摘要：《阿肯那顿》是美国简约主义作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass 1937.01-）“肖像歌剧”三部曲的最后一部。《阿肯那顿》作为格拉斯一部后现代主义与传统音乐语汇结合的“真正意义上的歌剧”展现了20世纪末以来歌剧的另一种可能性。近两年也在各大歌剧院频繁复排。在2019年11月由指挥家凯伦·卡门塞克执棒，同大都会歌剧院管弦乐团及合唱团合作完成录制的专辑Akhnaten，更是荣获第64届格莱美古典音乐“最佳歌剧录音奖”。
关键词：阿肯那顿,菲利普·格拉斯,简约主义音乐
菲利普·格拉斯（Philip Glass 1937.01-）是一位美国作曲家和钢琴家，简约主义音乐的代表人物。他被广泛认为是20世纪末最有影响力的作曲家之一。其作品大多由重复的短语和变化的层次构成，同时他也将自己描述为“具有重复结构的音乐”的作曲家。
《阿肯那顿》Akhnaten是格拉斯“肖像”歌剧三部曲中的最后一部，是继开创性的《海滩上的爱因斯坦》《非暴力不合作》之后的又一部作品。格拉斯曾言“这部作品是其三部曲的巅峰之作。”1981年，格拉斯受斯图加特国立歌剧院艺术总监丹尼斯·拉塞尔·戴维斯的邀约，完成格拉斯的“指环”系列。而格拉斯在创作《海滩上的爱因斯坦》《非暴力不合作》后，一直苦思其“三联剧”最后一块拼图，毕竟找到一个比肩爱因斯坦和甘地的历史人物并非易事。在20世纪，受西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud 1856.05-1939.09）的影响，引发了人们对于阿肯那顿这一历史人物的兴趣高涨。伊曼纽尔·维里科夫斯基（Immanuel Velikovsky 1895-1979）①,在1960年将阿肯那顿认定为俄狄浦斯传说的历史来源，进而将其认定为世界上第一个神教创始人即人类历史上第一人。
为什么选择阿肯那顿这一人物？格拉斯曾言：“但我更在意的是阿肯那顿凭借他的思想改变他的世界而不是凭借力量。”通过他思想的力量而不是武器的力量改变了他所存在的世界，这代表了一种与米卡·瓦尔塔里（Mika Waltari 1908.09-1979-08）②的著作The Egyptian中截然不同的对待历史的态度，即历史就是具有“伟大精神”的历史。社会、政治和宗教思想都可以在作品中发挥核心作用，就如同那些标准曲目的作品一样。爱因斯坦、甘地、阿肯那顿，一个科学家，一个政治家，一个古埃及法老，他们在某种程度上同时影响着我们的意识形态与现实世界，并共同构成了格拉斯的三联剧。
一、《阿肯那顿》剧本创作
《阿肯那顿》的脚本内容创作遵循了前作《非暴力不合作》中从《薄伽梵歌》中摘取内容的先例，以维里科夫斯基的论著《俄狄浦斯与阿肯那顿：神话与历史》为灵感，由格拉斯与沙洛姆·戈德曼（Shalom Goldman）、罗伯特·伊斯雷（Robert Israel）、理查德·里德尔（Richard Riddell）和杰罗姆·罗宾斯（Jerome Robbins）共同创作。歌剧中的唱词大部分都选自法老那一时代的文本，其中包括古埃及语、阿卡德语和希伯来语，这些原文都以原汁原味的方式被呈现。在歌剧中，大多数歌词都以元音“ah”为主，因为格拉斯不希望通过文本描述具体动作。他曾言“我喜欢将词和戏剧动作进一步分开的想法。这样，没有能听懂的文本干扰，听众自然而然会让它自在下去。”因而“意思”的重担落在音乐、舞美和情节设计上。他认为如果听众不理解歌剧的唱词，那么就必须赋予音乐更明确的表达力。不过有人会问：那为什么要写歌剧，而不是交响诗呢？格拉斯以“无论什么语言，你都无法理解歌剧演员的发音”为由，否定了剧本的可读性。当然，这句话也在一定程度上引起了广泛的争议。尽管如此，格拉斯也在考虑听众背景的情况下加入了第三人称视角的旁白，用英语去讲述补充剧本大意，并贯穿全剧。为观众梳理了剧情的发展。
