摘要：文章首先比较学界三位学者对《作曲与分析》的不同诠译，并从其多元视角中提炼此理论著作的教学价值与创新之处，从其开放视角中寻绎此著作对音乐分析方面的“诗性”奥义；其次，基于对著作中音乐结构表层形态的观察、深层结构意义的探寻、音乐“天然结构态”中“天然”二字的阐明的深度阅读，结合笔者的个人思考，将在文章中做进一步阐释与解读，并欲以此揭示音乐结构构成的内在逻辑与音乐艺术的深层含义。
关键词：《作曲与分析》,天然结构态,二分性,三分性
引言
贾达群先生作为中国第五代音乐家群体中的一员，在创作、理论和教育等领域都取得颇高的成就。作为作曲家，他创作并出版过大量不同风格与体裁的作品，各类作品首演后反响热烈且获奖无数，包括《弦乐四重奏》《龙凤图腾》《巴蜀随想》等等，其中《蜀韵》还被评为“20世纪华人经典”。作为理论家，贾达群先生对音乐结构的诗学讨论在学术界独树一帜，极具创新与探索精神，科研成果颇丰。他的《结构分析学引导》获得中国音乐“金钟奖”理论银奖，专著《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》（下文称作《结构诗学》）获教育部第六届高校人文社科优秀成果奖三等奖，其他学术成果也在学界颇具影响力。
贾达群教授的新作《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》（下文称为《作曲与分析》）于2016年出版，是继2009年出版的《结构诗学》后又一部关于音乐结构方面研究举足轻重的理论专著，该书一经出版就引起音乐界的广泛关注与探讨，正如学者王旭青所言：“倘若前著称为‘理论篇’的话，那么这本新著则是‘实践篇’，是对前著‘理论篇’的具体阐述与系统论证。”①基于前，本文笔者就以比较其他学者对此著作的评析，并结合自身对著作的深度阅读与学习后引发的思考两方面对该著进一步阐释。
一、《作曲与分析》的三类诠译
《作曲与分析》一经出版就以“新奇”的音乐结构分析视角引人注目，学者分别从各自研究领域出发，发表对此著作不同角度的观点与解读。以下按照文章的发表时间顺序，简述王旭青、陈鸿铎、王安潮三位学者对《作曲与分析》的诠释，并比较三者内容的异与同。
王旭青于2017年发表的《〈作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性〉中的结构诗学理论以及启示》一文中就贾达群教授提出的“诗学理论体系内关于‘材料与程序’（实指音乐构成材料与创作手法）”②、结构对位、诗兴特征（天然构态、结构二元性）三个关键词进行更具哲学方面的思考与辨析，且在此过程中不断结合《结构诗学》这一“姊妹篇”中的观点对上述三个关键词作引申解析。作者认为“当下音乐学界对传统曲体建构体系和音乐分析学科进入了深度探索和理性反思，追求原创性、差异化是中国当代音乐分析学科的一种普遍需求”③，而《作曲与分析》中不但融入美学、哲学等领域的叙述，还关注音乐文本，注重创作、演奏与聆听三方的差异等内容，此举正满足当下理论分析的需求，向当今中国音乐分析学科提交一份优秀的答卷。
陈鸿铎于2017年发表的《从“天然构态”到“结构对位”再到“结构二元性”——评贾达群〈作曲与分析〉对传统结构理论的超越》一文依照“天然构态—结构对位—结构二元性”的顺序，将《作曲与分析》的内容做总述与解读。作者将该著作的理论体系归纳为三个超越：观念的超越、方法的超越、结论的超越。文中，观念的超越指在贾达群教授首次将作曲与分析融为一体的写作立意上，与此同时还将演奏者与聆听者对文本的理解差异等方面提升到结构二元性的高度加以探讨；方法的超越指分析方法的不同，本书中所提及结构对位理论分析体系方面较原来传统“重剖析轻整合”的分析方式大有不同；结论的超越指著作中对于结构对位、结构二元性理论这两方面的理论成果使当今音乐结构分析理论体系的构建迈出重要一步，也为音乐理论分析的完善作出重要贡献。
