士乐”。这一现象不仅彰显了爵士乐的文化适应力，也展示了它对不同文化元素的包容与融合。中国传统音乐中充满即兴和自由表现的特质，与爵士乐的即兴演奏水乳交融，为两者的结合提供了天然的基础。在这个融合过程中，爵士乐不仅保留了它原有的自由与灵动，还糅合了中国传统乐器和旋律节奏，形成了独具中国特色的爵士乐风格。这种创新不仅拓宽了爵士乐的表现力和受众范围，也丰富了中国传统音乐的表达形式。

 

　　音乐作为一种通用语言，在不同文化背景下适应并演化，以全新的姿态展现了文化的交融和互相影响。这也与德国古典主义哲学家黑格尔《法哲学原理》中的民族文化理论相契合。在黑格尔那里，民族文化是一个民族在历史发展中形成的独特精神风貌，中国近代爵士音乐中的音乐家们通过创作和演奏，展现了对中国传统文化的尊重和传承，同时又融入了现代爵士乐的元素，形成了独具中国特色的音乐风格。这种融合体现了黑格尔所强调的民族精神的延续和发展，使得音乐作品具有了跨越时空的文化价值和民族认同感。中国近代爵士音乐体现了民族精神的独特表达和发展。黑格尔强调民族是文化和历史的产物，每个民族都拥有独特的精神和特质，这种民族精神通过艺术形式得以展现和传承。在中国近代爵士音乐中，音乐家通过即兴演奏和创作，融合了中国传统音乐元素和爵士乐的特点，呈现出中华文化的独特魅力和风格。这种融合体现了黑格尔所强调的民族精神的传承和创新，使得音乐作品具有深厚的文化内涵和民族特色。

 

　　在近代的中国，爵士音乐的兴起也是音乐与文化双重变革的体现。这些流行歌曲不仅在思想观念和传播方式上与传统市井俚俗歌谣有所不同，而且在艺术风格和价值取向上焕然一新。近代中国爵士音乐的兴起，标志着一种新的音乐美学形态的形成。这些歌曲融合了西方音乐的要素，也吸收了中国传统音乐的特点，形成了一种独特的音乐风格。这种新的音乐美学不仅在艺术上带来了创新，也给文化研究提供了丰富的素材，成为后人探讨和研究近代中国音乐与社会文化关系的重要依托。

 

 

　　近年来，中国音乐史学逐渐走出精英主义的单一视角，转向“多元共在、并存互补”的史学观，开始关注那些曾被传统史学忽视的大众音乐文化和普通音乐家的历史地位。基于此，本文尝试将中国近代爵士音乐这一曾被主流史学淡化的音乐现象，放在历史发展的脉络中加以梳理，解析其广泛传播的文化背景和深远影响。从中国近代爵士音乐的产生、传播之中，可以窥见当时的大众文化与社会风貌，体验音乐所描绘的社会氛围和文化精神。中国近代爵士音乐的兴起所引发的艺术观念的嬗变以及传播方式的拓宽，使其成为一种新的美学形态的代表。这种新的美学形态，不仅在艺术上有所创新，更给文化研究提供了丰富的素材，值得相关人员深入探讨和研究。