在《阿肯那顿》的创作中，格拉斯相较于早期的极简主义风格，更加倾向于运用传统的音乐语言，逐渐迈向传统的可听性。这标志着他从简约主义过渡到更为丰富的音乐表达形式。古埃及的历史在歌剧音乐的缓慢节奏中展现出其辉煌，而格拉斯则通过变化多端的节奏和切分音的运用，营造出一种冥想的氛围。相较于以往作品，旋律在这里发挥了更为重要的作用。琶音进行的动机主题、充满抒情的复诵以及精准的节奏与时间掌控，成为这部歌剧的关键元素。线性思考的节奏模式和单个音符的连贯组合直接呈现了格拉斯对古埃及的独特诠释。
二、剧情分幕
法老阿肯那顿（Akhenaten）是有记载的历史上第一位一神论者，他通过用一神宗教替代多神崇拜而上台，最终导致了被民众推翻的悲剧。与前两部肖像歌剧相比，格拉斯在阿肯那顿中赋予了其更加完整的叙事。整部歌剧以阿肯那顿的崛起、统治和衰落为主线，分为三幕，涵盖了王位的更迭、阿肯那顿的加冕、宗教的确立、王朝的覆灭，以及新国王的加冕。而歌剧中每一幕都通过不同的场景叙述故事情节的发展。第一幕分为四个场景：前奏曲；阿蒙霍特普三世的葬礼、加冕礼、与显现之窗。第二幕则分为神殿、阿肯那顿和娜芙蒂蒂、赞美诗三个场景；第三幕分为家庭、城市的进攻和沦陷、废墟、尾声四个场景。这样的结构使得歌剧更加生动地呈现了阿肯那顿时期的历史变迁，让观众沉浸在一个丰富而有层次的叙事之中。
序幕以长达近十分钟的器乐前奏曲开始铺垫主题动机，A大调和F大调的轮替，以及A大调和B大调（或B小调）的反复呈现，不仅仅是对阿肯那顿性格的音乐隐喻，还映射出了当时社会充斥的不安情绪。正如格拉斯指出，主题动机的反复演奏直接为整个剧情设定了不明确但深刻的情感氛围。这一主题动机也在尾声中再次出现，与城市与阿肯那顿的覆灭相交织。阿蒙霍特普三世首先以尸体和幽灵的形象出现，背诵着埃及《亡灵书》Book of the Dead中的文字，随后阿蒙霍特普之子阿肯那顿的身影走上前来，加冕仪式开始，在显现之窗中，阿肯那顿揭示了他建立一神论宗教的意图。中提琴以四十六节奏型为主的快速的音符模式，小三度上行小二度下行的旋律线条动机始终贯穿。乐队由不和谐音程向和谐音程的转变，第一幕结束。
随后第二幕由祭祀演唱的赞美诗展开，乐队持续以低音为人声伴奏。宗教经文的吟诵标志着阿肯那顿宗教的建立和人们对其的虔诚信仰，阿肯那顿以他独特的假声男高音领唱，与合唱低音相得益彰，彰显了人民对他的敬畏。王后的女声加入，完成了阿肯那顿王朝盛世的最后一块拼图。阿肯那顿与王后的二重唱声音接近同一音域，深情地表现出法老与王后的坚贞爱情。音乐在旁白的“情诗”朗诵后继续，宗教和爱情使阿肯那顿的角色更加生动，舞台上的太阳神也呼应了他们之间的坚定爱情，犹如对宗教信仰一样。在阿肯那顿统治的第五年，人们都转移至新首都Akhetaten。管弦乐队中加入了三角铁、木块和手鼓，音乐逐渐明亮而富有活力。这与寺庙中沉重的传统仪式形成了鲜明对比（2.1幕）。主题动机出现在木管乐器组，伴随着全剧的高潮，即阿肯那顿的咏叹调《太阳颂》（Hymn to the Sun），歌颂太阳和光明作为生命的创造者，明亮的假声男高音与独奏小号相互交织，高悬在乐队之上。最后以唱诗班演唱的希伯来语的赞美诗《诗篇104》结束。
