仙山图兴起于汉代，当时主要出现在画像石、画像砖、棺椁、绢帛、墙壁等载体上，常见于墓葬之中，描绘的主体为早期文本与神话记载中的昆仑、蓬莱等仙山。汉代如此热衷于描绘仙山形象，一方面是出于对山岳的崇拜，但更多的是与当时死后升仙的信仰有关。在马王堆一号汉墓帛画和四重棺的符号元素与结构中，我们可以清晰地看到西汉墓葬所隐含的死后升仙主题及其思想逻辑。从底部的蓬莱仙岛到中间的昆仑山再到顶部的九天，帛画依次表现了死者将经历的服神药、饮玉浆、上九天成仙的过程。与帛画内容相对应的是四重棺，四重棺从内向外依次表达了与帛画类似的得道成仙的仪式过程。可见，汉墓中出现的许多与升仙、仙山、仙境相关的符号元素，都是汉代人对死后成仙或抵达仙境的美好愿景的表达。但是到了明代，仙山的含义以及仙山图的描绘内容、表现形式、象征意向等都发生了变化，这些变化促使仙山图的意蕴也发生了转变。
一、晚明时期仙山含义的拓展
在晚明时期的江南地区，许多画家热衷于表现仙山这一题材，如文伯仁的《方壶图》《员峤书屋图》、陆治的《仙山玉洞图》、吴彬的《方壶员峤图》、仇英的《玉洞仙源图》等。文伯仁的《方壶图》和《员峤书屋图》中都绘有一云台。在古代，秦皇汉武皆欲成仙以获长生，为此，秦始皇修建了上林阿房，内有鸿台，汉武帝则在上林苑中建有神明台，以招引仙人。而在道教建筑中，也有台这一建筑。可见，在画中描绘高台的渊源为道家崇拜仙人的宗教动机，其目的皆为登台期许与仙人相会。而在文伯仁的《员峤书屋图》中，云台出现在世俗生活的场景中，文伯仁在世俗的书屋等场景之中描绘云台这一象征仙境的元素，或许是期望通过将仙山与现实世界中的自然美景融为一体来实现脱离世俗的目的。
陆治的《仙山玉洞图》描绘的是张公洞的景色。张公洞位于宜兴地区的孟峰山中，相传庚桑子曾隐居于此，故又称“庚桑洞”。此后汉代的张道陵和唐代的张果老都曾相继在此隐居修炼，此处又号称“张公福地”，因而得名“张公洞”。张公洞也因它所蕴藏的道教色彩与中国隐逸传统紧密相连。《仙山玉洞图》提有一首诗：“玉洞千年秘，……不须瀛海外，咫尺见蓬莱。”陆治把张公洞比作蓬莱仙岛，也与其求仙思想密切相关。据记载，陆治在少年时被举荐为贡生，但他并不爱做官，也不贪恋金钱，晚年隐居在苏州南边的支硎山。明代焦竑所著的《姑苏名贤小记》卷下《陆叔平先生》中记载：“陆治叔平，善绘事，饶风雅，筑室支硎山下，云霞四封，流泉回绕，手艺名花几数百种。岁时佳客过从……”《无声史诗》中又记载：“陆治，字叔平，吴郡人。
为诸生，倜傥嗜义，当贡，以与其弟。腴田数顷，尽弃以构先祠，人称其孝友。善绘事……”从这些记载来看，陆治本身就有隐士情节，早年他就画过陶渊明的作品。虽然陆治在《仙山玉洞图》的题跋中写到“不须瀛海外，咫尺见蓬莱”，但这更可能是一种想象，他的目的是借仙山这类题材来表现他所向往的隐居生活。
二、晚明时期江南地区仙山图描绘内容的变化
神仙思想作为战国、秦汉时期中国思想领域出现的一种本土信仰，以其“长生不老”的独特魅力，引燕昭齐宣、秦皇汉武为之折腰。史家笔下的海上仙山琼楼，令人向往却不可接近，“未至，望之如云；及到，三神山反居水下。临之，风辄引去，终莫能至云”。可见仙与世人处于不同维度的世界，是具有异度时空规定性的存在。古以登上昆仑为不死仙，飞升九天乃成真。但在当时的现实世界中，成仙只能存在于梦想之中，而在死后的世界，矗立在地上墓园的汉阙象征着天和地、人和神之间的通道，使有道之士在死后可以由地下登昆仑成仙、乃至升天为“真人”，故谓之“神道”。这样一来，墓中图像符号所象征的升仙、仙化以及地上汉阙所指引的天路就构成了一个完整的升仙过程，成为一个逻辑严密的特异时空系统，墓主人从进入墓室开始，在这一系列的程序当中实现仙化、飞升。
因此，汉代的仙山形象经常出现在仙境、升仙等主题的壁画中，与其他带有仙境属性的物象共同构成了仙境画面。在这一时期的仙境图像中，以西王母为代表的仙人神使占据画面的主体位置，仙山大多作为背景出现，图像描绘的多为昆仑、蓬莱等神话传说中记载的仙山，在造型结构上也多依据早期文本中关于仙山的记载，如在马王堆汉墓出土的漆棺上的昆仑山形象（如图1），就是根据“南望昆仑，其光熊熊”的记载而绘的。
在晚明的江南地区，仙山图描绘的内容与汉代相比发生了较大的转变，但依旧以早期文本记载中的仙山为描绘对象。《史记•秦始皇本纪》中有记载：“海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之。”晋人王嘉在《拾遗记》中记载：“三壶，则海中三山也。一曰方壶，则方丈也；二曰蓬壶，则蓬莱也；三曰瀛壶，则瀛洲也。”我们从早期的文本记载中可知三神山位于大海之中。在文伯仁所绘的《方壶图》（如图2）中，碧绿色的三角形尖山所环绕的仙岛位于一片茫茫大海之中，很显然，画中仙山的描绘依据了早期文献中的记载。
