董其昌（1555—1636），字玄宰，号香光居士，明嘉靖三十四年出生于松江华亭。此时，正值明世宗治政，朝政腐败，法纪弛矣。至公元1572年明神宗继位，启用了张居正的变法，情况才有所好转。此时的董其昌正在莫中江家塾读书，经历两次落榜后，于万历十六年（1588）第三次参加南京乡试中举，并于次年秋考中进士，被选为翰林院庶吉士，其“中庸”的政治态度，使其官途一路平坦。期间，董其昌曾多次出京远游，饱览江南山水名胜，搜集名家遗墨。但自任皇长子讲师后，其官途时落时起，几度隐退辞官回到江南隐居，将自己的精神追求寄托于山水书画之中，创作出许多优秀的山水画作。泰昌元年(1620)，明光宗继位，董其昌被召为太常少卿、国子司业，但当时政局动荡，他时出时隐，终于于崇祯七年（1634）结束政治生涯，时年八十岁矣。董其昌于崇祯九年（1636）去世，谥号“文敏”。
一、董其昌与政治权力的交织
董其昌是典型的明末士大夫，通过科举实现了从布衣到士的身份转换，实现了阶层跨越。科举作为与文人密切相关的制度，其选拔方式和内容的转变亦会反射在文人的思想和价值取向上。明代，科举以八股文作为选拔文官的标准化文体，强调文官的“实德”“实才”。作为有严格规范和标准的文学形式，八股文要求应试者在限定的形式内绞尽脑汁地以优美的格调进行表述。因此，八股文的写作是有规律可循的，但这也导致八股文写作日益程式化，束缚了文人自由发散的思维。
董其昌在当时被视为八股文的大家之一，传唐顺之之法印，集机法派之大成。董其昌总结八股文规律，把握八股文写作技巧，提出“九字诀”：“宾”“转”“反”“斡”“代”“翻”“脱”“擒”“离”。
这体现出“机”与“法”的观念，而他对学习前人八股文写作技巧的观念可归结为“仿”和“变”。在八股文写作思路的指导下，董其昌善于站在宏观指导的角度对文艺创作进行归纳，总结出具体可操作的技法，并将其上升至哲学高度。同时，董其昌对待“复古”的态度反映在艺术创作上也可谓与八股文写作一脉相承。
明代的科举还往往与统治阶级内部的各个集团利益息息相关。董其昌作为通过科举晋升士大夫阶层而成为晚明精英文人集团一员之人，他的成长道路必定与这一集团息息相关。他对绘画理论的建构正反映了这一阶层的普遍价值观和审美取向，因此通过对董其昌艺术理论的解读，还可以窥见晚明精英文人集团对文人画话语权力的争夺。
二、在政治权力下产生的仿古理论
石守谦指出，董其昌学习八股文的经验可以和他学习古人画的经验互相参照。八股文写作中强调的“仿”“变”写作思路亦映射到董其昌的仿古理论中。“盖临摹最易，神气难传故也。……使俗人为之，与临本同，若尔何能传世也。”董其昌认为若仅学习前人技法达到外形的相似，那么即使临摹得与原作完全相同，也无法传达作品神韵，画俗人俗。“巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各各不相似。”巨然、黄公望、倪瓒等人皆学董源，却各不相同，这是因为仿古的关键不在于技法和形式而在于对神韵的体悟，化众为己。“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳。”董其昌的“仿”是与“变”紧密联系在一起的，因此在其自题仿作时，多用“戏仿”之称，以表明在不追求形似的情况下仿得古迹之神韵和笔意。