最终场景呈现了交替变化的E小调和A小调和弦，其中夹杂着铜管乐器的E大调和弦，整体情感仍然保持在小调的氛围中。降E大调和弦再次出现，转向F小调，直接预示了“暴力”的发生。切分的低音鼓、钹的加入不断追赶人声，情绪愈加激烈，宫廷革命开始。人声合唱结束，人民对于太阳神的信仰崩塌。乐队占据主导，军鼓的加入与主题动机的再现，弦乐组不断重复的分解和弦又预示新一次的王权交替。前奏曲的动机再次重复，新国王图坦卡蒙法老的加冕场面完全重演了阿肯那顿的加冕仪式，与第一幕的交替呼应。歌剧本可以就此结束，因为古埃及已不复存在。但格拉斯并不想摒弃埃及的遗产，因此，歌剧最后的尾声既强调死亡是一切存在的基础，又提到阿赫那顿的思想融入了我们的世界。夜幕降临，随着游客们的离开阿肯那顿和歌剧中的其他人物如幽灵般出现，四处游荡。前奏曲动机再现，调性改变，音乐引入了格拉斯“肖像”三部曲第一部歌剧《海滩上的爱因斯坦》的低音旋律，为整个肖像三部曲提供了一个音乐框架，最终在管乐组的音阶下行模进中结束。
三、阿肯那顿的角色塑造
“音乐对戏剧产生作用，主要体现在三个方面。最明显不过的是人物刻画这一领域……那么，音乐在歌剧中的一个能动作用，就是深入洞悉一个人物角色的内在感情生命，以此来展现他（她）的思想和行为。”[1]阿肯那顿这一角色在剧中无疑是一个矛盾体，他通过神权来巩固王权，但又结束于神权的崩塌。格拉斯在创作初期试图找到一种方法从音乐上描绘这个外貌奇特，血统复杂，甚至有点外星生命造型的人物。到了最后，他决定将他写成一个假声男高音角色。“看到一个正常成年男性的嘴里发出很高又很美的声音，一开始会很有冲击力，”格拉斯曾写到“In one stroke,Akhnaten would be separated from everyone around him.It was a way of musically and dramatically indicating in the simplest possible way that here was a man unlike any who had come before”[2].通过这样的音乐表达，将阿肯那顿与古埃及周围所有人区别开来，同时这也是一种以最简单的方式在音乐和戏剧上表明，他是一个不同于以前任何人的人。而就歌剧之外而言，这一假声男高的角色在二十世纪的歌剧音乐世界里无疑是“过时”的，但若将其放置于传统歌剧音乐欣赏的角度看来，这是格拉斯独特的对于巴洛克的“复兴”。
2019年11月大都会歌剧院版本的《阿肯那顿》，其中阿肯那顿这一角色的扮演者安东尼·罗思·科斯坦（Anthony Roth Costanzo）这样描述这一角色：“他是一个非常迷人、怪异、复杂的家伙，他的一个想法彻底改变了历史进程，也就是，埃及不再有几百个永远存在的神，他们变成了一个神，那就是太阳神。因此，他是第一个一神论者，第一个只崇拜一个神的人”这部歌剧就像一场狂热的古埃及之梦，一切始于音乐。但对于这部歌剧来说，演员的声音直接决定了演出的成败。美国音乐学家加里·汤姆林森（Gary Tomlinson，1951-）③曾指出歌剧声音的性质取决于主观性的构造这一论点，抒情歌曲的情感表达是建立在统一的、整体的主体性思想基础之上，这与现代主义歌剧的异化是矛盾的。