王安潮于2018年发表的《纡徐要渺言制曲，雍容和易话分析——评贾达群〈作曲与分析〉（音乐结构：形态、构态、对位以及二元性）》一文中以学科建构为核心，就音乐分析学科建设的基础性、创新性以及实践性三个方面对《作曲与分析》进行探讨与评价。首先，基础性方面的论述是针对当下音乐分析学科现状进行探讨，作者认为此著作的基础性一体现在专著对基础理论的重新诠释；二体现在书中还将哲学、美学、数学等学科视阈作为立论基础纳入该著作的编撰中。其次，作者认为创新性体现在书中所提出的对称结构、复杂交混结构、结构对位以及结构二元性等新概念，并认为这些新观念饱含哲学思辨逻辑。最后，实践性方面，作者认为著者在原有理论基础上，还从作曲教学的需求出发，通过逆向的方式还原作曲过程，将理论服务于实践。此外，作者还认为书中的“结构二元性”研究目的在于为音乐写作、演奏与研究审美方面提供经验与价值，亦是本书实践性的体现。
结合前述三名学者的解读可知，三位共同认为此著作同时具备创新性、理论性以及“诗意”的哲学性，是对前一部“理论性”专著《结构诗学》的“实践性”论证。而三者观点不同之处在于：王旭青的文章始终围绕贾教授在开篇自序中就提及的元理论与应用理论问题，借此为导入点，抽丝剥茧式地解析《作曲与分析》中关于结构分析的参照对象、结构对位的诗性功能以及天然构态以及结构二元性的诗性特征。陈鸿铎的文章具有导读性，他对书中每一篇都作简要概括，但更侧重对于“天然构态”“结构对位”及“结构二元性”三个方面作出更具个性化的解析与评价。王安潮则从学科建构、学科基础理论以及理论运用这三个角度总结凝练出此著的三个特点，并着眼于音乐创作与音乐分析两个学科，思寻贾教授在编撰过程中对实际教学运用的目的，探寻著作在实际学科运用中的价值。
综上，三位学者在高度赞扬《作曲与分析》的同时，又分别在各自研究领域内对此著作进一步思量。简言之，未读过此著的学习者可将陈鸿铎的文章作为导读篇阅读，已读过此著的读者可将王旭青所解读的观点视作书中三个新理论概念的辅助解析，而王安潮的文章则更适用于关注此著在分析学科建构方面的教育者思考与学习。
二、观其形
观其形，顾名思义，观察音乐结构的形态，这是打开音乐作品分析理论大门的敲门砖。其原因在《作曲与分析》绪论篇就给予明确的回答：“脱离结构和形式而抽象第探讨艺术品内容的内涵或意义是空洞且毫无说服力的，音乐承载艺术家思想和感情、学养和技巧的媒介正是那细腻精致、缜密连贯、妥帖逻辑、新颖畅达的作品结构和形式”④。因此，全面且深层地研究音乐文本结构与形态在音乐分析学科中便显得尤为重要。书中将音乐结构构态归为三大类：二分性结构、三分性结构、复杂及交混结构。
纵览全书目录，作者将二分性、三分性结构等内容归于结构构态下第一章与第二章进行论述，而复杂及交混结构则是隶属第一，二章，作为其中一节进行阐述。复杂及交混结构在目录中的排列顺序或许会让我们误认为在此著中这三类结构仅作为音乐外在的结构构态（即传统曲式学的结构分类）而存在，其实不然，在完整阅读书籍后会发现这书中处处存在这三种结构的身影。基于此，二分性、三分性和复杂交混性结构各自的结构内涵及相互间的关系或许存在更深层次的含义。
（一）二分性结构
关于二分性结构论述，在书中二分性结构开篇的概述中就给予定性：“二分性结构是呼应、对称、黄金分割等结构原则的具体体现”⑤。陈鸿铎的文章在此基础上，将著作中具有该结构意义的内容作出高度凝练，将其囊括为三类：以“功能相应”的定性化二分结构划分法，以“形态相称”的定型化二分结构划分法，以“比值相配”的定量化二分结构划分法。由此，本文该部分继上述三类划分法则为依据，对二分性结构进行展开探讨。
1、呼应原则
以“功能相应”的定性化二分结构划分法对即对应二分性结构原则中的呼应原则。呼应原则正如文学中的对仗一般，是音乐最基本的建构原则，几乎引导所有重要结构原则的产生，其展现方式多样，既可以是周期性连锁，又可以是多层套叠联结。“不论通过何种手法达到呼应，其最本质的形式化结构特点就是成双性”⑥,这种成双性则是二分性结构布局最基础的呈现方式。在传统曲式理论中，通过呼应原则建构的包括双动机主题，各种双乐句乐段，二部曲式、带再现的二段曲式等都隶属于二分性结构（传统曲式学中已形成较为成熟的理论体系，此处不过多赘述）。
