文艺复兴时期音乐中的情感论美学探究论文

 

　　关键词：文艺复兴,情感论,美学思想

 

 

　　文艺复兴运动的目的不仅仅是为了复古，许多历史学家对这一时期非常感兴趣，经过深入研究，他们认为这场运动实际上是人性解放人性的运动，其主导者是一批站在先进立场的新兴资产阶级，而运动的目的是创造一种新文化形式，以此体现人文主义精神、顺应人类历史发展趋势。新文化形式的核心思想在于充分肯定人的价值、尊重人的尊严、彰显人的个性，希望人们可以将更多的注意力放在现实生活中，依靠自己的聪明才智，努力冲破神学思想的束缚，勇于表达自己的情感。德国著名思想家恩格斯认为，文艺复兴运动是一场伟大的革命，是人类历史上前所未有的一次运动，自此开启了一个新的、伟大的时代。由此可见，西方文化发展的近代史是波折的，是以人性解放为目的的一条发展之路，而文艺复兴运动可称得上是新纪元到来的开端。

 

　　何为人性解放，用前人的话来说既是对理性的弘扬，亦是对感性的拓展，用更简单的话来讲，就是既要解放人的思想，又要解放人的情感。解放的效果则需以具体的表现形式呈现出来，一方面借助于科学的发展，另一方面借助于艺术的繁荣，前者主要是指认识世界与改造世界的过程，而后者则是指对人生的感悟及态度，二者之间有共通点，且为相辅相成的。音乐艺术这一形式在文艺复兴时期实现了质的飞跃，其发展受人文主义精神与思想影响极大，且不仅体现在理论方面，还体现在实践之中，尤其是对于美学思想的影响，已然确立了以人为本、以情为主这一基本原则，丰富了近代情感论音乐美学体系，这与以往有关音乐美学的观点均有明显的区别，充分显示了那个时代的社会意识形态，这与人文主义思潮的流行之间有着密不可分的关系。

 

　　所谓以人为本，就是指要以世俗的标准去看待这个现实世界，包括艺术在内的一切行为，都是以人的意识为主导的，受人的情感的影响极大，这也是文艺复兴运动之中那些人性主义倡导者所坚信的理念。从音乐美学的角度来看，文艺复兴时期的艺术家并不认可中世纪的一些观点，尤其是神学思想中的“宇宙音乐”等形而上学概念，甚至持有反对的态度，他们认为音乐这种艺术形式之所以产生并长期存在，是因为人需要以这种方式来表达自己的情感。廷克托里斯（荷兰，1435-1511）曾在其著作中提到，他并不相信“天体和谐”说且不可动摇，音乐审美标准应当是人的主观意识，所谓和谐音，就是那些听起来使人感到愉悦的各种声音混合在一起，而不谐和音则是指那些使人感到不舒适的声音。廷克托里斯的观点与古希腊罗马早期的音乐美学思想非常相似，正如智者派学者普罗塔哥拉（古希腊，公元前481-411）所说，人道万事万物存在的判断尺度。虽然说古希腊音乐艺术并无范本得以流传，但文艺复兴时期的艺术家们仍然能够从其他艺术领域中一窥当时的主流美学思想，如雕塑，如建筑等领域，这也成了他们艺术创作时可以借鉴的理论。以廷克托里斯为代表的多位音乐理论家、作曲家均以追随古希腊先驱的步伐，其艺术创作受传统理论的影响极大，这一点还可从这一时期的艺术著作得到印证，其中常有对古希腊罗马早期观点的复述与解析，为此，后世亦将文艺复兴运动看作是对古希腊音乐艺术的复兴，通过重现与创新具体艺术形态，实现对古希腊音乐思想的传承及弘扬，再融入一些当代人文主义精神。

 

　　文艺复兴之所以是伟大的，是因为促使人们对人性有了更深刻的认识，无论是这一时期的文学、诗歌或是造型领域，都与音乐发展同向而行。人文主义音乐思想家反对神学音乐思想，这意味着音乐不再是宣扬宗教的工具，而是一种服务于情感表达、揭示人性的手段。在艺术实践过程中，音乐与文学、诗歌之间的联系越发紧密，与此同时，一种新的音乐风格开始流行，即单旋律音乐，这两种现象之间有一定的相同点，即审美理想是相同的，追求的都是音乐情感的清晰表达，希望能够以这份真挚的情感打动人心，且他们始终认为，这是对古希腊音乐文化审美理想的一种传承，这一点在早期集诗、歌、舞、乐为一体的艺术表现形式上便有体现。文艺复兴时期的艺术家们潜心研究古典修辞学及雄辩学，希望以此掌握音乐旋律、言语修辞之间的相通点，为了使情感表达得更清晰、更准确，便创新地提出了单旋律音乐风格，实际上就是对复调音乐的发展并使其回归单声部音乐这一形态，需要注意的是，数字低音形式的应用使得节奏变得更为简单、声部变得更为清晰，形成了一种简约化的多声部音乐形态，用以弥补单旋律音乐在调性、调式等多方面的不足。十六世纪后期，“卡梅拉塔”小组正式形成，其成员均为在当时极具影响力的艺术家，如佩里（意大利，1561-1633），其代表作《达芙妮》则被视作单旋律音乐风格的首次成功尝试。正是在他们的不懈努力下，音乐艺术的发展走上了一条通往新纪元且极具人文主义精神的道路，无论是理论丰富还是艺术实践，都以表达真情实感、唤起内心激情、打动观众心灵为根本目的。