我们所听见《阿肯那顿》中的角色们的大部分唱词都是“ah”，对于歌剧演员而言，每一时刻所发出的第一声尤为重要。“ah”为元音，第一时刻在演员出声时要尤为避免辅音“hah、”的出现，这对于这部歌剧最终所呈现的效果有着至关重要的影响。阿肯那顿这一角色在剧中所有唱词元音“ah”占据大半部分，在与乐队、合唱的声音对抗中又与它们融为一体，简单的元音展现出的不仅是扮演者绚丽的技巧，还包含着阿肯那顿这一角色个人思想的独特和创立宗教的谋略与决心。
四、《阿肯那顿》的“传统性”
“随着音乐的变化，未曾料想到的新颖音乐世界不断向歌剧招手。虽不必匆忙给菲利浦•格拉斯戴上20世纪80年代音乐戏剧家的桂冠，但必须承认，他的音乐确实投射出独特的戏剧世界。通过音乐进行人物刻画给当代作曲家提出了更大的难题。”[3]在歌剧这一艺术形式中，戏剧家就是作曲家。格拉斯在《阿肯那顿》中充分将音乐的能动作用展现在刻画人物、引发动作、营造气氛中。爱德华•T•科恩（Edward T.Cone,1917-2004）的观点“音乐戏剧的一个重要原则是，每一个重要的（戏剧）动作都必须在某处被转译成音乐的表述。不仅谈论或表演动作：它必须作为音乐被听到……”[4]格拉斯在这部歌剧中所呈现的是在结合其早期循环结构的韵律原理的基础上融入传统的音乐语言，但又不同于传统歌剧的叙事性，更倾向于将歌剧通过画面留在观众的脑海之中。“1984年《海滩上的爱因斯坦》在美国复排时，威尔逊认为，缺乏叙事性意味着解放观者：我们的戏是最容易的歌剧。你根本不必介意这部戏的故事，因为它不是讲故事的。你也不必费劲听歌词，因为实际上词也没有什么意义。我没有给你任何谜团去破解，只需要去聆听这些画面，来看戏就像逛博物馆，你欣赏画里苹果的颜色、裙摆的线条和光的韵律。仿佛你置身公园里，看到一幅有很多人来来去去喧闹场景。看着云飘过去，看到流动的音乐，听到画面。”[5]这就是格拉斯所希望的，呈现给听众不仅仅只有音乐的肖像式歌剧。肖像歌剧所指的“画面”一词并不仅仅是观众所看见的舞台，还包括你所聆听的，感知到的并非实物的画面。有意通过音乐促使听众减少对于音乐理性和知觉的在乎。
同时，此部的歌剧也被广泛认为“推进了”格拉斯的音乐风格，因为与他之前的作品相比，《阿肯那顿》包含了更多的和声变化、更多的对位、更丰富的管弦乐创作以及更纯粹的歌剧声乐创作。与前两部作品相比，阿肯那顿无论是在乐队配器中、舞台歌剧演员的运用与选择的专业性、歌剧整体的传统叙事，从以神秘、非叙事性表达而著称的、实验音乐剧场的《海上的爱因斯坦》，到被委托为歌剧院创作真正歌剧的《非暴力不合作》，再到1981年受到斯图加特国家歌剧院邀约的《阿肯那顿》，格拉斯在肖像歌剧三部曲的创作中是由后现代主义向传统歌剧靠拢的一个过程。
事实上，我们在这里看到的阿肯那顿中所展现的是一种略显陈旧的历史观，格拉斯与其他大多数作曲家或戏剧家几乎没有什么不同。但在创作阿肯那顿时，他意识到，如果社会、政治和宗教思想能像标准剧目中的作品一样，以血肉为外衣，那么它们就能在作品中发挥核心作用。然而，格拉斯仍需将这一戏剧性要求转化为更多的东西，而不仅仅是达到一种普通的平衡。这就意味着格拉斯需要一种比早期极简主义或其自己的作曲原则更为传统的音乐语言。
