摘要：《六首钢琴抒情诗》是乌克兰作曲家波特凯维茨于1909年创作的六首篇幅短小、简洁的钢琴作品，笔者主要对作品的和声技法进行分析研究，其作品既运用传统的和声语汇，又大胆运用各种复杂多变的和声进行与色彩性和声技法是其创作的主要特点。
关键词：谢尔盖•波特凯维茨,六首钢琴抒情诗,复合和弦,持续音
谢尔盖•爱德华铎维奇•波特凯维茨（Sergei Bortkiewicz）是19世纪末20世纪初乌克兰作曲家及钢琴家。自幼学习钢琴并参加各种音乐活动，1896年师从阿纳托尔·里亚多夫（Anatol Liadov）学习作曲。他的作品在20世纪被长期埋没，直到21世纪才得以复兴。其一生创作了一些交响曲、歌剧、协奏曲、艺术歌曲以及大量的钢琴曲等不同体裁的音乐作品，作品旋律优美，演奏技巧高超，富有强烈的描绘性，具有俄罗斯民族风格浓郁。作曲家虽处于现代派艺术思潮冲击的世纪之交，但其创作上坚持古典传统与民族音乐相结合，并受到肖邦、拉赫玛尼诺夫等作曲家的影响，被誉为“乌克兰的拉赫玛尼诺夫”。《六首钢琴抒情诗》小品创作于晚期，作品篇幅短小、简洁精炼，注重个性、情感的表达，突显出浪漫主义色彩，采用传统的曲式结构，规整的框架，和声上突出色彩淡化功能，其和声技法较之传统和声有很大的突破。本文从模糊调性、复合和弦的使用、交替调式、持续音的应用、半音化五个方面来阐释，首先模糊调性以副属和弦动力性的呈现与副下属和弦色彩性表达两个方面来入手，复合和弦主要指主属和弦的复合，交替调式主要从交替大小调与完全混合调式来阐明，持续音是在主属持续音的应用上来着手，半音化的旋律性，通过以上几个方面对《六首钢琴抒情诗》的和声语言进行分析梳理，以探求这位世纪之交的作曲家在和声技法上的运用。
一、模糊调性的和声手法
不包含副主和弦的副属和弦连锁进行，副下属和弦连锁进行，副下属与副属和弦的半成进行以及副属和弦阻碍进行等和声进行，由于没有明确倾向的中心音和弦使得这些和声进行紧张度加强、声部半音化、调性不稳定，起到了模糊调性的作用。
（一）突出动力性的副属和弦的连锁进行
“当一个副属和弦进入另一个副属和弦时，即构成连续的副属和弦，称副属和弦的连锁进行。”[1]（P138）这样的连锁进行延长了离调时间，极富紧张感的和弦进行迟迟得不到解决，从而挑战了主调地位，增强了音乐情绪的紧张感，赋予了乐曲发展的强大动力。
谱例1第26-39小节是抒情诗第一首的展开部，第26-29小节是副属和弦的连锁进行，第34-37小节是第26-29小节的下五度模进的副属和弦的连锁进行，内声部多细碎的半音化进行。由于副主和弦的不出现，使本段调性模糊，因此对调性的解释，可以有以下3种理解。
其一，若谱例1第26-28小节为e小调或E大调时，和弦进行是DD9-DDVII7-D9-DVII34，此处和弦进行中的D9和弦为B-#D-#F-A-#C，是一个大九和弦，而在e小调中的属九和弦应是B-#D-#F-A-C，是一个小九度，故#C音的调号不符合，将e小调排除。按照E大调来看，第27小节进行是B-#D-#F-A-#C，调号符合，但第29小节通过大小七和弦由A大调转入了D大调，此处只有两个小节，也没有出现明显的中心音和弦。虽然这部分的和声进行成立，但还不是最优选择。其二，若谱例1第26--28小节为D大调，则它的和弦进行为：D9/TSVI-DVII7/TSVI-D9/SII-DVII34/SII，这样的和弦进行也不是最恰当的，首先此处的和弦进行多在副和弦上建立的离调，不是常用的和声语汇，其次D大调的二级和弦E-G-B为小三和弦，而第二拍B-#D-#F-A-#C是大九和弦，与上方e小调的假设中一样，调号不符，故D大调在这里是行不通的。其三，若谱例1第26-28小节看作A大调，依笔者看来，此种方案是最恰当的。首先，与e小调的Ⅰ级、D大调的Ⅱ级相比，A大调的V级是大三和弦，大九和弦在此处的调号符合；其次，从调性关系上来看，与D大调相比，26-29小节为A大调，而下五度模进的34--37小节为D大调，是属－主关系，因此综合来看将此处调性判定为A大调最为合理。
不管是以上哪种调性的假设，调性中的七和弦都没有解决，不协和音响占据了很大比重，这种“漂浮”的属功能连锁进行，没有出现临时主和弦，造成了调性的模糊、游离，赋予乐曲展开的强大动力。“连续的无解决的属和弦，犹如一连串的问号、悬念。提供在欣赏者的面前，让他们自己去思索答案”[2]波特凯维茨虽然仍沿用传统的和声材料、曲式结构、调性布局，但是，他在作品中运用了更加新颖的陈述方式，即“无临时主和弦”的调性陈述来展开。一般来说，无论是解决的七和弦，还是未解决的七和弦他们都有一个倾向的主和弦，副主和弦比较明确。