 

 

　　所有理论的形成都必须以哲学上的逻辑为出发点，与之相适应的历史文化背景也必不可少，这是因为逻辑基点仿佛就是一粒种子，而文化背景则是能够给予这颗种子以丰富营养的宽阔土壤，最终这颗种子便会不断地生长，直至成熟。情感论音乐美学思想发展至今，已经成为相对独立的一门科学，与其他艺术表现形式之间的关系错综复杂，追溯其根源，仍旧是近代人文主义艺术家精心培育的一粒种子。

 

　　文艺复兴时期的音乐作品仍然具有浓重的宗教色彩，这与同时期的绘画、雕塑乃至建筑有着异曲同工之处。以杜费（1400-1474）及沃克汉姆（1430-1495）为代表的一大批宗教音乐家虽然活跃于文艺复兴时期，但其音乐作品仍以弥撒曲、经文歌为主，由此可见，文艺复兴运动虽然开创了音乐新纪元，但宗教影响犹在，尤其是人文主义情感论音乐美学思想，在这一时期的理论及实践中均有体现。如下：

 

　　一方面，世俗音乐体裁得到了迅速地发展，创作手法也日益完善。在文艺复兴期间，一度出现了大量的极具艺术研究价值的作品，这对当时的音乐创作有指导意义，尤其是风格的转变。以法国地区流行的“尚松”体裁为例，虽然其曲式结构并不固定，但其风格却偏向于表情性、描述性，将人文主义精神融入其中，别具一格，其歌词多为世俗性内容，最具代表性的便是饮酒歌、婚礼歌、闺怨歌，既有对生活场景的描绘，也有对喜怒哀乐的表达，真实而又生动。以雅内堪作品《百鸟之歌》为例，不仅模仿了自然界中的声音，还模仿了人类生活中的声音，又以《玛里昂之战》为例，尝试以四部合唱的设计去模仿战斗之时的号角声以及欢呼声，将听众带入这一情境，使之深刻地感受战争的激烈程度以及法国人民对胜利的喜悦。雅内堪的音乐创作充分体现了标题音乐的特性，采用的创作手法也在十九世纪浪漫主义音乐作品中得到了延续，由此可见，世俗音乐文化是文艺复兴运动的产物，而经过了形象化的创作意图也得到充分地展现。又以意大利“牧歌”体裁为例，文艺复兴时期的著名音乐家都有相关作品流传于世，区别于“尚松”体裁，“牧歌”体裁强调的是表情性与戏剧性的结合。杰苏阿尔多（意大利，1560-1613）深谙此道，在音乐创作时使用了非常新颖的语言、相对自由的曲式、不断变化的节奏，此外还使用了大量的跳音与半音，尽可能地刻画人物内心、描述情感活动，且以痛苦、失望、惆怅等负性情绪为主。“牧歌”体裁作品的抒情性、戏剧性极强，对后世的歌剧艺术发展有指导意义，且在十六世纪后期，出现了对话式的演唱形式，故事情节更丰富，歌词内容更贴切，世俗音乐的发展也在人文主义音乐美学思想的指导下日益充实，不断发展。

 