在前两部歌剧作品中，由于大量系统性的重复占据歌剧的主导，使得旋律、节奏、和声之间的联系十分复杂，与歌剧的情节发展难以融合。而阿肯那顿所展现的陈旧的历史观则为这部歌剧定下了传统的基调，格拉斯在创作中相较于早期的极简主义创作，运用了更多的传统的音乐语言，整体趋向于传统的可听性，以至于观众会在结束后会发现自己会无意识地哼唱歌剧中的曲调。格拉斯在此次创作中通过不断变化的节奏与切分音来创造一种冥想的状态，旋律比其以往的作品发挥了更大的作用。调性随着剧情的变化而改变，这也是格拉斯对于自己老师文森特·佩尔希凯蒂（Vincent Persichetti,1915.06.-1987.08）④和达律斯·米约（Darius Milhaud,1892.09—1974.06）⑤多调性的一次实验，三和弦语汇在各个调性间穿梭扩展。
结语
重复音乐吸引了一种极其原始的感知，并将音乐元素简化，成为一个单一的组合和周期性，这就像一幅画的细节被放大了很多次。与传统音乐语言融合的《阿肯那顿》在简约主义的底蕴下所塑造的角色和剧情并非始终如一，反而运用这种特性，通过唱词的变换进行完善，循环往复的音乐主题伴随独特的乐队处理赋予歌剧更为深厚的内涵，也为全剧铺垫悲剧的基调，独具一格的旁白叙述融入剧中角色直接衔接时间的转变、多层次的舞台设计、宗教特色的服装妆造、与歌剧演员的表演融为一体，而不仅仅是音乐，而是将音乐作为戏剧展开和呈现的主导元素。格拉斯在这部歌剧中所呈现的是，结合其早期循环结构的韵律原理的基础上融入传统的音乐语言，但又不同于传统歌剧的叙事性，更倾向于将歌剧通过画面留在观众的脑海之中。《阿肯那顿》即使是格拉斯在由实验性作品创作转向传统创作过程中所创作的，但音乐中格拉斯仍然秉持着将听众对于歌剧的兴趣表现在音乐、舞美和情节设计上，而不是专注于通过文本去了解音乐所传达的事物。不仅在音乐上结合传统、融入简约主义的重复，还在剧情内容上与之融会贯通，给予观众对于故事性的需求和对时间哲学的思考。
对于菲利普·格拉斯而言，相较于其1974年前所创作的纯粹的简约主义音乐作品，1974年之后的创作中格拉斯试图寻找过去与现在的两全法则。简约主义中音乐的“无目的化”与戏剧性相结合，看似背离的两种理念相结合，用绝对淤滞替代明确的方向性。吸收传统的歌剧创作技法，赋予歌剧对话性的特质，描述了现实与过去的关系。
注释：
①俄裔美籍精神分析学家、作家和灾变论者。
②芬兰作家，代表著作The Egyptian。
③美国音乐学家，耶鲁大学约翰·海伊·惠特尼音乐与人文学科教授，代表著作A Million Years of Music.
④美国作曲家，音乐以简洁的复调风格、有力的节奏和通常的全音阶旋律而闻名。
⑤法国作曲家，音乐以发展多调性而闻名。
参考文献
[1][美]约瑟夫·科尔曼,.杨燕迪译.作为戏剧的歌剧[M].上海音乐学院出版社,2008:238.
[2]Glass,Philip,and Robert T.Jones.Music by Philip Glass[M].New York:Harper&Row,1987.138.
[3][美]约瑟夫•科尔曼,杨燕迪译.作为戏剧的歌剧[M].上海音乐学院出版社,2008:251.
[4]Edward T.Cone.The OldMan’s Toys:Verdi’s Last Operas[J].Perspectives USA 6(1954):114–33.
[5]K.罗伯特·施瓦茨,毕褘译.简约主义音乐家[M].上海音乐出版社,2020:127.
文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/79056.html