仿古对董其昌而言，既是模仿，又是创作。其戏仿通常不依照原作，而是随意变换山水、草石等的形状和数量，并掺杂他作的笔意、布局。如董其昌在观摩董源《夏景山口待渡图》两年后绘制的《仿北苑夏口待渡图》，不同于原本的长卷轴，而制为纵50 cm横35 cm的小尺幅图轴，原作的所有元素都被重新拆解、筛选、提取与组合。重新绘制的仿作构图不见以往痕迹。可见，董其昌提出和实践的创意性仿古话语，致力于通过对表现形式、方法以及技法技巧的研究和学习，树立新的仿古观念。
三、南北宗论对文人画的建构
禅宗盛行于明末文人士大夫之间，王守仁的“心学”是文人士大夫逃避政治腐败、家国混乱的精神庇护所。科举上的失意，促使董其昌信奉禅宗。在第二次乡试不中的秋日，董其昌突然参悟禅宗“三世境界，意识不行，凡两日半而复，乃知《大学》所云‘心不在焉，视而不见，听而不闻’，正是悟境”，又于《曹洞语录》悟到“文章宗趣”，领悟“制艺”之“法”。归功于此，董其昌终于完成了从布衣向士的身份转变，自此禅学思想与八股文写作之法在董其昌的生命中紧紧交织，被董其昌奉为成功信条并反映到其艺术行为中。
面对绘画中旧有价值和晚明文人新趣味的碰撞，董其昌遵循八股文写作之法中的“机”与“法”归纳绘画规律，借禅宗寓画，提出南北分宗，并对文人画体系进行溯源：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子……”董其昌将文人之画纳入南宗，以南北二宗的顿悟、渐悟，譬喻“文人之画”的顿悟与“非文人之画”的渐悟之别，并进一步对南北宗的皴法与画家进行明确的评判归类：“北宗李思训父子着色山水……南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。”董其昌将钩斫之法归为北宗，渲淡之法归为南宗，又言“大李将军之派，非吾曹所宜学也”，推崇南宗文人画即兴随机、轻松自如的创作方式，反对北宗非文人画刻意求工、循规蹈矩的作画方式。
董其昌基于文人画进行的系统风格划分，使南北宗论体现出明显的派别意识，这种分类倾向与八股文“九字诀”中的观念不谋而合。董其昌以南宗为主，以北宗为宾；以文人画家为主，以职业画家为宾；以写意为主，以精工为宾；以水墨为主，以设色为宾；以董源、米芾、元四家为主，以赵令穰、赵伯骕、赵孟頫为宾……
董其昌将“裁构淳秀，出韵幽淡”的绘画风格归于南宗，将具有放逸思想、追求隐逸的画家集结于南宗，在构建起趋于完备的文人画理论体系的同时，将南宗的笔墨特征和意趣视为文人士大夫的绘画标识和专利，南北宗论因此成为董其昌为晚明精英文人集团争夺话语权力的手段。
四、南北宗论对文人画的规范
科举作为文人晋升的唯一通道，直接影响了学校教育，进而影响文人群体观察事物、思考问题的方式，导致文人群体的审美取向和艺术品位趋于“一致”。而董其昌的艺术正是科举成功培养出的鉴赏家的品位的自然投射。因此，董其昌的艺术理念可以说是集中代表了这一精英文人集团的审美追求，其艺术理论是对整个晚明时期精英文人集团审美品位和艺术理念的高度集合提炼。
董其昌南北宗论的提出恰逢其时，更甚者，他以理论为纲领进行的艺术创作给晚明精英文人集团提供了创作文人画的范式。他通过提炼文人画笔墨形式，对历代经典作品进行“南宗化”的重新定义，尽展晚明文人的审美旨趣，使文人画图示得到规范。这在董其昌临仿北宗画家的作品上表现得尤其明显，在董氏自题“仿夏珪”“仿赵千里”的作品中，已全然不见北宗的痕迹。这些仿作虽标明了被仿之人的姓名与画作，却不表现原作者与作品的典型特征或风格，反而运用南宗文人画家的笔墨特征重新诠释，集中体现出平淡天真的风格。
