摘要：随着唐代社会财富不断积累、本土音乐文化日益成熟、周边民族逐步交融，唐代伎乐呈现出多姿多彩的发展面貌。相比雅乐等仪式音乐，唐代伎乐以满足精神娱乐等社会功能活跃在唐代音乐舞台上，具有极广泛的影响力。研究认为唐代伎乐包括九、十部乐、二部伎、散乐等主要类型，其中直接源自前代宫廷燕乐的九、十部乐与二部伎间具有继承创变的渊源，而散乐则既受前代散乐影响，又得益于宫廷乐制滋养，因此受到各个阶层喜爱，其大众娱乐性和文化普世性甚于九、十部乐、二部伎。另外，唐代乐籍制度和对外积极包容的心态也客观上激发了唐代乐伎主体性，为唐代伎乐发展提供了较好的机遇和舞台。
关键词：唐代伎乐,二部伎,散乐,九、十部乐,宫廷燕乐
一、唐代伎乐概况
伎乐是指乐伎表演的歌舞。伎乐一词由来已久，南朝宋刘义庆在《世说新语·赏誉》写道：“及辅政，而修室第园馆，丽车服，虽朞功之惨，不废妓乐。”
可见，伎乐的社会功能以享乐为主，一般指在特定场所表演的娱乐性歌舞节目。有唐一代具有娱乐性功能的伎乐主要以唐宫室所用的俗乐为主，按照学者夏滟洲的看法，唐代音乐可分为仪式性、娱乐性两类，其中雅乐、燕乐、仪仗鼓吹乐等均属仪式音乐，而九、十部乐、二部伎、散乐等类型均属娱乐音乐，后者通常以歌、舞、乐的大曲形态综合化呈现，既包括太常寺等乐府机构管理的燕乐中非仪式部分的音乐，也包括官府内外、民间流行的四夷乐，其均属伎乐范围。
二、唐代伎乐的历史流变
（一）唐代九、十部乐的改订
唐代宫廷音乐承袭隋乐旧制，在创制思路上注重创作融合。隋代完成南北统一后整合了北朝和南朝的乐工队伍，形成了南北音乐融合创作的新局面，随着域外音乐的传入又专门成立了负责管理域外音乐的机构，组建了擅于表演域外音乐的乐工队伍，为本土燕乐的发展注入了新鲜的血液。这种创作融合客观上为唐代本土音乐发展奠定基础。
《通典》中记载唐初宫廷活动常用九部乐，歌舞并作，兼具娱乐性和政治性。在承袭隋代乐制基础上，唐太宗本人亲自主持九部乐改订工作，其目的是歌颂文治武功。基于“王者功成作乐”意识，满足享受娱乐作用，唐太宗于贞观十四年、十六年分别收制《景云河清歌》、列高昌乐为专部，推动九部乐到十部乐的创制。这标志着唐代自创宫廷音乐的开始，也意味着娱乐性的唐代伎乐在承袭隋代乐制之后有了新的创建。“今著令者，唯此十部”。从九部乐到十部乐的创制历经二十余年，所谓“作先王乐，贵能包而用之。纳四夷之乐者，美德广之所及也。”任半塘先生认为九、十部乐在太宗朝宫廷音乐中最为活跃，“亦俗乐也”。隋代燕乐常被用作大型宴会中的娱乐表演，增添宴会欢闹气氛，唐代九、十部乐经历改订后仍旧承袭其娱乐性功能，学者王昆吾认为唐代九、十部乐是“雅乐之外的全部俗乐总称”，一方面遵循了隋代燕乐注重民族音乐的做法，另一方面又结合政治需求突出本土化音乐特征。
唐代九、十部乐代表了唐代宫廷音乐的总体水平，具有鲜明的地方特色和乐制舞制，从唐初至中唐时期作品数量不断增加，按照王小盾的统计共有121曲。《燕乐》是最具本土特色的唐代伎乐，作品主要是歌颂君主功绩，共需二十名舞伎完成表演。其中《秦王破阵乐》《善庆乐》是为了歌颂唐太宗而设置，其中《秦王破阵乐》在贞观元年就“用于宴繪文舞”，《善庆乐》则是贞观六年由起居郎制成，《旧唐书》云“合之钟磬，用于郊庙”，但是舞制较简，只需四名舞伎即可完成表演。《景云乐》则继承了上述两种舞曲的乐制舞制并更加体系化，相传唐太宗亲自为其创制舞图，直到唐晚期《景云乐》依然被保留并能继续演奏。陕西礼泉县曾经出土的“彩绘女舞俑”就描绘了唐代燕乐的现场表演情景，为我们提供了珍贵的历史记忆。