将二分性结构置于著作中的结构分析理论体系中可以发现，作者把音乐二分性结构划分的内涵由最初的乐旨、调性、和声等要素，扩大至节奏、音色、力度等元素，即对应书中第四篇结构对位理论中的内容。而这些由音高、节奏、音色等构成的独立结构被称为“单一结构”，“单一结构”与同质元素不断向上发展，依次可形成“层结构”与“体结构”，最终衍生为生物学特征极强的网状层级现象，而这三种不同层级结构在音乐中以成双性的形式出现皆可视作具有二分性结构意义。
2、对称原则
以“形态相称”的定形化二分结构划分法即对应二分性结构原则中的对称原则。对称具有等量的关系，构成物质上的平衡，具有一种静态稳定性质，是大众对艺术形式审美的标准之一，亦是音乐形式化结构的重要手段和基本原则。典型的对称结构有“镜像结构”和“拱形结构”（拱形结构与三分性结构间有交集，将于下文三分性结构内容中进行展开论述）。“对称结构在数理逻辑中有平移、旋转和映射几种类型，而这三种对称形式对应至音乐结构中则转变为音乐的调性模进或重复、移位和镜像。”⑦其中，平移对应的重复与模进是音乐发展基本的方式之一；旋转对应的移位是现当代音乐创作中常见的技法，包含十二音创作、巴托克的轴心体系等；映射所对应的镜像结构置于不同音乐时期或理论中具有不同的称谓：在共性写作时期的复调理论中被称为“倒影”，而在当代创作中则称为“映射”。此技法贯穿于各时期音乐的创作，名虽不同，其义相同。上述三种基本对称形态所衍生出的音乐结构形态均可归于二分性结构。
3、黄金分割原则
以“比值相配”的定量化二分结构划分法即对应二分性结构原则中的黄金分割原则。此著中涉及的黄金分割比例即将音乐结构划分出比值为0.618与0.382的两个不对称的音乐结构。著者认为“这种不对称的比例具有一定的倾向性，展现出一种动态的自由平衡感，且能够满足人们心理上的平衡，符合人的审美习惯”⑧。
将黄金分割视作音乐构建的原则也是著者在结构诗学体系中创新点之一。这一原则与上述呼应、对称原则一样，可以浸入音乐的任意角落。二分性黄金分割结构的划分对象既可以是传统动机材料，也可以是节奏、音色等“单一结构”；划分体量既可小到以乐句为单位，亦可大至以乐曲的整体曲式结构为单位，只要划分的材料属于同质元素，且结构可以根据黄金分割点合理划分出两部分结构，无论长相在前还是短相在前，皆可看作是二分性结构。
（二）三分性结构
三分性结构是三部性原则（即呼应元素的再现与回归，具有循环关系）的集中体现，同时也以并列结构（对比）的方式出现。三分性结构无论外部形态或内部关系，都是以并列或再现这两种类型存在，区别二者性质的依据则来自其结构功能的不同。
1、再现型三分性结构
带有“再现”意味的三部性原则本身就承载哲学中“三一式”的逻辑发展。“‘三一式’即黑格尔‘否定之否定’这一辩证否定的完成所表现出来的结构及其特点，其表现形式为‘正——反——合’”⑨,如同矛盾双方的产生——矛盾双方的对立——矛盾双方的统一全过程。“否定之否定”是辩证法三大规律之一，也是架构起黑格尔错综复杂的辩证法的核心，“黑格尔提出一个正题，由之推演出一个反题；正题和反题在其统一中发现了一个更高的合题。最后，黑格尔达到绝对理念这一概念，他根据自己的辩证方法将之描述为变易——描述为一个自我发展的过程。”⑩
在音乐结构中，由三部性原则（亦称再现原则）构成的、带有“三一式”哲学意味的三分性结构最典型曲式为三段（部）、奏鸣曲式。根据黑格尔“否定之否定”辩证法规律，作曲家以单一乐思作为音乐构建的起点，该乐思（正题），通过不断的“自我发展”（运动）逐渐扩大为一个完整的结构单位；而后，伴随乐思（正题）的继续运动，衍生出它的对比乐思（反题），即前一个正题乐思的对立面——反题乐思，随着第二个反题乐思的不断“自我发展”又逐渐形成第二个完整的结构；最后，两个乐思在各自发展中形成矛盾的对立两面，并在矛盾的解决与统一过程中形成一个更高的、具有第一和第二乐思想内涵的合题，而这个合题即三部性原则中“再现”的体现。由此，从辩证法角度或许能够解释传统曲式学中带有三部性原则的A-B-A结构样式在事物发展过程中产生的合理性。
2、并列型三分性结构
