民族歌剧男中音角色形象特点与演唱研究论文

 

　　关键词：民族歌剧,男中音,形象特点,演唱要点

 

 

　　二十世纪初西方歌剧传入中国后，中国音乐工作者也开始了歌剧创作尝试。黎锦晖创作的《麻雀与秋香》《葡萄仙子》等儿童歌剧舞，被视为是民族歌剧的雏形。虽然没有出现男中音声部，但是却奠定了民族歌剧这个大的基础。二十世纪三十年代到新*国成立是民族歌剧发展的探索期。由黄源洛作曲、陈定编剧《秋子》中首次出现了男中音声部，虽然带有明显的模仿痕迹。但是在这部作品的带动下，也陆续有更多作品设置了男中音角色。如陈田鹤作曲、卢冀野编剧的《河梁话别》，钱仁康作曲、魏如海编剧的《大地之歌》等。新*国成立后，民族歌剧进入了繁荣发展时期，一时间佳作频出。但是在客观环境的影响下，该时期的众多作品普遍以男高音、女高音为主，男中音声部较为匮乏。但是值得一提的是被誉为民族歌剧开山之作的《白毛女》，出现了杨白劳这一真正意义上的男中音角色。虽然作品在诞生之初和发展期间是由男低音和男高音演唱的，但是在改革开放后，却由男中音歌唱家杨洪基对该形象进行了更加深入和成功的塑造。改革开放后，伴随着创作者视野的扩展和技法的提升，民族歌剧中的角色类型更加丰富，也陆续出现了多个经典的男中音角色。如《原野》《伤逝》《深宫欲海》《楚霸王》《舍楞将军》《屈原》《从前有座山》等作品中，均设置了男中音角色，而且表现出了不可或缺和替代的作用。新世纪以来，这一传统则得到了延续，在《骆驼样子》《萧红》《运河谣》《沂蒙山》中，继续涌现出了“二强子”“端木蕻良”“张水鹞”“九龙叔”的经典男中音角色。至此，男中音角色已经在民族歌剧中得到了全面地确立。相信在将来的作品中，也必将不断涌现出更多新的男中音角色。

 

 

　　在中国民族声乐中并未有过男女高音、中音和低音的区分。所以“男中音”一词是一件舶来品，是随着美声唱法以及合唱、歌剧艺术而形成的，也可以说是西方声乐艺术创作和演唱日趋完善的重要标志。二十世纪初，美声唱法、艺术歌曲、歌剧等全面涌入中国，中国音乐创作者也通过学习和借鉴，认识到了男中音声部的作用和价值，并开始有意识地在歌剧创作中设置男中音角色，对民族歌剧的发展起到了重要的推动作用，对此本文选取了不同时期的三首佳作，就作品中男中音角色形象进行系统分析。

 

 

　　《白毛女》被公认为是民族歌剧的开山之作，该剧通过对白毛仙姑这一民间故事的改编，深刻诠释出了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。该剧形式完整，冲突激烈，人物生动，内涵深刻，是真正意义上的首部民族歌剧，并对后来民族歌剧的创演起到了深远的影响。该剧的男中音角色是杨白劳。杨白劳是老一代农民的典型代表，忠厚老实，善良懦弱。虽然一辈子辛勤劳动，但是却在恶霸地主的压榨下始终不能翻身，连自己唯一的女儿也被黄世仁强占，最后只能带着满腔的悲愤和难以解脱的痛苦离开人世。虽然其并没有走上积极反抗的道路，但是其形象却具有深刻的现实教育意义。

 

　　在该剧中，杨白劳的唱段共有11首，其中有8首都是对其悲剧形象的描绘。第7曲《十里风雪》，该唱段表现的是杨白劳外出躲账多日后准备回家过年的场景。适逢下起了大雪，身单力薄的杨白劳更显苍和无助。在音乐创作方面，该曲使用了民歌《捡麦根》的素材，将原来的四二拍改为了四四拍，并放慢了速度，同时将音域从原来的11度缩减至9度，形象刻画出了一个身心俱疲的老农民形象。第20曲《猛听叫喜儿顶租子》和第21曲《我杨白劳犯了什么罪》均出自第一幕的第二场，除了歌词不同外，其他音乐要素基本一致。前者主要表现出了杨白劳惊愕的心境，后者则是对其无奈之下只能忍气吞声形象的描绘。音乐创作特点在于第一是加入了中国戏曲中“道白”的元素，使民族风格得到了凸显和强化；第二是采用了半音阶下行，形象模仿出了杨白劳哭泣的状态，使其形象特点得到了强化。第28曲《喜儿喜儿你睡着了》是整部作品中杨白劳最温情的唱段，主要通过旋律变化展示出了杨白劳的心境变化。前半部分中采用了西方音乐中常见的固定音型技法，旋律发展呈上行接下行的模式，且音域在五度之内，表现出了杨白劳看着熟睡女儿时温情的一面。随后旋律则在原有的基础上向下扩展四度，以此表现杨白劳内心的无助和挣扎，并在最高音处使用了自由延长记号，使这种悲痛情绪得到了强化。第29曲《哪里有我的路一条》出现于第一幕第三场，也是杨白劳的绝唱。该唱段对中国戏曲中的“跺板”和“道白”进行了借鉴，并通过大量三连音、八度音程和自由延长记号，将杨白劳的悲愤之情抒发到了极致。通过对上述几首唱段的分析可以看出，杨白劳这一角色的呈现基本是成功的，而且具有开创性意义，各种表现手法的成功运用都对后世创作起到了深远的影响。但是因为是起步阶段，所以其不足也是十分明显的，唱段数量虽多，但是篇幅普遍较为短小，与女高音声部相比逊色不少，且唱段也未得到广泛的传唱，而这些不足之处也为后来的创作指明了方向。