唐十部伎乐中除《燕乐》《清乐》外，其余都是外族或外国乐舞，呈现出鲜明的民族风格和地方特色，且都有固定的乐制和舞制。其中《龟兹乐》在九部乐中属第六，需要四名乐伎进行表演。敦煌288窟刻壁就描绘了龟兹乐的乐舞场景，乐伎头部抹红，身着绯袄，手举花盘，脚踏皮靴，乐伎姿势做飞天欢庆状，充满浓郁的异域风情，很有可能就是反映的当时龟兹乐伎的表演样态。《龟兹乐》部在唐代常演的舞曲有《小天》《疏勒盐》，玄奘在《大唐西域记》中记载了古龟兹国中的舞曲，其中就有《小天》《疏勒盐》。从《龟兹乐》部开始，西域乐舞在唐代的宫廷和民间影响日益广泛，为唐代伎乐发展增添了新的魅力。《高丽乐》是唐十部乐中另一代表部，高丽乐舞一般是对舞，需要四名乐伎进行表演，头部椎髻状，额头带绛，采用金珰作为装饰物，乐伎身着襦服，极长袖。关于高丽乐的文献记载大多较为简略，笔墨着色不多，至中唐就逐渐衰落。《旧唐书》中记载，“高丽乐……武太后时尚二十五曲，今唯习一曲，衣服亦浸衰败，失其本风。”虽然历史文献中对其记载不多，但从出土文物壁画中可以窥见该乐舞的样貌及乐伎的细致舞态。吉林省集安县出土的高丽舞俑墓群壁画中描绘了乐舞的全貌，从壁画可知其为多人对舞，壁画左下方有一名贵族身份的人骑在马上，其余十三名乐伎都在为其表演。笔画右上方的六名乐伎头着羽毛装饰在前领舞，身后男乐伎舞步趋同相向而舞，双臂都做出向后摆动的姿态，双袖自然垂落，神态体态保持整齐一致。
综上，唐代九、十部乐的新变发展，无论是基于政治目的还是文化交融结果，其音乐娱乐性、多元审美性特征一以贯之。《旧唐书》记载道：“自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。”从中可见唐代伎乐的影响力之广。由于魏晋南北朝以来各民族流动交融加剧，客观上形成了多元文化的艺术土壤，再加上贞观年间由乱入治的政治发展需要，唐代特别重视本土民族与“胡夷”的关系改善，在音乐层面呈现交融并蓄的发展态势。虽然从表面看唐代九、十部乐对本土音乐和外来音乐做出明确划定，但是从俗乐的创作发展及表演形式等角度看，仍然为民族音乐发展提供了充足的动力。
（二）唐代二部伎的创变
《通典》最早记载了二部伎，“贞观十六年十一月，宴百僚，奏十部。……其后分为立坐二部。”二部伎作为唐代九、十部乐的继承和新增对唐代文化带来重要影响。唐代仪凤二年十一月，太常少卿韦万石建议“六成乐止立部伎内”，这标志着唐高宗时立部伎已经正式建立，而且坐部伎和立部伎也已正式作出了区分。《旧唐书》对武则天掌权时期的二部伎发展也有诸多记载，如“《安乐》等八舞，声乐皆立奏之，乐府谓之立部伎。其余总谓之坐部伎”“及会，先奏坐部伎，次奏立部伎……”等文献信息都表明二部伎乐制已然拥有固定程序并具备一定规模。
立部伎乐舞通常认为只有八部，其表演场面宏大，多在广场进行演出。《破阵乐》是其中最为著名的代表乐舞，描绘了秦王英勇无畏的战争场面。《破阵乐》与宫廷燕乐《秦王破阵乐》关系密切，但是乐制更加完整，规模更大。《破阵乐》共有120名乐伎参与，全部身披战甲，手执战戟，整体舞队左圆右方，纵横变化交错，模拟了战车、战士的进军场面。乐舞伴奏器乐有大鼓等，声音雄厚壮阔，极为震撼，歌颂了秦王李世民英勇作战的场面。《破阵乐》不仅在宫廷表演，还可以通过缩小舞队规模增设奇巧的方式进行表演。《杜阳杂编》记载：“时有妓女石火胡……衣五色衣，执戟持戈，舞《破陈乐》曲，俯仰来去，越节如飞。”可见《破阵乐》在当时的影响之广，甚至为杂技舞所吸纳。《破阵乐》还一度流至吐蕃、日本等国，目前日本仍然保存了唐代《破阵乐》舞图文物。立部伎表演对舞队规模、政局稳定等条件要求较高，随着安史之乱的爆发，乐伎难以立身，极大地影响了立部伎表演。