肖邦的《马祖卡》作品33之3的呈式部，调性为C大调，这部分的和弦进行：D7+6-T-D56-D7+6-T-D7/TSVI-D7/SII-DD7-D7-T，前五个小节的和声进行均在属主功能上，调性清晰，从第六小节开始，形成了副属和弦的连锁进行，并且在10、11小节解决到明确的主和弦，与波特凯维茨的附属功能的连锁进行不同，它出现明确的中心音和弦，调性明确。波特凯维茨与肖邦虽然在作品中都使用了附属功能的连锁进行作为作品发展动力之一，但肖邦的作品调性明确，两者相比较而言，波特凯维茨的这种“无临时主和弦”的调性陈述，显得更加激进、大胆。
（二）副下属功能组——色彩性的表达
副下属和弦与临时主和弦构成类似于下属与主的关系。副下属和弦的应用使离调的和声进行增强了下属和弦与变格进行的作用，在声部进行中增加下行级进的倾向。[3]
第一首抒情诗的12-20小节，是G大调，乐曲的开头部分，运用的是同主音大小调，这样的调式交替在乐曲的运用中屡见不鲜，但此处不仅仅有强弱色彩的对比，还伴有功能性的弱化，具体表现在：第12-15小节对置到g小调后，变格关系进行占据声部进行的主题，功能进行是：s-t6-s/tsvi-sii7/tsvi，且最后小六级的离调和弦没有得到解决，作者强调变格进行来削弱和声功能性，此处进行不仅有色彩性的变化，而且更添加了一丝神秘色彩。
二、主属和弦的复合与替代
复合和弦是“由二个或二个以上不同根音、不同结构或不同音级的和弦（或音程）相互纵合而构成的和声结构”[4]（P176）替代和弦在意外进行中有涉及，“所谓意外进行指的是在和声进行中所使用的连接手法出人意料、与和声常规使用手法相悖的进行。期待和弦被替代和弦取代，且两者和弦没有常规功能上的联系。”[5]
抒情诗第一首的呈式部（2-10小节），为G大调，第七，八小节出现的重要的三个音B-G-D，而高音声部二三拍#F以先现音的形式出现，D-#F像是属和弦的根音与三音，G-B-D是G大调主和弦的根、三、五音，而高声部的D-#F又像是属和弦的根、三音，这样来看，就形成了G大调主属和弦的复合，此处本应是呈式部的第七小节，是半终止的常用位置，但此处由于将主属和弦做了复合性处理，从而削弱了终止的清晰度。
抒情诗第一首的91-94小节，是在主四六和弦之间插入重属导变和弦，和弦进行是：T46-b3DDVII56-T46-b3DDVII56，这里的T46在强拍位置，具有一定的终止四六的意义，但它没有解决到属和弦，而是进行到重属导七变和弦，它不再依附于属和弦，而是有了自身的独立性，形成了没有解决的住三和弦。波特凯维茨作品中使用的主四六和弦，兼容了T、D功能。
三、同主音交替进行
（一）同主音大小调交替
大小调体系中，大调和小调虽然早已成为两类典型的和声调式，但在创作实践中，他们仍然不断地相互渗透。由于这些调式是在主音不变的情况下发生的，因此称为同主音大小调交替。在大调中运用同主音小调的和弦，称为交替大小调。在小调中运用同主音大调的和弦，称为交替小大调。[4]（P205）
第一首乐曲的呈式部分，运用了同主音大小调的交替进行，G大调-g小调-G大调，形成了一明一暗的调式交替，在12-15小节g小调的进行中，运用了下属和弦、离调的下属和弦的变格进行，在大小调变换过程中加入了不稳定的因素，16-20小节仅出现了功能性极强的D7-T的终止进行，明确调性回到了G大调。
第四首乐曲的呈式部，第24-31小节，是e小调-E大调的小大调调式进行，此句的和声进行遵循传统的和声进行的规律，但这里是通过大小调之间的色彩性对比。这种进行既显示出功能性和声进行，又增加了色彩性风格的对比。
（二）完全混合调式
在一个小调或大调内，混合应用不同类型的各种调式特征音，即构成“完全混合调式”。[6](P227)
抒情诗第二首，第36-40小节，调式为e小调，第38、40小节出现了一个重要的七和弦b-d-f-a，其中“f”音被还原了，是e弗里几亚调式的特征音，为小小七和弦，这种进行是e小调与e弗里几亚的交替。此处的和声进行是D9-d7-t-d7-D7，不同调式的和弦并置出现，这种同主音和弦的交替进行不仅增加了色彩性，而且呈现出教会调式的风格色彩。
四、持续音的使用
“在多声部音乐中，某一音在和声进行时持续保持在同一声部。根据持续音的调式音级而确定它的功能属性。持续音在其延续的时间内，保持它的功能意义，成为某一和声功能的延伸。”[7]（P249）持续音的应用通常分为这几种：主持续音、属持续音、双持续音等。又因为持续音节奏时值的不同，有各种不同的形式：长持续音、节奏音型化的持续音、间歇性重复的持续音，装饰性持续音等。