例如，在董其昌仿夏珪的《仿夏禹玉山居图》中，仿作构图已与夏珪的半边式构图相去甚远，山石多采用披麻皴，仅后景远山可见一点斧劈皴的笔法，且树木姿态、坡石形状也更近似董源画法。又如，在《书画图册·玄宰仿赵千里》中，董其昌一改赵千里典型的青绿设色，转为水墨晕染。山石、树丛及画面构图取自赵孟頫、元四家，只余画面中景右侧的峰峦还隐约可见赵千里的笔意。
董其昌通过南北宗论确定了文人画的图式特征与笔墨语言后，进一步通过临摹规范正确的文人画创作。自此，“文人画”在董其昌的探索下被提炼为纯粹的艺术形式。董其昌的艺术理论在明、清两代指导着文人画的创作，在清康熙时期更是被作为宫廷画院的创作准则，被推选为画坛正统。
五、南北宗论正统地位的确立
从大的时代背景来看，董其昌提出的仿古理论和“崇南抑北”并不是董其昌对绘画审美的个人倾向，更代表了明末缙绅文人对话语权力的争夺，同时由于其存在于社会上强而有力的体制中，因此宣称了绝对的真理。这种结合了权力和知识核心而建构出的握有真理的宣称，促使明清以来的画家们遵循董其昌的思想进行绘画的分类，他对南宗、北宗截然不同的态度使晚明精英文人集团的审美取向成为主流，自此把控着画坛的创作倾向。南北宗论如何被建构成代表真实或真理的论述而被视为画坛“正统”？其一方面是因为“南北宗论”代表了明末缙绅文人的审美意趣，另一方面则是源自董其昌艺术理论与艺术实践的相互印证。
与八股文写作思路中的“机”与“法”观念一脉相承，董其昌提出的“南北宗论”和“文人之画”旨在对中国绘画进行形式分析，通过提炼名家笔墨技法，使笔法高度凝练，树立文人画的规范图式。
董其昌的艺术创作实际上就是其艺术理论的具象化表现，理论与实践的结合使“南北宗论”被进一步视为一整套图文互释的知识体系。尤其是董其昌创作的山水画册页，以“南宗”意趣为指导，提炼并应用“南宗”笔墨形式，正是“南北宗论”思想的艺术实践，因此有助于为精英文人群体的绘画创作提供示范性的指导。加之册页小尺幅的特点更有助于传阅，使这一套图文互释系统的传播范围被史无前例地扩大，从而左右明清文人的审美取向，影响波及至今。
然而，虽然高度程式化的笔法特点使后世对各代名家的认识趋于极致简化，但从另一方面来看，它亦促进了文人画笔墨技法、审美意趣的传播。对于真迹不可多见的群体而言，南北宗论好比一部绘画圣经，在这一理论统领下创作的书画册页收集、拆解、组合、编辑了古往今来文人画家的笔法、图式，是学习文人绘画技法的“词典”。对于没有绘画基础的文人群体来说，他们只需要掌握一些基本元素，再将其重新组合就可以创作出一幅文人画。如此一来，董其昌创新性地调和了传统文人画创作与八股文选拔体制下的晚明精英文人集团审美趣味之间的矛盾，使艺术创造变成了一件简捷的事情。
艺术创作的简化进一步促进了文人画创作的门襟得以向下兼容。在南北宗论提出之前，社会上真正能接触到古作真迹的只是极少数精英文人。而董其昌的艺术行为改变了文人画家的创作过程，画家不再需要像过去那样要经过收藏、评鉴、临摹才能进行创作。作为上层精英文人，董其昌具备的丰富鉴赏经验，通过书画册页这一典范图式的具象载体更容易被大众接受，因此受到中下阶层的文人群体的追捧，其南北宗论才得以在更大范围传播。
董其昌的艺术实践虽然是经董氏思维抽象后的二次创造，却勾摹出相对明晰的名家面貌，做到简明快速地为众多无法接触真迹的画家提供了示范和指导，对于那个时代来说已经是极大的进步和跨越。正是文人群体对这套方法程式的广泛接纳，才使董其昌的艺术生命得以在恒久的时空中不断延长，那些原本仅在少数精英内部循环的程式体系得以向下传播，品鉴的门槛得以下沉到中下层文人阶层，开始另一段繁衍与更迭的历程。
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