　　另一方面，宗教音乐的影响力仍在，但出现了世俗化的倾向。基于对早期宗教音乐的分析，可知其创作素材也源自民间生活，以格里高利圣咏最为经典，但中世纪是神学思想统治的时期，艺术发展的道路并不顺利，甚至可以说是被长期束缚的，宗教音乐以及世俗音乐的地位大相径庭，之间的鸿沟越来越大，甚至是不可逾越的，歧视与打压都是非常常见的事情。这一社会现状直至文艺复兴运动开始才有所改变，世俗音乐文化的影响力明显提升，尤其是其中的人文主义思想，已经慢慢地渗透到宗教音乐之中，甚至成为宗教音乐自身发展的新动力。人本主义艺术家并不否认上帝的存在及其神圣地位，对于宗教的态度也并非完全的反对，他们反对的是经院哲学的教条，秉持着与神学及宗教共存的想法，他们创造出来的世俗文学及其他形式的艺术作品实际上是对传统宗教文化的一种改良，在一定程度上帮助宗教文化找到了一条适应时代的发展道路。以德国宗教改革运动为例，在现代人眼中是成功的，其本质是一场基于宗教的民主改革运动，不仅成功地将宗教文化平民化，同时还促使宗教文化与世俗文化融合在一起。宗教音乐向来是宗教文化体系不可分割的一部分，为此在文艺复兴运动后亦发生了变化，尤其是马丁路德领导下而出现的新教圣咏，在当时影响力极大，也被后人视作宗教音乐改革的经典范例。新教圣咏的素材多为德国世俗歌曲，其次便是一些经过本土化的格里高利圣咏，使用了大量的本民族语言，创作手法则以四声部织体为主，格外重视高声部的演唱，讲解的音乐语言，通俗的素材内容，以及作品本身鲜明的民族性色彩，使得新教圣咏迅速地在民众间流传开来，其感召力之强大程度是前所未有的，真正将人们的自然情感以及宗教信仰结合在一起。宗教音乐的改革运动在欧洲多个国家都曾经发生过，其结果就是音乐的世俗化及民众化进程迅速地推进，早在十五世纪，以杜费为代表的尼德兰乐派作曲家就融合了世俗歌曲元素，弥撒曲《武士歌》的名称由来便是世俗歌曲的名称，亦有作曲家将世俗曲调当作了固定的旋律，直至十六世纪后期，帕勒斯特里那等人的作品中已经充满了世俗文化元素，又因使用了主调和声，为此常见完整和弦进行的乐段，旋律流畅、层次分明，既体现了复调音乐在音响效果方面的丰富性，又做到了歌词内容表达的清晰性，平静而祥和的音乐氛围给人以虔诚之感，以宗教音乐的形式，展现了只存在于世俗之中的情感，也可以说，在纯粹的宗教题材作品之中，揭示了人性中最真实的一面。

 

　　综上所述，情感论音乐美学思想经过文艺复兴运动也趋于成熟，其理论基础非常扎实、实践经验非常丰富，且无论是在世俗音乐之中，还是在宗教音乐之中，都充分展现了人文主义精神及音乐美学观念。不同音乐家有其不同的创作思想及创作技法，既有相通点，又有对立面，为此难以用一个或几个词来总结情感论音乐美学思想的全部特征，不可否认的是，这一时期的音乐家均在不同程度上被人文主义思潮所影响，其音乐作品不仅以特有的方式去描绘自然世界与现实世界，而且展现了作者的内心世界与情感生活，与此前的音乐创作有明显差异。

 

 

　　回顾西方音乐发展史，文艺复兴运动主要发生在十五与十六世纪，正值复调音乐发展的鼎盛时期，无论是乐思还是创作技巧都日渐成熟，这一点在沃克汉姆作品即36声部卡农曲中便有体现，此外，复调音乐的技法朝着更复杂的方向发展，一些作曲家对于表现形式以及技法创新展现出了浓厚的兴趣，甚至忽略了音乐作品本身的艺术表现力。复调音乐的影响力极大，之所以得到了作曲家的追捧，是因为能够充分地展现出作者的乐思，创造力十足，经不断发展，复调音乐甚至主宰了一个时代，但与此同时一些问题开始暴露，例如过于复杂的声部设计影响了听众的听觉感受，又如过于紧密的结构虽然充分体现了作者的创作能力但超过了听众可接受的正常范畴，炫技类的复调音乐以及逻辑性过强的作品均不是最佳的选择，久而久之，或者是出于听觉疲劳等方面的原因，听众开始期待更为简洁、相对自由、足够淳朴的音乐风格，审美追求也由此发生了变化，主调音乐思维便得到关注。

 

　　主调音乐思维的萌芽可追溯至十五世纪中叶的世俗民间音乐。短歌“弗罗托拉”于意大利北部地区流行开来，其结构方式以和弦进行式为主，通常由三至四个声部并列，纵向的和声效果尤为突出，旋律大多落在高声部，而其他声部大多起到衬托的作用，作品的节奏非常轻快，音乐氛围也非常轻松。十六世纪，意大利南部地区出现了“维拉内拉”，这种音乐与“弗罗托拉”非常相似，主调音乐特征鲜明，而法国地区则出现了“齐排尚松”，是“尚松”体裁的衍生物，以多个声部、各声部节拍整齐为主要特点，其节奏不再遵循复调对位原则，其音符的时值则完全依照诗词音节的长度来安排，既保证了和声效果，也保证了歌词清晰。在文艺复兴时期，有关词曲关系的研究从未停止，许多学者认为，正是因为当时音乐家对歌词表现力的不懈追求，才使得主调音乐再次复苏，即使是从现代的角度来看，复调音乐向主调音乐的过渡仍然是围绕词曲关系的变化而进行的。“拉梅拉塔”小组成员卡其尼曾在其作品集的前言部分提到，光靠现代音乐中的复调对位，无法创作出足以感动人心的音乐作品，过分强调复调音乐创作技法的音乐家，其音乐创作也只停留在和声表现的层面，缺少了对歌词内容的理解，难以做到情感的自然流露。由此可知，主调音乐之所以兴起，是因为当时的作曲家们急于对复调音乐进行改革，他们寄希望于主调音乐的使用，实现对歌词内容的准确表达。主调音乐的旋律设计重在突出一个声部，目的在于准确地将歌词内容传达出去，虽然有人对此质疑，但其实应当辩证地看待这一情况，展现歌词并不等于完全依赖歌词，而是通过表达歌词内容以抒发情感，尽全力冲破传统宗教观念的束缚，并为音乐这一艺术形式的发展创造更多的有利条件，为此也有人提出，复调音乐变得越复杂，其核心思想就越为自由。由此可见，复调艺术的存在并不只是为了表现歌词，也可以说明，复调音乐与歌词的关系越为疏远，就表明背离传统宗教观念的尝试越为成功。