具有“并列”层递关系的三分性结构具有不再现的结构属性，通过音乐间不断对比形成并列型结构特征。因此，并列型三分性结构既要满足外在结构呈“三”，又要满足内部各结构间互为对比关系。在传统曲式学中，具有层递关系的并列型三分性结构常用字母A-B-C作为标记。
值得注意的是，带有对比性质的并列型的三分性结构多运用于中国传统戏曲音乐，其原因笔者在请教相关专家后得到相应回答：由于戏曲音乐的创作围绕戏曲唱词为中心展开，而戏曲中的唱词往往根据一个故事为主导作情节的展开，其剧情叙述往往遵循故事的开头——过程——结局三部分进行，且最后更强调的是故事结局而非再次陈述故事开头的起因。由此，戏曲音乐需根据唱词的情节创作或许是此类音乐中常形成并列型三分性结构的部分原因。
综上，虽然三分性结构流于表面的结构形态是三个部分，但遵循的底层逻辑有所不同，因而形成的外在结构则成为传统曲式学中的两种三段曲式类型，即A-B-A（三部性原则）、A-B-C（并列结构）。在音乐创作实践中，三分性结构可以存在于乐句、乐段、乐部中。
3、三分性结构与二分性结构的异与同
三分性结构与二分性结构在形态上最大差异在于二分性结构是成双性出现，而三分性结构往往是三个部分的呈现。其中，二者异在于：二分性结构划分依照呼应、对称、黄金分割原则，而三分性结构则遵循再现原则或以并列原则的形态出现；同在于：二分性结构与三分性结构的划分既可以视乐器细胞、和声等元素为对象，也可以视节奏、音色等元素为对象。
除了上述二分性与三分性结构外，还存在一种较特殊的拱形结构。拱形结构具有三个不同段落，且以镜像方式再现，典型结构为：ABCBA。拱形结构看似符合二分性结构中对称原则，但若需音乐结构呈拱形，首先需要具备三种不同段落（或音乐构成的其他元素），其次需强调“再现”二字（体现三部性原则），并且多数符合拱形结构意义的音乐段落或曲式结构往往都以非完
全对称的形态存在。因此，拱形结构无论结构形态还是结构意义上都较倾向于三分性结构，但不可否认的就是其拱形形态而言，仍凸显对称因素。
（三）复杂及交混结构
复杂及交混结构，其中“复杂”暗示此类结构所涉及的理论与分析维度较单一结构更为多样；“交混”则表明此类结构含量复合至少两种不同结构。“交混结构是一个在音乐结构里普遍存在的现象，也可以说是音乐的本质结构之一。”⑪著者将复杂及交混结构分为二分结构中的三分性因素、三分性结构中的五部结构两个部分探究。
1、二分结构中的三分性因素
二分结构中的三分性因素亦可看作是“二、三分交混结构”，就如矛盾二重性一般，二者总是以“你中有我”“我中有你”的方式共存。提及“二、三分交混结构”首先会关联“起承转合”结构，即对应起承转合原则。该原则中既包含呼应关系（书中提及起承转合原则由呼应原则衍生而来），又蕴含三部性原则。基于此，呼应原则即对应二分性结构，三部性原则即对应三分性结构。因此，由起承转合原则所构成的音乐不论次级结构或整体结构皆为交混结构的典型范例。此外，二分结构中的三分性因素可以是整体结构同时交混二分性与三分性，即整体结构呈二分性样式，但材料发展上可分为三段式的三分性结构；又或是整体结构呈二分性，但次级结构具有三分性的特点，即在大的二分性结构框架内包含小的三分性结构。
2、三分性结构中的五部结构
三分性结构中的五部结构，主要指“ABABA”与“集中对称结构”两种形态的结构，其中“ABABA”结构即传统曲式中的三段（部）—五段（部）曲式，亦称作双重三段式（在其它教材中或称作“双三部”）；“集中对称结构”即整体结构两端基本一致，而中间部分呈类似三段曲式的三分性结构，整体结构可看作三部曲式A-B-A’，次级结构可划分为a—bcb'—a'。简言之，三分性中的五部结构主要是指音乐整体呈五个部分，其中包含具有三部性原则的三分性结构。此类结构在传统曲式学中有时被归类于混合、自由曲式范围。但究其根本，结构内核仍为二与三的混合。
三、探其意
音乐历经几世纪的发展，虽然其结构形态发展千变万化，但深究其内在却十分单纯，绝大多数都囊括于二分性、三分性结构以及二者的交混结构下。“音乐作品的深层结构一方面反映出人对音响结构把握的一种天然状态，另一方面则满足或适应了人对音乐作品的需求或接受模式。”⑫
（一）格式塔心理学
