摘要：文章对明代张宏风俗画《杂技游戏图卷》的解读，分析吴地（今苏州地区）民间多样民俗活动及市井间民众的日常休闲娱乐方式，运用了历史文献资料及艺术分析相结合的方法，旨在挖掘和重点解析画卷中所蕴含的吴地浓郁民俗活动及杂技艺人表演等趣味娱乐方式，探索杂技艺术形式蕴含特定的文化意义和历史价值，为理解明代吴地的民俗文化艺术提供了独特的视角。
关键词：张宏,杂技游戏图,民俗活动,杂技艺术
北京故宫博物院藏明代画家张宏所作画卷《杂技游戏图卷》，纸本，墨笔，纵27.4cm，横455.6cm，钤文21个，119个人物组成场景，清初吴门最重要的印人顾苓在卷首题毫端游戏四字，卷尾落款为戊寅冬杪戏写于毘陵客寓张宏。
张宏师从沈周，是“吴门画派”中坚代表人物之一，善画山水，亦善人物，有明代《清明上河图》之称的《杂技游戏图卷》描绘了吴地底层民众游艺与风俗。画作于明思宗崇祯十一年，大约是张宏辞去荆州知府回到苏州故里后记录的所见所闻。画卷内容包含“跳灶王”“书生折扇掩面”“走方郎中”“和尚托钵化缘”“打腰鼓”“磨镜”“卖鼠药”“耍猴戏”“卖鱼鳖”“盲人弹唱”“道场”“吵架”“做法事”“说书”“牧牛”“斗羊”“斗纸牌”“村童闹学”“走绳索”等群组场景构成，画面的人物叙事打破了传统文人画的拘谨风格，用墨色浓淡和写意线条勾勒出人物神态和动作各异的特征。
一、《杂技游戏图卷》创作的时代背景
“万历中叶以后，朝政不纲，上下隔绝，矿税横征，缙绅树党，亡国之象，已兆于斯。”[1]明中后期传统政治体制弊病显露，社会出现危机和动荡。明末邹漪撰《启祯野乘》卷一《冯恭定传》记载了万历皇帝“因曲糵而欢饮长夜，娱窈窕而晏眠终日。”皇帝数年不理朝政并沉迷于酒色，宦官专权与官场腐败激起民众不满进行反抗，“市民运动”中党社运动出现对晚明启蒙思想家有重要影响。大批官员因在朝廷无法实现自身抱负，辞职回乡归隐田园或游山玩水，上层文化与世俗文化产生了交流与融合。
晚明时期是中国古代商品经济与社会生产力高度发达的时期，水道码头和农村墟市因贸易发展成为商贾集散之处，粤人陈献章诗云：“峡东湾湾一水长，商船无日不苏杭。千村万落无穷树，尽是袁郎柜里香。”[2]尤其是江南和东南沿海地区的贸易船只天天往来穿梭，市民阶层的增长与生活方式的多样化，大规模书肆和娱乐场所如雨后春笋般涌现，各类娱乐性和商业性表演有了场地的支持，杂剧、百戏、说书、杂技、赌场等多种娱乐形式在街市中汇聚。民间时值宗教民俗活动和岁时节令之际，戏曲舞蹈、山歌小曲、平话、弹唱等形式百戏表演更是热闹非凡。
明代中后期皇权的式微对思想控制减弱，文学领域“前后七子”通过复古运动反对“台阁体”，哲学领域见证了阳明心学对程朱理学的挑战。人文主义思想推动了艺术和社会审美逐渐偏向于世俗化和市民化，市民文艺的艺术作品如传奇、小说和版画等形式艺术创作获得了更大的自由空间。文人画家与官僚和商人保持画作交易并享受相对优渥的生活，这种独特的社会阶层使得他们能够将艺术视角扩展到普通大众，关注发现市井世俗生活和民众的生活状态。
二、《杂技游戏图卷》的民俗图像内涵
吴地经济繁荣与市民阶层壮大使风俗画得到一定的发展，画家们将日常生活元素融入艺术创作，例如，李士达的《岁朝村庆图》和袁尚统的《闾关舟阻图》等作品，生动描绘了晚明吴地庆新春的热闹景象和世俗生活情趣。