 

 

　　《原野》是一部在中国歌剧史上具有里程碑意义的佳作。由金湘作曲，万方改编，作品自推出后，不仅在国内广受认可，而且先后在海外多个国家上演，获得了世界观众的普遍认可。而且从男中音角色角度而言，该剧是第一部以男中音担任主角的作品，仇虎这个人物形象也深深印在了观众的心中。仇虎的仇人是焦阎王，但是焦阎王已死，只剩老婆焦氏和儿子焦大星，且焦大星还是自己的儿时好友，自己心爱的女人又偏偏成了焦大星的媳妇。所以仇虎无疑是纠结、煎熬、挣扎的，这一点在他的核心唱段《现在已是夜深沉》中有着全面而深刻地体现。

 

　　这首唱段采用了西方歌剧中的咏叹调形式，共分为四段，每个乐段各自独立，又有机融合为一个整体。第一段是仇虎的内心独白，音区在男中音的换声区内，带有明显的宣叙色彩，且力度较弱，形象展示出了仇虎矛盾和纠结的心情。第二段中，仇虎深知自己要杀的人是焦阎王而非焦大星，所以心中是带有怜悯之情的。且该段采用了无调性的创作手法，对演唱者的演唱技术和音乐素养均提出了极高的要求，才能真正表现出仇虎善良无助的一面。第三段主要是通过仇虎对焦阎王画像的藐视，展示出自己复仇的决心。需要演唱者做到收放自如。第四段则采用了进行曲式，再一次表现出了仇虎的无奈和无助。特别是结尾处反复出现的小二度、大三度、大二度和纯四度音程关系，一步步将仇虎的心情推至顶点，最终发出了对人性的呐喊。通过对仇虎核心唱段的分析可以看出，仇虎是该剧不折不扣的主角，“复仇”这一线索贯穿了全剧，形象变化过程也是十分清晰的。第一阶段中，仇虎囚禁八年后出狱寻仇，不料仇人已死，自己心爱的女人又嫁给了儿时好友，同时也是仇人儿子的焦大星；第二阶段，仇虎深陷各种矛盾和纠结中，一度失去理智；第三阶段，仇虎终于杀了焦大星，但是心中却丝毫没有复仇的快感，自己的内心也永远得不到平静和安宁。因此仇虎是一个既可怜又可悲的角色。从形象塑造角度而言，男中音的音色特点与人物形象是极为契合的，这也是该剧以及仇虎核心唱段广受欢迎的重要原因。而且除了独唱之外，创作者还在该剧中设置了重唱、对唱与合唱等多样化的演唱形式，通过声部之间的对比，让男中音声部的特点得到了更加全面地彰显。所以仇虎这一角色，也让更多创作者对男中音角色的特点和作用有了更加深刻地认识，开辟出了民族歌剧男中音角色的新纪元。

 

 

　　2018年，由山东歌舞剧院创演的民族歌剧《沂蒙山》首演，随之获得了业内外的普遍认可。该剧以沂蒙山根据地的抗日战争为主线，塑造出了海棠、林生、孙九龙等多个感人至深的人物形象，深刻诠释出了“生死与共，水乳交融”的沂蒙精神。在该剧中也有一个重要的男中音角色，剧中众人称为“九龙叔”的孙九龙。孙九龙是崖子庄村的村长，也是女主角海棠的舅舅，男主角林生的师傅，并有一身武艺。虽然在全剧尚未过半时他便走向了生命的终点，但是却被视为是全剧的一根支柱。对此主要表现在两个方面：

 