欲探寻音乐纯粹形式的意味，就不得不提格式塔心理学，“格式塔”是德文Gestalt的音译。格式塔心理学是一种研究完形理论的心理学，一种突出强调整体性观念的心理学理论，其核心理念是以“形”为研究起点，为解决艺术中关于形神关系等根本问题，剖析对形的感知中诸种心理问题的近代心理学。⑬“格式塔心理学认为，任何‘形’都是知觉进行了积极组织或建构的结果或功能，而不是客体本身就有的”⑭。换言之，“形”是人由知觉活动组成并在经验中形成的整体，并非客体本身存在。因此，格式塔是一个具有高度组织水平的整体知觉，任何完整独立的“形”都可被看作是一个格式塔。
综合上述，格式塔既然作为一种人知觉活动构成的整体组织（结构）存在，那么不同的格式塔必然存在不同内在组织，且这种内在构成往往又伴随人的不同体验。格式塔心理学家发现，那些形态最规则（对称、统一、和谐）的刺激物和最简单明了、“简约合宜”的格式塔（如正方形、等边三角形等几何图形）往往给人的感受最为愉悦。因此，出现的刺激物处在并非“完形”或非对称的状态时，人都会在知觉中产生想要将其重新塑形并使之成为完美的结构的倾向。这一倾向被心理学家称作“完形压强”，这种“压强”的存在会使机体具有一种自我调节的、追求内在平衡的倾向。
（二）音乐结构中的格式塔
1、音乐结构与格式塔的关系
结合格式塔心理学理论，以笔者理解来看，音乐中的二分性、三分性与交混性结构意义在于：由这三种结构建构而成的完整音乐作品，能够在人的审美与知觉上达到双重平衡状态，即这首音乐作品能够使人产生极度愉悦的、“简约合意”的格式塔。音乐艺术虽然不同于绘画、雕像等艺术，以实体的形态存在于空间中，但音乐仍是一种物理性存在，即通过乐器或人声振动产生声波，声波抵达人耳，引起耳膜的相应振动，以此方式向人们传递音乐作品。而听觉同视觉触觉一样，属于感官刺激，能唤醒人的内心知觉，产生松弛或紧张的心理。正如音乐中不稳定因素所造成的紧张感需要得到释放，音乐张力——解决这一过程，就是人的感知通过听觉产生不平衡——平衡的过程。因此，一首音乐作品“完形”与否、作品结构平衡与否，都能通过听觉感知出来。
传统曲式学理论是音乐理论家将已有作曲家作品文本与其写作技法经过大量剖析与深度研究后，从中归纳、提炼出具有共性特点的音乐组织技法，并将其最终整合成一套曲式学方面的理论体系。简言之，作曲技术理论是通过总结作曲实践经验所得，先有实践而后产生理论。那么，在这些理论成体系之前的作曲家又为何会写出此形态结构的作品呢？若从格式塔心理学层面揭示其原因，或许是当时作曲家们在创作过程中不断受到内心“完形压强”的驱动，从而创作出符合人知觉平衡的音乐作品，实现艺术上的平衡。而音乐中的二分性、三分性与二三交混性结构正是这一平衡的外在显露。
2、二分性结构与格式塔
就二分性结构中的“二”而言，首先体现的是一种数量关系，并非指实数二，而是指结构数量上的成双性；其次这二者的关系就如太极图一般，呼应、互补、“阴阳互生”，达到整体的平衡与对称。观之音乐中的呼应，如：节奏的快慢、力度的强弱、句法的分合等，是否都可以视作整体上的平衡？而形态上“具有规律性、对称性、成分之间的邻近性等等，都是‘优良形式’的特征”。⑮除此之外，音乐中二分性结构的呈现虽有对称与非对称两种形态，但其非对称形态又以黄金分割的比例存在，而黄金比例具有一定审美上的倾向性，能够满足人们内心对平衡的追求，因而此类非对称二分性结构仍然属于一种“完形”的格式塔，具有审美意义上的平衡。
3、三分性结构与格式塔
“三”的关系，一方面，同“二”一般，也是作曲家内心对平衡的追求，但以不同外在形式呈现。正如三角形是最稳定的几何图形，从另一层面来看，稳定也是平衡的一种体现方式。三分性结构中处处包含平衡，如三部性原则、拱形结构、集中对称的三段－五段曲式结构，要满足上述结构的首要前提就是结构头尾两端对称，将其抽象成图形来看就如一个三角形或半圆形。虽然这些结构并非完全数量对称，但其音乐内在的各个结构力元素仍在彼此呼应与互补，从而构成音乐整体的平衡，并以此来满足人感知与审美上的平衡。
