摘要：马修·莱利借鉴结构主义语言学中的“标记理论”与拉特纳的“话题理论”，并借助赫波科斯基与达西的“奏鸣原理”，威廉·卡普林的分析理论，重新挖掘所谓“小大师”的交响曲创作及相关史料，专门提出针对海顿与莫扎特时期50余部维也纳小调交响曲的开创性研究。莱利的研究结论推翻以往观点，认为海顿只是参与到当时的一种创作风潮之中，这种风潮不仅仅是一时流行，在后来的交响曲甚至是其他大调作品也有所体现，书中得出结论为维也纳小调交响曲形成一定的创作范式，并归纳出其中的共性创作特征，试图以小调交响曲“分支”的模式特征对此时小调少于大调的问题进行回答。本文从莱利对分析修辞模式的探寻与分析角度两个方面进行总结。在此基础上，笔者从图示理论和表演理论思考历史中的演奏技法与当代声音之间发生偏离的问题。
关键词：马修·莱利,小调交响曲,风格修辞,修辞分析,前古典
2014年，音乐理论家马修·莱利发表《海顿与莫扎特时代的维也纳小调交响曲》一书，马修开篇提出的问题是：1、海顿在1770年代是否经过个人危机？2、此时期的维也纳交响曲使用小调的原因是什么？
该书总体分成两个部分，第一部分彻底打破学界以往对所谓“狂飙风格”（“Sturm und Drang”）的看法，另一部分则为研究者提供必要的分析库，当中涵盖较多鲜为人知的作品。对此，以往研究一直认为海顿创作于1770年代的小调交响曲与所谓文学界“狂飙突进”运动有着密切关联，如西奥多·德·怀泽瓦（Theodore de Wyzewa）等人的研究都明显带有这种倾向，莱利则对这种观点提出反驳。
书中主要观点表现为：1、虽然小调交响曲只占当时维也纳小调交响曲创作数量的2%，但这种类型的交响曲对当时的作曲家来说，似乎有着不成比例的重要性，侧面说明海顿作品在现代分析中受到关注的合理性；2、作曲家在创作这些作品时，故意加入“需要听众密切关注和参与的丰富情感表达”，即小调交响曲在音乐中具有特殊的表现力和情感效果；3、文中最具表现性的部分是“变形”（deformation），属于作者借用赫珀科斯基与达西《奏鸣理论要素》（Elements of Sonata Theory）书中术语；4、小调交响曲有着完全不同的实践方式，其中一部分属于海顿继承与改进他人作品的，另一部分是由他创造的，被其他作曲家所效仿；5、作曲家与哈布斯堡宫廷间的关联对小调交响曲范式中的某些因素起作用；6、维也纳小调交响曲创作形成一种“分支”（subgenres），并视作受“狂飙突进”文学运动与兰登（H·C·Robbins Landon）所谓“危机”（crisis）、“改革”（reform）概念影响下创作的作品，这种观点并不恰当。
最后一种观点最为激进也最值得我们思考。毕竟一般来说，至少从1909年以来，理论家就将海顿的第44、45、49交响曲视作“狂飙突进”情感危机的一部分，莱利破坏掉这种存在主义思考，认为海顿已经参与到当时较小的维也纳作曲家创作风潮之中。不过，值得肯定的是，这些作品仍然富有强烈的表现力，表现出与众不同的个性。另一方面，莱利的研究又清楚地向世人解释，一直以来海顿传记作家在史料上挖掘不到任何关键线索的原因是海顿压根没有经历个人危机，仅仅是借鉴当时作曲家的小调交响曲创作范式。此外，莱利又向前走了一步，将这种创作特征进行归纳总结，关于这点后文将具体展开讨论。
在研究方法上，莱利运用威廉·凯普林的曲式结构，赫珀科斯基与达西（Hepokoski and Darcy）的奏鸣曲式理论，以及耶尔丁根（Gjerdingen）的图式理论。进一步展现出对表达效果和修辞效果的关注。莱利借鉴结构主义语言学中的标记理论（Markedness Theory）和拉特纳的话题理论（Topic Theory）。在小调交响曲曲目的选择，用莱利的话说，是最初表现出维也纳交响曲的一个分支（subgenre）范式，仅基于交响曲乐章中的小调调式作为依据。
一、对分析修辞的探寻