 

　　文艺复兴时期的音乐作品其内容发生了明显的变化，早期多为宗教经文，随后扩展至世俗文学。联合同时期诗歌领域的变化进行分析，以但丁（意大利，1265-1321）和塔索（意大利，1544-1595）为代表的诗人及文学家高举文艺复兴大旗，将人文主义思想融入作品之中，希望以此揭示人性、彰显个性，在很大程度上影响了音乐创作的发展方向，一时间各艺术领域的追求变得空前统一。在此背景下，音乐艺术与诗歌艺术的融合发展势不可当，音乐家希望以音乐语言来描绘诗歌中的场景，同时以音乐的情感特征服务于诗歌的思想表达，进而从视觉及听觉等感官刺激入手，引起听众在思想上和情感上的高度共鸣，出于这种迫切的需求，主调音乐迅速兴起，与此前的复调音乐形成了相互对立的局面，学术界也对二者的优劣问题展开了激烈的更为争论。

 

　　以伽利略为首的一方极力推崇古希腊单音音乐，基于此创作出大量的单旋律风格作品，但实际上这种思想带有极端性，早已脱离了纯粹的单音音乐，成为多声部音乐在新时期中的一种风格，伽利略等人提出，这种风格在表达情感方面较复调音乐更具优势。以扎尔林诺为首的一方则坚守复调音乐底线，对新风格出现完全持反对、抵制的态度。实践是验证真理最好的途径，在持续了200多年的文艺复兴运动后，主调音乐的地位明显上升，甚至成为西方音乐的主流，由此可见，伽利略一方的美学主张仿佛预见了音乐艺术的发展前景，这与人们追求个性解放、重视情感表达的转变有着直接的联系。需要注意的是，复调音乐并未就此消亡，其影响力之深远还可追溯到十八世纪巴洛克音乐，那些精巧的创作手法以及紧密的结构逻辑，仍然影响着巴赫等人的音乐创作方向。也可以说，无论当时的音乐家对于艺术实践有怎样的分歧，他们都秉持着“音乐表现人的内在情感”这一观点，而主调音乐思维的产生与发展实际上就是美学观念的一次转变过程。

 

 

　　文艺复兴时期，文化艺术领域的变化非常明显，虽说是开创了发展新纪元，但无论是思想观念，还是审美倾向，取得的成就与中世纪的宗教文化积累有着密切的关系，许多音乐家仍然以之为创作的灵感及不竭动力。文艺复兴运动的爆发实际上是因为人性与神学之间发生了冲突，在人文主义思潮影响下，人们开始寻找能够打破束缚、对抗压抑的强有力途径，彰显了人的主体性以及对自我价值的追求，这是因为人们对外重新认识了客观世界，对内重新审视了自我本质。情感论音乐美学与文艺复兴运动之间的内在联系非常紧密，在这一特定时期实现了飞速发展，成为一股势不可挡的历史浪潮，不仅主导了西方音乐美学论坛，甚至于在若干个世纪后其主导地位仍然无法被动摇。

 

 

　　[1]邢维凯.情感艺术的美学历程西方音乐思想史中的情感论美学[M].上海音乐出版社,2004.

 

　　[2]郝田虎.中世纪与文艺复兴研究3[M].浙江大学出版社,2020.

 

　　[3]郭立田.人本主义美学概论[M].江西高校出版社,2017.

 

　　[4][英]克里斯多弗·库尔-旺特文,[英]皮埃罗图,李晖译.美学[M].生活·读书·新知三联书店,2016.

 

　　[5]杨清.文艺复兴时期的情感论音乐美学思想[J].艺术评鉴,2016,(11).

 

　　[6]邢维凯.文艺复兴时期情感论音乐思想的发展[J].乐府新声,1994,(02).