坐部伎通常认为只有六部乐舞，相比立部伎其演出规模较小，但是演出的质量更为优良，演出手法更加丰富，艺术价值更高。例如《长寿乐》共由十四名乐伎进行表演，乐伎头戴画衣冠，脚踏云靴，据说专为祈福武则天长寿而制。又如《天授乐》也彰化了武则天“君权神授”的政治必然性，乐伎身着画衣，头饰五彩冠，美轮美奂。还有《鸟歌万岁乐》也是武则天时期制成的较小规模乐舞，只有三名乐伎完成表演，衣着服饰与上述两支乐舞基本相同。身穿鸟纹衣，头戴鸟形冠。开元年间制成的《龙池乐》也是一支坐部伎，乐伎头饰莲花冠，身披彩裙，脚踏履鞋，舞步细腻轻盈，仿佛池中五彩莲花脱于俗尘般曼妙，极具艺术观赏价值，享乐功能明显。
综上，唐代二部伎承袭唐太宗时期九、十部乐的规制，同时又进一步融合了胡乐元素，更注重追求通俗娱乐的审美旨趣，体现出了盛世和平年代的社会特定功能需求。从创作素材看，二部伎大量搬用、挪用九、十部乐舞主题，同一乐舞名称下出现大量的不同改进版本，如唐玄宗时期的《小破阵乐》大体套用了《秦王破阵乐》《破阵乐》的乐舞规制；从音乐部式构成看，华夏乐和胡乐比例大体均衡，唐玄宗时期甚至以胡乐为重；从音乐性质看，二部伎虽承袭九、十部乐的划分体系，但是华夏乐与胡俗乐更为融洽紧密；从伎乐演出形式看，上可达宫廷下可抵民间，做到了雅俗共赏；从伎乐功能看，唐代二部伎更为综合、开放、包容，艺术性更强，但是唐代二部伎后期发展逐渐脱离实际内容，虚浮之风日盛一日，自身发展遇到瓶颈。值得注意的是，唐代二部伎所沉淀出的乐舞语汇、娱乐形式等表演体系，为其他类型伎乐的发展提供了丰富的养分，并且在自身“衰退”后所腾出的空间为其他类型伎乐繁荣创造了机遇。
（三）唐代散乐的发展
历史文献中对散乐没有明确的定义，《通典》中将其称为“不成体系的杂奏之声”，认为散乐“非部伍之声”。学者任半塘研究认为散乐范围极广，包含百戏、戏剧及杂技三类。可见散乐内容非常丰富，表演形式繁多，在唐代二部伎逐渐衰落之后迅速成为“填补”社会性音乐空白的音乐类型就不足为怪了。散乐在唐代被列入乐部，一方面是由于其承载的传统燕乐属性，另一方面是其带有普世意味的新鲜娱乐功能。
作为唐代伎乐的类型之一，散乐在唐初由太常寺管理，乐户分番当值。《新唐书》记载“散乐三百八十二人，仗内散乐一千人，音声人一万二十七人。”自开元二年起，随着教坊制的设立，散乐表演日益规模化、正式化。相比太常寺的乐制，教坊则更注重“生机”，这无疑激发了散乐表演方式的创新，让散乐迅速扩大影响且发挥日益广泛的享乐作用。散乐与南北朝酒筵歌舞关系密切，早期歌舞表演的专业化程度较低，随着隋唐政经统一，酒筵歌舞日常化规模化，于是散乐的表演也逐步走向专业化，再加之唐人豪迈粗犷的性格，导致散乐的戏作情趣别具一格。教坊乐伎在歌舞表演中采用互动即兴、率性而作的表演模式，强调俗中有雅，旧中求新求变，不乏主动创制探索，或学“胡人推髻”，或习“剪彩为衣”，或研“寻撞跳剑”，教坊中乐声舞作昼夜不眠，时人习以为常。
唐代散乐的常见表演场所主要有歌场和戏场等，有时也会在集市等地进行演出。散乐演出场所较为灵活，受众群体极为广泛，各个阶层人士皆可游玩其中，各得所乐，这是散乐的优势所在。散乐既能够“登大雅之堂”也能够“入乡随俗”，正乐与俗乐兼备，满足不同群体的娱乐需求。例如唐代寺院大会中经常使用的乐舞就属于散乐，如上元二年天成地平节“设斋奏乐，极欢而罢”，这样的事例不胜枚举。由于唐代寺院与民间社会联系密切，因此寺院中常设公共场地供人娱乐，在调节文化资源、促进音乐发展中有一定的作用，这类公共场地被时人称为“戏场”，即可弘法又可娱乐致兴，于是逐渐形成了活跃在寺院等戏场的充满鲜活气息的散乐队伍。
散乐还被用于宫廷宴饮等场合中，其目的是烘托气氛。例如唐高宗时期“以初立太子，救宴百官及命妇于宣政院，引九部伎及散乐自宣政门人。”这说明散乐在当时具有较大的影响力。至唐中宗时期散乐经常流行于各地州县大小宴会中，在各地方军镇也常置音乐接待宾旅。可见散乐的影响范围之广和受众喜爱之深。值得一提的是，唐代统治者对散乐的态度始终是左右摇摆的，唐高宗初立太子时召请散乐入宣政门的想法由于受到百官反对，只得更换场所，“乃更命置宴于麟德殿”，这说明散乐在精英阶层中并不完全被认可。