　　首先是人物形象的多样性。得益于人物唱段和演唱形式的丰富，使孙九龙的形象呈现出了多样化特点。一开始，他是一个慈祥体贴的前辈。在为林生和海棠主办了婚礼后，通过与林生的对唱《你要让她幸福一生》，嘱托林生要好好照顾海棠。同时回顾了对林生的培养，看到林生文武双全后，也是满满的自豪感。当八路军的赵团长临走前请求孙九龙照顾好夏荷和伤员时，孙九龙立刻许下承诺，唱出了《只说一句俺保证》。在孙九龙看来，不用对天起誓，只要有一句保证，就是同生共死的一家人，随时随地命换命。此时的孙九龙无疑是一位一诺千金者。当孙九龙决定代替八路军走出山洞时，深情地唱出了《再看一眼亲人》，尽管对家乡的亲人有万般不舍，但是他知道自己重任在肩，毅然只身赴险，成为一位顶天立地的英雄。可以看出，孙九龙的形象是不断变化和丰富的，也充分体现出了创作者对这个角色的重视。

 

　　其次是人物唱段的艺术性。该剧中，孙九龙先后有多个唱段，最核心的当数这首绝唱《再看一眼亲人》。该唱段采用了典型的单二部曲式结构。由前奏、A乐段和B乐段三部分组成。前奏部分通过丰富的伴奏织体和八度音程，渲染出了孙九龙赴死的悲壮氛围。特色在于创作者巧妙地将《沂蒙山小调》元素蕴含其中，给观众以熟悉和亲切之感。A段包含四个乐句，第一乐句主要有以下行级进为主，最终保持在主和弦上。第二乐句则是上行，与第一乐句形成了对比关系。第三四乐句是第一乐句的变形和发展，并在该段结尾处将乐曲推向了高潮。B段由五个乐句构成。第一句的旋律舒展动听，呈现出了唯美的氛围。第二、三句则是在第一句基础上的演变和发展，第四句通过连续的上行将情绪不断向前推进。第五句则通过对第一句的补充，将孙九龙宁死不屈的精神予以了淋漓尽致地展现。通过角色形象与核心唱段的分析可以看出，孙九龙这一男中音角色在剧中是不可替代的，其不仅是多个人物之间的纽带，也是推动情节发展的重要线索。同时又呈现出了多元化的形象特点，从而使作品的艺术感染力得到了本质上的提升。

 

 

 

　　对于民族歌剧而言，其是一个中西融合的产物，而在中国传统声乐中也未有过声部划分的概念，男中音是从属于西方音乐范畴的。也就是说无论是民族歌剧还是男中音角色，都带有中西音乐的两种属性和色彩。加之很多演唱者的声乐求学经历并不相同，有的演唱者以美声唱法为主，有的演唱者则以民族唱法为主，还有的演唱者有过戏曲演唱的经历。这使得演唱者在男中音角色扮演中往往不知道该采用何种方法，对于演唱效果也缺乏相应的标准。对此应树立起科学的理念，无论是美声唱法、民族唱法还是戏曲唱法，本身都是科学的演唱方法，并无是非优劣之分。民族歌剧的演唱也从未规定演唱者必须采用某一种方法。演唱者应该跳出方法的圈子，根据演唱和角色塑造需要，选择最适合自身的歌唱方法，以获得高质量的演唱效果为最终目的。如男中音角色多是一些中年男性形象，正面形象多给人以威严、厚重之感，如果在演唱中可以加入一些共鸣技巧的运用，那么必然会使人物形象得到强化。所以演唱者应树立起科学的理念，做一个博学者，不管自身以何种方法为主，都应该对其他优秀的歌唱方法主动学习和借鉴，并做到融会贯通，获得观众普遍认可并带有个性化色彩的演唱效果。

 

 

　　从表面上看，虽然不同民族歌剧中的男中音角色各不相同，似乎没有共性可循。其实不然，无论是从民族歌剧还是男中音角色本身来看，其审美标准还是十分明确的，可以总结为“声、情、字、味、表、养、象”七字。该标准最初由声乐教育家金铁霖提出，对于民族歌剧男中音演唱也是完全适合的，可以为演唱者提供方向指引。其中“声”是指声音，要在科学方法的指导下，唱出美妙动听的音色；“情”是指情感，只有做到以情动人，才能塑造出真实可感的人物形象，完成高质量的二度创作；“字”是指咬字吐字。民族歌剧的演唱必然采用汉语，要求做好咬字头，吐字腹，收字尾三个环节，依字行腔，字正腔圆。“味”是指味道和风格。具体到民族歌剧的演唱中，主要是指唱出的感觉和味道要与人物形象相吻合，让观众感到舞台上的演唱者就是剧中真实的人物。“养”是指音乐修养和文化修养。歌剧演唱的难度要远大于普通歌曲，不仅需要演唱者具有扎实的演唱技术，更需要有充足的音乐和文化知识，以及丰富的人生阅历和社会经验，才能对人物形象有更深层次的把握。“象”是指舞台形象。歌剧演唱不仅要歌唱，还要表演。所以演唱者也要有意识地加强自身表演技能的训练，包含姿态、动作、神情等多个方面。以上述七个方面为标准，一定可以将男中音角色形象印记在观众的心中。