主、属持续音，是以主音、属音为持续音的基础上将和声进行延伸和展开，在作品中很常见，起到明确调性、突出和弦功能、拓展乐曲的作用。
（一）主持续音
抒情诗第四首乐曲，第15-23小节，是b段的开始，低音声部主持续音，以点状、和弦分解的形式重复运动，旋律声部以二度长线条为主，加之半音经过音、辅助音来推动情绪的发展，此处的主持续音主要是作为背景来烘托旋律声部。
第三首乐曲开头部分，左手1-3小节为E大调的主持续音，上方旋律声部，融入一系列的装饰音来丰富音响，推动旋律的进行。如第1小节最后一个音C以先现音的形式出现，第2、3小节出现了半音的旋律进行，运用了经过音、延留音等来丰富旋律。左手的主持续音以相同节奏型作为背景，与上方旋律声部形成一种错位的、交替地进行。这种进行既通过持续音来明确和巩固调性，又在持续音的基础上融入大量的和弦外音来装饰高音旋律声部，增强了乐曲的流动性。
（二）属持续音
第一首乐曲的第40-55小节，第40－第49小节为bA大调，第50小节转入G大调，低声部以长音的形态作为背景式的衬托，旋律上，高声部与中声部形成平行四度的进行，中声部与次中音声部形成平行三度的进行，融入了许多经过音、辅助音等装饰音，随着强弱力度的变化，将乐曲的情绪逐渐推向高潮。当音乐在这两个调性上展开时，波特凯维茨各自强调了调性的属音作为持续音，从而使调性得以明确。第55-56小节，是属持续音的结尾处，而在第55小节出现了属七和弦，但它却没有解决到主和弦，乐曲朝着不确定的方向推进，为乐曲增添了一丝神秘感，给人无限的遐想。
五、钢琴抒情诗中变音的使用
用半音来加强在调式中已经存在的全音的旋律的倾向性，叫做变音。在作品中变音的使用，主要的实现方式就是半音。最常见的是在三度叠置和弦的基础上，对和弦中的某个音作半音化的处理，以突出声部间的半音倾向。应用变音而形成的半音化进行主要分为：旋律性的半音化与声性半音化。半音化的基础是变音的运用，半音化是指音乐中运用非自然的、半音的声部进行与半音和声的手法与风格的总称，它的基础是变音与半音进行，此二者相互结合，缺一不可。半音进行在自然音阶中就已经出现，如Si-do，mi-fa，但这种进行只属于自然音范围内的半音进行，而不属于半音化。
（一）旋律化的半音进行
旋律性半音化指在单一声部内的连续的半音进行，变音的使用几乎不涉及和声的意义，此类半音化进行以横向的线性运动为主要方向，而纵向上的和弦之间的倾向性被削弱。
抒情诗的第三首呈式部的结尾处，21小节-24小节的调性为C大调，低音声部出现C大调的主持续音（T.P.），和弦纵向上为四度、五度的叠置与四度、六度音程交替进行，与旋律声部形成对位式的进行。从25小节开始，低音声部由于a小调的特征音#g的出现与（26-28小节）A-C-E和弦的出现可以判定调性转至它的关系小调a小调，低音声部为a小调的主持续音的进行。以上两处持续音的进行均为节奏音型化的持续音，这类持续音不仅在和声上起声部持续的作用，而且有节奏上的特点。旋律声部以半音化线条进行为主在不同高度多次模进，将音乐情绪推向高潮。
抒情诗第三首的第1-4小节，调性为E大调，此乐句是呈式部的开始，第二小节#E-#F-×F-#G的半音进行是本首抒情诗重要的发展材料，横向上形成独立的半音化线条，与低音声部在纵向上的和声意义不大。但旋律声部与低音声部形成的对位进行，是本首乐曲发展的主要动力之一。
结语
波特凯维茨的创作既遵循着传统的特色，又不失现代气息，他的作品既有传统三度和弦进行，又有加入附加音的复合和弦的使用，既有常用持续音的形式来明确调性，又有围绕中心音和弦形成的属和弦的连锁进行来弱化调性。波特凯维茨的音乐注重情感的表达、细节的突显、感性的膨胀，传承了浪漫主义的音乐特点，不光是本篇文章中的六首小品是抒情的，他的练习曲等也呈现出浪漫主义的风格特征。波特凯维茨的音乐蕴藏传统与创新的交织，他对音乐的创造力与感知力为音乐的殿堂注入斑斓一幕。
参考文献
[1][4][6][7]桑桐.和声学教程[M].上海音乐出版社,2001.
[2]胡向阳.“漂浮”的属和弦与调性的“黑洞”瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》序曲的和声分析[J].武汉音乐学报出版,1995,(04).
[5]卢玉莼.肖邦B大调、降A大调夜曲和声技法分析[J].艺术评鉴,2023,(02).
[3]桑桐.和声学专题六讲[M].人民音乐出版社,1982.
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