另一方面，从黑格尔“否定之否定”的辩证法上来看，音乐中的“三”是乐思在自身不断发展的过程中产生的结果，是由“矛盾”双方的产生（正题）——冲突（反题）——统一（合题）的过程，此过程亦是事物发展的过程，矛盾双方相互对立后最终得到统一，得到一个更高的合题。正如音乐中协和——不协和——协和这一发展与解决的过程一般，最终达到听觉上的平衡。由此，三分性结构无论从何种角度来看待，都属于一种“完形”的格式塔。
4、复杂交混性结构与格式塔
二、三分交混性结构所形成的“简约合意”的格式塔则体现在多层交织的形态下。在探讨音乐结构前，先看一幅美术作品——《虔诚》（图1），由艾尔·格雷科（EL Greco）所画。首先，画面是通过一组形态各异的人物形象构成，整体图画由宽阔基底向上发出一种类似于箭头或楔子的力，向上传递的力与向下的重力之间达到平衡，构成整体图画的三角形构图（三角形属于一种“完形”的格式塔）。其次，画中人物组合看似凌乱，但每个人头部位置结合中间人物臂展构成画面上方的小三角形，且其余人物四肢、裙摆等元素相互交织叠合，形成明显的中轴线，左右对称，产生平衡关系。此外，整幅画都是用极其简洁的线条交错构成，凌乱却又能清晰展现四个人物的身形与姿态。图画内方向不同的线条所构建的形象中，不论是人物数量、左右展开的手臂，又或是衣裙褶皱，无一不包含“二”与“三”，而在这些数量相互叠合的关系中又不断由内向外延展，从另一角度支撑起最外层的三角形结构，达到一种整体视觉上的平衡。
音乐中的二、三分交混结构，就如画中横纵交错的线条一般，也交织各种不同的音乐构成元素“线条”，而作曲家的作用则是通过自身富有“诗意”的创作将这些元素有逻辑地串联成一整部作品，使其中饱含“二”与“三”的关系。“任何结构的作品，当它被作为一个独立完整的客观实体来看待时，其数量的关系表现出整体性的特质，即，所有的量归结于一”。⑩因此，当独立的音乐作品呈二、三分交混性结构出现时，仍应被视作为一个整体，无论该作品中的音高、节奏、音色等要素如何形成不同层级的、二与三数量关系的结构，其最终建构的音乐整体仍能够达到人内心知觉与审美的平衡，属于“完形”的格式塔。
四、思其源
“浮躁和虚伪使人经常迷失心智，虚幻的表象总是可以借人性的弱点而击倒我们”⑩,宇宙的原本或是万物的本源，内涵尤为纯粹，万物皆这般，那么音乐亦如是。音乐虽有宏大的交响叙事与绵长的歌剧咏叹，但若能透过异彩纷呈的外表洞悉其内在简洁富有逻辑的结构主干，便能探其本意，思其本源。
贾达群教授在《结构诗学》的“天然结构态”开篇就提到，“天然结构态”其实就是他对音乐深层结构的感悟。他认为传统音乐曲式再复杂，究其根本结构都脱离不了二与三的关系，而这种关系的结构又同数学公理一般，合理而天然地存在于音乐作品各层级中，既涵盖人类已知的音乐结构形态，又在冥冥之中引导着未知曲体样式的发生。因此，我们是否可以认为著者口中所指的“天然”实指作曲家在创作时，受潜意识的引导，将音乐沿大自然某种内在规律或逻辑做发展，使音乐整体所呈现的结构形态或曲体样式亦具有大自然某种“天然”规律与逻辑内涵。
“音乐中的天然结构态主要指：整体性结构，或单一结构，即一；二分性结构，即二；以及三分性结构，即三。”⑩基于此，我们对于“天然”二字的探寻，不得不以“数”为起点。
西方早期关于“数”的研究素以毕达哥拉斯学派为先，他们认为“数”乃万物之源，认为“在自然诸原理中第一是‘数’理”，“数值之便可以成‘道义’，可以成‘魂魄’，可以成‘理性’，可以成‘机会’——相似地，万物皆可以数来说明。且‘一’是一个计量，本身不是任何事物的本体”。⑩显然，这一学派的思想家们将数视作宇宙万有之物质，且认为“数的要素则为‘奇’‘偶’，‘元一’衍于奇偶（元一可为奇，亦可为偶）”。⑩简言之，他们将宇宙视为一个整体，即“元一”；将宇宙这一“数”衍生出来的其他“数”（亦可视作构成“元一”的要素）分为奇偶——奇数加一成偶，偶数加一成奇。以“元一”为起点，衍生“奇与偶”，二者各自“加一”，衍生继续，并以此循环，构成宇宙万物。