莱利书中第一章的前四节内容专门讲述小调中的独特修辞。小调交响曲中的“中音全奏”，莱利将其定义为音调转换，通常直接由小调主调的属音至关系大调，并由管弦乐队的加入而增强全奏。中音全奏可能出现在中间停顿以前或之后。其他特征则表现为小调对位式小步舞曲，暴风雨式的结尾，以及一些重要的互文关系。这些特征受到莱利的重视，作为书中的判断依据，即1760至1790年的奥地利小调交响曲构成维也纳交响曲的一个分支范式，其音乐语言最好被理解为“一种充满活力的小调语系的华丽风格”。
具体到写作这类交响曲的作曲家，如迪特斯多夫、加斯曼、海顿、霍夫迈斯特、柯泽鲁赫、莫扎特、奥多涅斯、斯威滕、万哈尔、瓦根塞尔与海顿。其中，约翰·万哈尔（共12部）与莫扎特（2部）占据小调交响曲曲目一半的比重。相比之下，哈布斯堡的三位宫廷作曲家，瓦根塞尔、加斯曼和奥多内斯的小调交响曲仅仅只用一章论述。尽管如此，这些作曲家的作品却仍然被认为是重要的，因为他们的作品中都带有维也纳小调交响曲分支范式研究的关键特征。
除具体分析以外，莱利在书中也做出评价性的审美判断。他用整整两章的篇幅讲述万哈尔早、晚期的交响曲创作，并称万哈尔为“1760年代，生活在维也纳最优秀的器乐作曲家”。万哈尔也被莱利视作研究维也纳小调交响曲分支范式理论中最成功的范例。其中，莱利提到，万哈尔是自学成才的天才，其创作常常以经典作品作为模板。早期，万哈尔将海顿第一首小调交响曲改写，以快板（assai）开始，海顿的《g小调第39交响曲》（1765年）也为其提供历史性和互文性的关键。然而，莱利注意到在此前已经出现了另外五部小调交响曲。到1770年，“小调交响曲曲目足够多，能够为维也纳小调交响曲建立一种‘期望的视野’”，从而，莱利根据他所提出的小调交响曲的典型形式与表现特征作进一步分类。
莱利认为，“最早的维也纳小调交响曲可能由瓦根塞尔在十八世纪60年代早期创作”，并以“不合时宜的修辞”为特色，其具体特征表现为与当时大调交响曲中的“华丽风格”相反，包括“赋格段、利都奈罗样的织体、三重奏鸣曲的织体以及快速移动的低音旋律”。具体创作早已涵盖在宫廷作曲家的创作之中，如瓦根塞尔、加斯曼和奥多内斯。在这三人的创作中找到一首小调交响曲或小调乐章，都带有这些元素特征。
不过，海顿创作于1765年的《g小调第39交响曲》，创造性地预示着后来的维也纳“狂飙突进”交响曲（“Sturm und Drang”）。在快节奏的外部乐章中，海顿开创出一种更为激烈的修辞，带有“紧张的节奏，驱动式的动力，突然的停顿，以及宽广的旋律跳进”。
早期的维也纳小调交响曲通常以小调作为开始与结束的乐章标志，因此，常常诠释成带有悲剧性的表达，而十八世纪70年代和80年代创作的交响曲往往以大调结束。伴随着这些对照式的喜剧情景，许多作品“淡化了不合时宜的修辞和模式互换，向大调的转变伴随着对现代句法的决定性确认。”
然而，莱利在莫扎特《g小调第40交响曲》中发现这种分支范式的后期回归形式。这首交响曲首、尾两乐章均以小调结束，中音全奏、小调对位式小步舞曲也有出现；此外，莫扎特还创造性地与旧有范式之间进行对话，引入了“主题、节奏、乐句结构、调性，尤其是总谱和音色”的原创方法。在这个层面，只有先前柯泽鲁赫的另一部交响曲与这种“与这种传统小调交响曲的对话”相同。
中音全奏在这类交响曲中作为一种创新形式出现。中音全奏以迅速的强势转换替代了奏鸣曲式中以往主副部间由小调逐步过渡到关系大调的过程。当中音全奏出现在小调主调的半终止后，构成了主题话语的重新开始的转变，既令人感到奇怪，它的出现破坏了主调半终止后期望的反句法，又因为管弦乐全奏增强了动力性。这种直接的转变可能会令听众感到怀疑，作曲家此时是否期望在新调式准备中逐渐过渡。
莱利考虑的另一种选择是，在结构上可能与大调奏鸣曲中的“双焦闭合”（bifocal close）相似，在主调中移动到强烈的半终止，为副部主题立即进入主调创造了足够的中间停顿。当然，这种策略避免了在大调乐章的重述中重写过渡的需要。