综上，唐代散乐源自“俳优歌舞杂奏”，这与宫廷燕乐有所不同，在有唐一代中，散乐既一定程度填补了宫廷燕乐的社会文化功能，又结合自身表演特征开拓出了具有普遍性和大众性的表演体系，受到广泛的喜爱和认可，反映了唐人对精神享受的多样化追求，是唐代伎乐体系中最具生命力的音乐类型。
三、唐代伎乐发展倚赖的社会土壤
（一）乐籍制度客观上激发乐伎主体性
唐代伎乐发展伴随着唐代乐籍制度的完善，乐籍制度的完善又促进了乐工队伍的不断壮大。乐籍制度是一套自上而下的伎乐管理机制，《唐会要》记载：“伏见诸道方镇，下至州县军镇，皆置音乐，以为欢娱。”可见各州县军镇都有一套完整的伎乐管理机制。唐代乐伎的主要来源是罪犯、战俘及妻女，将其纳入贱民籍后分等级进行轮训，由太常及教坊乐人执训，这对乐伎的职业规范和技艺提升效果明显。又通过相关法规严格限制乐伎，始终无法摆脱乐伎身份，就是这类群体为唐代伎乐发展作出了巨大的贡献。
乐伎最早可追溯至北魏时期，至唐代乐伎数量就更多了，段安节《乐府杂录》：“古都乐工计五千余人。内一千五百人俗乐，系梨园新院。与此旋抽入教坊”，《新唐书·礼乐志》载：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常子杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人”。乐伎在唐代伎乐发展活动中发挥了重要的媒介作用，主要体现在伎乐创制、保存、传承三方面。乐伎是唐代伎乐的创制者，乐伎是具有一定程度的音乐素养的职业人员，精通乐理乐律，有的专享宫廷俸禄，是唐代伎乐歌舞的有力创制者。通过他们的创制，为宫廷和民间提供了优秀的娱乐作品，在经过多次反复传播逐步流于各个阶层间。乐伎是唐代伎乐的保存者。一方面，乐伎将自己创造的作品保存下来记录归档；另一方面又将各类技艺融于一身，履行“音乐保管员”职责，例如对破旧残缺的曲谱进行整理、修复。乐伎是唐代伎乐的传承者。一方面，乐伎的艺术实践为乐制和舞制的不断丰富提供模板，引领伎乐发展潮流，为世人模仿，为后人沿袭；另一方面在唐代统治者主导的对外文化传播、乐官交流中发挥中介作用。例如唐代的“九、十部乐”和“坐部伎”等宫廷音乐至今都具有影响力。这些都离不开乐伎的主体作用。
（二）积极开放的态度为伎乐发展提供机遇
唐代的对外音乐态度很大程度促进了唐代伎乐的发展。有唐一代在很长一段时间内都秉持积极开放的态度和心胸，对外来音乐采用了开明包容的姿态，不仅积极融合外族音乐，还吸引周边各族来唐交流学习，客观上为唐代伎乐注入了新鲜的元素和创变的动力。唐代十部伎的形成就是融合外族音乐的重要体现，高昌部的编入意味着唐代十部伎制成。唐代十部伎中除《燕乐》《清乐》外都属于外族音乐，充满浓郁的地域特色和民族风情，无论是音乐曲体还是器乐等，都展现出强烈的异质性多元性特征，为唐代伎乐提供了充足的养分，滋养了唐代伎乐的发展。唐代伎乐的发展一方面离不开乐伎的主体性作用，另一方面就与对待外来音乐的态度密不可分，在外来音乐与本土音乐的交流碰撞中，唐代伎乐得以获得巨大的生存空间和创变土壤，为乐伎施展才华提供了舞台，最终赋予了有唐一代中伎乐的鲜活的生命力。
结语
综上所述，作为唐代经济文化繁荣的一大标志，唐代伎乐深受经济、政治、文化多重因素影响，随着唐代社会财富不断积累、本土音乐文化日益成熟、周边民族逐步交融，唐代伎乐也呈现出鲜明的创变特征，在唐代九、十部乐、二部伎逐渐日衰的情形下，散乐“自觉”承担起唐代伎乐发展职责，通过更为普遍性的形式有效填补唐代音乐政治空间，同时也对宋代音乐影响深远。
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