早在西方毕氏及其门徒对“数”的研究之前，东方先哲们就已经用“数”来阐释宇宙的本源。无独有偶，东、西方先哲对“数”的推崇以及运用“数”来认识世界等观念高度相似。中国先哲论宇宙：“古本以有阴阳之说，解释宇宙间诸现象者。如《老子》‘道生一，一生二，二生三，三生万物。’《礼记·理运篇》亦曰：‘礼必本于太一，分而为天地，转而为阴阳。’”㉑“一”为宇宙本源；本源化生出“二”，“二”指“天地”，亦指“阴阳”；“三”即“天地相交”“阴阳交合”。进而阐明“三”，《咸彖》云：“天地感而万物生。”遂即衍生“三”。“三”被古代哲人指代“阴阳交合”“天地交汇”后，事物不断发展的动态过程，因而“三”非实数三。且古代哲人或将“三”作为事物发展的动态过程，其最终结果则是“万物”，即“多”。因此，“三”亦可指代“多”。反之，以逆向思维来看，古代哲人以“三”指代“多”，“多”即万物，万物即宇宙，而宇宙即“太一”。由此，“一”既指宏观的整个宇宙，又指微观构成宇宙最小的单一元素；既是起点，亦是终点。
综合上述中西方先哲对“数”的研究及对宇宙本源的探索，以笔者理解看来，就如古代哲人曾认为“宇宙是个大天地，人身是个小天地”一样，一部音乐作品或许也可以视作一个“小天地”：将完整音乐视作“一”，其音乐内部细微到每一个音符，即微观“一”，都是构成这个“小天地”的因素，从微观“一”开始，生“二”，化“三”，终而复始，逐渐构建起整体“一”，即完整音乐作品。若单纯以音高关系衍变为例，音高发展可出现以下运动方式：将纯五度音程作为核心动机“一”，下一步将其作反向转位处理，遂出现新的纯四度音关系，即“二”；“一”与“二”相融可形成纯八度音程，“一”与“二”叠置又可形成九度音关系，八度或九度皆可承载“三”内涵持续发展，其音高关系可衍变的数量也远大于实数“三”，即使衍生出的音高距离远大于八度音程，但实质仍依循以八度音程为一个周期单位作加减循环，此衍变过程即“序之相理，运之相使”。
当然，一部完整的音乐作品所包含的音乐元素远不止音高一环，其“一”可指代的也远不止音高一个要素。因而，涉及一部完整音乐的创作，无法脱离“人”对其内部元素的逻辑架构，即作曲者在“天然”的指引下，将音符同其他音乐元素联结成单一音乐结构（乐思），而后将乐思依照内在天然的逻辑延伸，并同其他同质音乐元素结合，衍化成更大的音乐结构，使每一层级的音乐结构都符合某种天然“数理”逻辑，以此类推，单一音符——单一乐思——单一音乐结构——多重音乐结构——完整音乐作品。这种音乐作品的结构既符合天然逻辑，也符合人的审美。
苏珊·朗格在其著作《艺术问题》中将艺术阐释为“创造出来的表现形式”与“表现人类情感的外观形式”㉒，其中“表现形式”与“外观形式”引发笔者一系列思考：苏珊认为艺术是由人创造出来的一种“形式”，那么进言之是否表示该形式下的“实质”就是“人”渴求表达的思想与精神内在？将其置于音乐艺术中，是否就是一部作品所承载的“乐思”？此“乐思”即作曲家的“音乐思想”，即作曲家在一首音乐作品中想要诉说的精神内涵，即本首作品的“元一”。艺术“外观形式”固然重要，但艺术“内在实质”或许更值得艺术研究者关注，因为其存在离不开“人”的作用力，而“人”作为宇宙万物中的一员，其对艺术的创造脱离不了“天然”二字。依笔者之见，将苏珊·朗格的艺术概念置于音乐中，或许其提及的“外观形式”正类似于音乐表层结构一般，是这个音乐“天地”的最外层表现形式，与此同时需要关注的是这层“外壳”下所蕴含的内在组织要素与组织逻辑，即音乐在作曲家“天然”的引导下，将音乐由最小的乐思“一”为起点，由“一”生“二”，“二”生“三”，“三”遂生“万物”，而此“万物”即音乐“小天地”内林林总总的音乐构建元素，根据其各自“生长”脉络，成“奇”成“偶”，参伍错综，最终构建起“浩如沧海”的音乐“天地”。
综合前述，音乐作品的建构或其他艺术表现形式的生成，其内在遵循的自然逻辑或许都无法从东西方早期哲学家们研究的关于“数”的发展规律中单独剥离出来，而音乐内在结构所遵循的“天然”逻辑不外乎都是作曲家从微观“一”开始，沿“二”与“三”的“数理”关系发展，最终架构起整体“一”——完整音乐作品。这些由作曲家受潜意识引导所创作出来的符合天然逻辑规律的音乐，其内在深层结构，便是贾著所指的“天然结构态”，即二分性结构、三分性结构和二三复杂交混结构。