然而，在小调呈示部中，从属音到关系大调的句法冲击，特别是主题之后，可能会通过使用强音来加强。莱利对这些表达性解释的基础，某种程度上取决于后来的形式理论。目前尚未有明确的证据表示，在1780年之前的作品中，中间停顿作为奏鸣曲理论中的规范可能在限制或制约形式或表达方面发挥作用。
并且，科赫的理论并没有在莱利的研究方法中占据重要地位。尽管科赫早在先前指出“中音全奏也可以被理解为一种当前的、非古老的技术的修辞强化”，考虑到‘科赫假设’……以及他认为“在大调调式中，所有的调都将在一个有节奏的连续乐句中发生，而在小调调式中，音乐可能会随着半终止直接转到关系大调”。科赫的研究被赫珀科斯基和达西借鉴，从他们的叙述中出现的奏鸣曲形式的概念，并在很大程度上被莱利所采用，莱利却并未完全支持科赫关于新时期的理论概念。
值得一提的是，“华丽风格”与“不合时宜”的修辞之间的对立显然是一条值得进一步研究的诠释学线索。在分析莫扎特的g小调“不合时宜”交响曲主部主题的表达效果，并试图诠释其不同的表达时，莱利很有帮助地阐明了它的轻歌剧和小调修辞的结合，以及一个潜在的加沃特主题。
二、修辞分析，站到分析者的另一面
音乐修辞应该是一种对规则的个性化处理或偏离，当分析者面对这类作品的时候是否应该与作曲家站在对立面？
莱利的分支范式最初可能过于依靠相对较少却又明显的特征，即中音全奏、对位小步舞曲、暴风雨式终曲，尤其当这些特征并不贯穿存在于作品中。然而，仔细研究传统对位特征与“不合时宜的修辞”的其他方面，有助于将这些作品定位成与更现代的豪放风格对话。莱利构建出一个最终令人信服的作曲家为博览众曲的十八世纪观众写作的故事，探索了这种风格的对立，并尝试了他们互动的修辞力量。体裁被视为形式功能分析和意义诠释之间的关键纽带，曲式功能和图式理论被用于表达和修辞目的。
我们是否完全同意莱利书中观点先放到一边，支持莱利分支范式型假说的因素暂且可以为我们所用，如书中对维也纳小调交响曲特征的分析论据，和这些作品在解释小调问题方面的实际效用关系。他也意识到这一研究的局限性，曾经提出另一种分支作为回应，具体结果也在他的后续研究中。总之，应该感谢莱利为我们理解一个以异质性与变化为特征的前古典时期提供的开创性贡献。当研究间存在异质性时，合并的结果可能是不可靠的，或合并本身就是不恰当的。需要识别和测量异质性，并制定相应策略。莱利的研究就是这样，过程中，莱利在小调交响曲分支范式研究中提出一套近乎合理的模式，当中的修辞策略也有助于创造更好的表达效果。
同时，这套修辞策略也被莱利用于作为分析工具，体现出一种分析者与阐释者的视角转换。莱利不认同怀泽瓦所提的存在危机，只认为海顿参与到当时创作规范中，且打破一直以来的认知，莱利认为这种风格强调情感的表达和紧张的氛围，避免小调与悲情、伤感直接画等号，得出这一结论的原因在于，从修辞分析的角度来看，莱利站到欣赏者的对立面，从阐释者的角度，站在某些失衡的角度为小调交响曲做诠释。即杰·彼得·布克霍尔德曾在《打破规则作为修辞的一个标志》中提到“为什么一个作曲家会蓄意冒犯他的听众呢？”，并作回答“这种蓄意冒犯就是修辞的一种标志”，并且认为“引起作曲家采取修辞也就是冒犯的方法的原因，则与作曲家想要通过打破常规做法吸引听众有关”。
三、评论与讨论
《海顿与莫扎特时代的维也纳小调交响曲》全书11284页，涉猎了数量众多的音乐论著，显露出作者扎实的文献功底，同时全书条理清晰、文辞易懂，虽有较高的学术含量，却无艰深晦涩之感。
斯特凡诺（Stefano Mengozi）在面对这本书时，曾提出两个关键问题。首先，他认为莱利的研究基本忽视维也纳以外的音乐场景，在不考虑更全面背景的情况下，莽然推翻一个世纪前的学术成果，这种做法是否过于武断。同时，另一个问题是，书中对于C.P.E巴赫与海顿作品之间的关系探究是否有待深入。C.P.E巴赫在莱利所选曲目中出现的次数并不多，也没有创作很多小调交响曲，不过海顿却承认C.P.E巴赫对他的影响，那么像C.P.E巴赫的《#f小调钢琴奏鸣曲》呢？这首钢琴奏鸣曲与海顿《#f小调第45交响曲》之间的关系究竟是怎样？是否能从其中看出C.P.E巴赫参与到维也纳小调创作范式之中，并将其照搬到钢琴上进行创作。