虽然有部分仙山图是按照早期文本记载描绘的，但在晚明的江南地区，仙山图更多的是以仙山为题材，注重从整体上营造出仙山、仙境的氛围。
如吴彬的《方壶员峤图》，画面中描绘的不再是早期文本中记载的仙山形象，而是借用题跋“方壶景异三千界，员峤春望十二楼”体现其画面所绘山川的仙山属性。在史料中也有不少关于明代画家绘制仙山图的记录，如倪瓒在《清閟阁集》卷九的《题仙山图》中记载有：“仙山图，陈君惟允所画。秀润清远，深得赵荣禄笔意。其人已矣，今不可复得。”
又如仇英在《仙山楼阁图》中写：“纸本立轴，长二尺二寸，阔一尺二寸，淡青绿仿小李将军。界画精工，峰峦层叠，苍松数株，离立成林。溪畔梅花如雪，亭台之内舞袖扬芬……”从这些关于仙山图的记载来看，画面中描绘的“峰峦层叠，苍松数株……亭台之内舞袖扬芬”与早期的仙山形象相去甚远，是借用题跋以及在画面中描绘具有仙境属性的物象来体现其仙山的属性。仇英的《玉洞仙源图》《桃源仙境图》（如图3）、陆治的《仙山玉洞图》等也是如此。他们在画面中大面积使用了石青、石绿，营造出华彩壮丽的仙山，再配以仙人、神树、洞天、桃源、祥云瑞气等仙境中常见的元素共同营造出仙境主题，使画面弥漫强烈的游仙思想。
三、晚明时期江南地区仙山图功能的转变
在汉代，人们将死亡看作是现实生活和生命的结束，同时又是另一种新生活、新生命的开始，因此极其重视对死后丧事的处理。古人将墓葬作为死后新生活、新生命的舞台，因此将墓室精心经营成死后在另一个世界，即冥界的家。墓室不仅是放置死者尸体的场所，还是死者的精神家园。汉代的仙山图出现在墓室、棺椁的墙壁上，成为死者对死后升仙的一种期盼。与汉代相比，晚明江南地区仙山图的用途也随当时社会环境的变化而发生了改变。
在明代中晚期的江南地区，由于受仙境长生的传统思维与江南一带盛行的仙道文化影响，仙山这一题材被文人广泛用于祝贺寿辰。因山中有仙人、奇珍异兽、不死之药等，仙山自汉代起就带有长生不死的象征意义。《史记·孝武本纪》中记载了汉武帝时期的求仙盛况：“于是上令长安则作蜚廉桂观，甘泉则作益延寿观，使卿持节设具而候神人。乃作通天台，置祠具其下，将招来神仙之属。”晚明江南地区依旧延续着这种思想，文人之间盛行的崇仙慕道风气，使时人企图通过沾染仙道气息的山水，满足自己长寿或成仙的愿望。因此不管是延续汉代的传统，还是受到社会现实环境的影响，仙山、仙境这一类带有长生、长寿等属性的题材都成了祝寿庆贺时的理想画题。
在明代的文献中就有相关记载：“善权洞图写奉少溪宫詹五十之寿。”从记载来看，《善权洞图》（如图4）是项笃寿五十寿辰之际，王樨登特意为其订制的，他曾写信给钱毂，为的是借用善权洞所蕴含的浓郁的仙灵之气及其具有的“长生”特质来贺寿。而从历代祝寿的传统来看，蓬莱、仙山、松柏、灵芝等带有长寿属性的画题已成为祝寿图像中的常规题材，因此描绘蓬莱、仙境、仙山题材的绘画常常成为称贺者的首选贺礼，在祝寿时，寿主也被期望拥有和仙人一样的长寿特质，王樨登将画作冠以“善权洞”的用意也在于此。
有意将作品与仙境联系起来的除了王樨登之外，还有不少画家。在《吴门诸家寿袁方斋三绝册》中，文嘉所制的《修竹坞题记》（如图5）中的后半段这样写到：“……有美人兮山之中，朱颜绿发兮体如龙，神仙为侣兮麋鹿从，逍遥竹间兮乐无穷。年年草绿兮岁岁花红，祝君寿兮将无同。”从画面及画题来看，《修竹坞》所描绘的山中的云台及云气或许带有仙境的属性，而下半部分的房屋及周围的竹林描绘得更像是实地的景色，但在题诗“神仙为侣兮麋鹿从，逍遥竹间兮乐无穷”中，文嘉却在极力构建出一处逍遥的仙境，最后更是写到：“年年草绿兮岁岁花红，祝君寿兮将无同。”祈望寿主也将会像画面中穿梭的仙人一样，在山林中遨游，寿龄无限。
综上所述，仙山这一图像所蕴含的长生寓意，一方面是源于其兴起时汉代社会赋予其的定位，但同时历代文人对这一观念的传承、众多小说的塑造，以及世人的信仰等众多因素的影响都让其寓意越加坚固并得以扩展。仙山图作为一种自汉代兴起的画题，由于其自身所蕴含的仙灵、祥瑞之气，在明代中晚期的江南地区成为祝寿之选。当然，这一现象的形成一方面与早期图像观念有着密切的联系，另一方面也受到时下地域文化的影响。明代中晚期江南地区书画市场的繁荣、崇仙慕道的社会文化氛围等因素，都在一定程度上推动了仙山图在祝寿场合的广泛应用。
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