 

 

　　一方面，近年来，有越来越多的民族歌剧都在作品中设置了男中音角色，给男中音演唱者提供了更多的表现空间；另一方面，歌剧被誉为是音乐艺术皇冠上的明珠，不仅有着丰富的形式，更有着深刻的内涵。包含男中音角色在内的各类角色设置，均有着相应的表现需要。所以当演唱者面对一部新作品时，必须对作品进行深入分析，才能为高质量演唱和形象塑造打下坚实基础。具体而言，整个作品分析包含以下两个方面：首先是文本分析。文本分析是指对整个作品的来龙去脉进行了全面了解和梳理。在此基础上总结角色的特点。以歌剧《沂蒙山》为例，可能有的演唱者在面对这首作品之前，并不知道沂蒙山在哪里，这里发生过什么事情。对此就要发挥主观能动性，通过查阅资料先对沂蒙山的地理位置和历史背景进行全面了解，沂蒙山是中国革命圣地之一，全国人民耳熟能详的《沂蒙山小调》便发源于此。在抗日战争和解*战争时期，沂蒙山人民都以大无畏的牺牲精神，为获得最后的胜利作出了不可磨灭的贡献。歌剧《沂蒙山》展现的便是该地抗日战争时期的故事，深刻表现出了“水乳交融，荣辱与共”的沂蒙精神。在此基础上，再对人物进行全面分析。男中音孙九龙在剧中有多重身份和多个唱段，而且随着剧情的发展，其形象也是不断变化的。要按照由分到总的过程，形成对形象特点的整体把握。其次是演唱分析。唱段既是歌剧的重要组成部分，也是塑造形象的根本方式。演唱者要对人物的每一个唱段进行分析，特别是要从联系和整体的视角，明晰每一个唱段的作用，并在此基础上进行尝试演唱，把握唱段特点，根据不足不断进行优化和调整，直到获得理想的演唱效果。同时，在合唱、重唱中，则要注意与其他演唱者的配合，获得一加一大于二的良好效果。

 

 

　　一方面，想象是人类特有的心理和生理机能，也是声乐演唱的重要方法；另一方面，民族歌剧中的场景、事件和人物，多数都是演唱者未曾亲历的。在这种情况下，需要演唱者积极展开审美想象，构建起相应的情境，将自己化身为主人公，才能获得感同身受的体验，获得感人至深的演唱效果。如《沂蒙山》中男中音孙九龙的唱段《再看一眼亲人》。这首唱段的一个重要特点就是歌词描写是具象化的，通过对沂蒙山区景物的描绘，表现出了人物对故土和亲人的不舍。歌词中写到“三月的海棠，六月的麦黄，冬月的酒浆，遍野的高粱”。这些歌词描绘对于演唱者而言，就是一支支画笔，要在脑海中勾勒出与之相对应的场景。正是在此情此景下，孙九龙毅然决定只身赴险，最终壮烈牺牲。所以景物描绘是唯美的，人物形象是悲壮的，通过想象形成这种体验后，歌唱也就成为自然的心声抒发。所以演唱者要通过多种手段，不断为自己提供想象的线索和素材，演唱时脑海中也要浮现出对应的画面，通过真实的情感抒发，获得与作品、观众的情感共鸣。

 

　　综上所述，自二十世纪初至今，民族歌剧已经走过了百年的发展历程，男中音角色也是从无到有，从有到多，从多到优，成为民族歌剧不可或缺的组成部分。相对于男高音、女高音角色而言，之前的民族歌剧创演研究中，对男中音角色的关注较少，直到近年来才有所改观。本文则在以往研究的基础上，结合个人演唱实践，就多个经典形象特点进行了总结，并提出了角色塑造的要点，希望可以起到启示和借鉴作用。也相信在未来的民族歌剧发展中，必将涌现出更多经典的男中音角色和更多优秀的演唱者，成为当代民族歌剧发展的重要标志和见证。

 

 

　　[1]柳猛猛.男中音高音演唱技巧研究[D].吉林艺术学院,2018.

 

　　[2]王兆东.论歌剧中男中音的地位[J].歌海,2009,(05):46-47+50.