结语
《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》是贾达群教授延续并深化其2006年提出的“结构分析”理论研究，并在此基础上增加“结构二元性”这一新课题的初步探索。《作曲与分析》这一理论著作承载贾达群教授近几十年的创作实践与教学积淀，其内容以作曲实践为立足点，围绕音乐结构这一主干，抽丝剥茧式地解构音乐每一层级的结构力元素，梳理音乐结构存在的原则及“天然构态”现象，揭示音乐作品中的多重结构对位关系，思索音乐文本结构（作曲）与动态音响（演绎）的关联性，映现音乐艺术与哲学、文学、美学等多元学科的内在联系。旨在将元理论与应用理论相融合，作曲与分析相交汇，在音乐文本分析中逆向还原作曲过程，展现音乐结构的“诗性”蕴意。
此著虽可作为曲式学教材，但其中包含的哲学意义与美学价值又远超越教材本身，贾达群教授在编撰中完美平衡“形而上”思辨与“形本身”作品的质与量，拓宽音乐创作与结构分析的视野和知识，引导读者真正领略作曲与分析的精气与真髓。
注释：
①王旭青.《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》中的结构诗学理论及其启示[J].音乐艺术,2017,(03):21-26.
②王旭青.《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》中的结构诗学理论及其启示[J].音乐艺术,2017,(03):22.
③王旭青.《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》中的结构诗学理论及其启示[J].音乐艺术,2017,(03):21.
④贾达群.作曲与分析——音乐结构：材料、构态、对位以及二元性[M].上海音乐学院出版社,2016:5.
⑤贾达群.作曲与分析——音乐结构：材料、构态、对位以及二元性[M].上海音乐学院出版社,2016:131.
⑥贾达群.作曲与分析——音乐结构：材料、构态、对位以及二元性[M].上海音乐学院出版社,2016:75-76.
⑦贾达群.作曲与分析——音乐结构：材料、构态、对位以及二元性[M].上海音乐学院出版社,2016:76.
⑧贾达群.作曲与分析——音乐结构：材料、构态、对位以及二元性[M].上海音乐学院出版社,2016:77.
⑨何中华.哲学与“三一式”[J].山东师范大学学报(人文社科版),2002,(02):23.
⑩[美]撒穆尔·伊诺克·斯通普夫、詹姆斯·菲泽著，邓晓芒、匡宏等译.西方哲学史（第九版）[M].北京:北京联合出版有限公司，2019，第344页。
⑩贾达群.作曲与分析——音乐结构：材料、构态、对位以及二元性[M].上海音乐学院出版社,2016:178.
⑩⑩贾达群.结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海音乐学院出版社,2009:115.
⑧滕守尧.审美心理描述[M].四川人民出版社,1998:93.
⑩滕守尧.审美心理描述[M].四川人民出版社,1998:94.
⑥[瑞]皮亚杰,倪连生,王琳译.结构主义[M].商务印书馆,2006:46.
⑩贾达群.结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海音乐学院出版社,2009:123.
⑩贾达群.结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海音乐学院出版社,2009:119.
⑩[古希腊]亚里士多德,吴寿彭译.形而上学[M].商务印书馆,1997:13.
⑩[古希腊]亚里士多德,吴寿彭译.形而上学[M].商务印书馆,1997:19.
⑦冯友兰.中国哲学史（上）[M].华东师范大学出版社,2011:217.
⑩[美]苏珊·朗格,腾守尧译.艺术问题[M].南京出版社,2006:126.
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