笔者的问题是，小调交响曲“分支”特征是否与当时的风格修辞相背离？即在维也纳以外的音乐场景中，狂飙风格的修辞是如何展现？华丽风格与小调这种“不合时宜的修辞”有什么关联？并且，书中就维也纳小调交响曲在海顿、莫扎特时代的地位和重要性进行了讨论，那么这些“分支”特征在当时乃至以后的作曲家中有什么特殊的地位与影响？在今天，如何在演奏与聆听中注意到这些特殊的风格修辞？海顿的音乐美学与他同时代的人一致，即音乐的基础是模仿、表达和修辞，尽管我们无法像他们那个时代的人一样聆听，但是如果我们在修辞上确定依附对象，倾听过程是否就能够抓住明确重点。
（一）图示理论
在耶尔丁根出版于2007年的专著《华丽风格中的音乐》中，基于数字低音的历史作曲教学法“帕蒂门托”（partimento）发挥了重要的作用。在音乐作品语料研究中和帕蒂门托研究的基础上，《华丽风格中的音乐》定义了11种以旋律+低音的外声部对位框架作为核心特征的图示原型和数十种相关的“华丽图示”。这些图示中，每一个都由2—6个阶段构成，并有着各种形式的变体。凭借这些图示，耶尔丁根对十八世纪作品提供了一个新的分析维度。
那么，华丽风格与小调中“不合时宜的修辞”之间的关系是可以进一步作诠释的。例如，“井”（the Fonte）在整个十八世纪中得到了应用，经常格外用在小步舞曲或其他短乐章紧接在双小节线后面的位置。在小调交响曲中，对位式的小步舞曲除了“井”这种原型之外是否还有其他变形；“静止”（The Quiescenza）在1760年到1790年间最为流行，而且在维也纳或巴黎写作的音乐中格外常见。那么，如果具体剖析乐句中建立在约定俗成的音乐语汇之上的句法结构，也能够在此基础上更为深入地解读作曲家的创作行为。
（二）表演理论
“HIP是在某一种规则下的自由，而这种自由更多地呈现出一种多元化倾向，即各不相似且没有主次的‘游牧状态’”。那么，在保持HIP多元性的同时，如何不忘记MSP，获得更加贴近以往时代音乐家与听众的欣赏与理解，回答这个问题的时候，是否应该从个性问题回到共性问题的讨论中，即通过对前古典时期的小调交响曲中的华丽风格的研究，打破古典主义时期的演奏原则和当代呈现之间的壁垒，促进音乐表演理论与史学及其交叉理论的发展。
并且，在聆听录音的时候，笔者发现，在大小调不同作品中，古乐团与当代乐团在整体处理上极为不同，例如，仅从速度这一层面来看，在某些大调交响曲的演奏者中，古乐团演奏速度比现代乐团演奏速度慢，如1993年霍格伍德古乐学会乐团（Christopher Hogwood The Academy of Ancient Music）与2015年维也纳国家歌剧院管弦乐团演奏的海顿《D大调第1交响曲》第一乐章急板乐章，前者整整慢了1分钟；而在小调交响曲中，古乐团演奏反而比现代乐团快，如海顿《g小调第39交响曲》第一乐章allegro assai，如1989年的平诺克、英国协奏团与2020年莱比锡室内管弦乐团相比，前者整整快了1分钟。
那么是否可以利用主流音频分析软件，将小调交响曲进行分析，在基本速度、整体速度变化与局部速度变化三个观测维度下进一步分别引申出各一对共6个变量：在大调/小调段落的速度、使用狂飙风格/华丽风格的段落以及强调旋律－和声/节拍－节奏，不同乐团演奏中的细微差别的倾向。在赖利的基础上，整个研究将分析、表演、创作结合到一起。历史中的演奏技法与当代声音之间是否发生偏离则是这是下一阶段所面临的问题。
参考文献
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