民俗又称“习俗”，“造始之教谓之风，习而行之谓之俗。”[3]是世代相传影响众多人的行为方式或生活方式，民俗通常是将宗教信仰、祭拜、游乐、交友、买卖等多项活动交织在一起进行。仇英以苏州为蓝本的《清明上河图》和佚名以南京为蓝本的《南都繁会景物图》中对匠人、乞丐、卖艺者等各种职业人士活动均有描绘，相比于以上画卷题材广泛与宏观视角的描绘，张宏反而注重小人物个性与身份多样性特征的塑造，小人物们构建了所处社会立体而真实的情境，是市井风俗画表现的重要元素体现。
（一）市井商业贸易
江南地区市井间有各种走街串巷的职业商贩出售商品，逛街除了购物也可以是消遣方式。《史记》云“古者相聚汲水，有物便卖，因成市，故云市井”。如女性职业“卖婆”，她们通常“携包挟裹”在街巷间销售绣品、传递信件等活动谋生。陈铎的《卖婆》散曲“货挑卖绣逐家缠，剪段裁花随意选，携包挟裹沿门串。脚丕丕无远近，全凭些巧语花言。为情女偷传信，与贪官过付钱，慎须防请托夤缘。”画中和尚前面一年纪较大者妇女脸有皱纹、腰间挂一包袱，年轻女子搭肩膀与其窃窃私语，推测是“卖婆”。“走方郎中”描绘了卖药小贩或者郎中的形象，卖药者左手带有圆孔熟铁片翻卷打成的圆环铃铛，以食指、中指、无名指伸入铁铃中间的大孔内，用大指轻轻一托，手举比肩稍高摇动发出声音吸引顾客，听到铃声或看到身背药箱的驴和伞上悬挂的药品就知道卖药行医的来了。此外，画卷还有“磨镜”顾客精挑细选镜子，“卖鱼鳖”讨价还价等场景，张宏把市井的人间烟火景象进行创作表达，侧面体现了晚明商品贸易形式多样化和手工业的繁荣。
（二）俚民生活百态
明中期以后随着商品经济的发展，民众日渐富裕，赌博虽为明朝政府明令禁止，但民众好赌之风依旧兴起。江南地区除了平民百姓外士大夫也参与其中，“余姚士夫与朋友皆言，谢木斋致仕还家，每日与诸女孙斗叶子，以消日常。买青州大柿饼，宣州好栗，戏赌以为乐，不问外事。”此时赌风已影响日常生活，严重的甚至扰乱社会秩序。“闹学”与“斗纸牌”画中通过屏风进行空间分割，自然连接的艺术构图处理但又相互独立成两个不同场景。屏风之内六人围坐方桌上“斗纸牌”，头戴方顶巾帽、窄袖交领长衫和脚穿面履的士人正在出牌，两个看客在旁边驻足，四人手持似叶子形状的纸牌，桌面亦有叶子纸牌若干，他们四人正在玩的纸牌是“叶子戏”。“闹学堂”中孩童们衣着简单布衣打闹，混乱课堂中打盹教书先生被趴桌子上一小孩执毛笔画脸，角落有一安静学习的小孩形成对比。桌面简单的教具以及放置两座桌椅可见为市井的乡倌场景。从南宋时期的杂剧周密《武林旧事》卷二《舞队》条目载有“乔学堂”，[4]即模拟学堂的一种杂剧表演，村学中的村夫子常常在杂剧创作中作为戏谑滑稽的题材。明代夫子被顽童画鬼脸戏弄通常是风俗绘画的基本程式，仇英本《村童闹学图》中学堂上课的孩童趁着先生瞌睡，嬉戏与扮鬼脸并玩弄课堂桌椅。那么张宏在绘画创作时或许怀着相同滑稽、调侃的乐趣。
明清时期的儒、释、道成为社会主流思想，佛教与道教等宗教信仰通过各类民俗活动逐渐渗透到民间成为地方信仰民俗。“做法事”可以看到一众僧人敲锣打鼓的正在游行，游行队伍最前头的两僧人手举佛教莲花幡，最后一人为方丈主持手持佛教器物。画面呈现出苏州等地形成了独具特色的民俗信仰体系与当地佛教信仰活动紧密结合的社会现象。
（三）乞丐艺人活动
画卷中出现底层乞丐、艺人各种讨生计活动，上半段开头“跳灶王”一对男女扛着竹枝，男子戴有口髯，身上衣服有几个补丁，还有一人手拿小旗走在前面。清顾禄《清嘉录·跳灶王》记载“月朔，乞儿三五人为一队扮灶公灶婆，各执竹枝，噪於门庭以乞钱，至二十四日止，谓之跳灶王。”描述了腊月里街市乞丐扮演灶公灶婆的表演讨钱。“和尚托钵化缘”一位和尚手持钵具与法杖乞讨食物，是佛教中僧侣维生的行仪与修行的一部分，以手承钵游行街市以化缘乞食，亦称为乞食、行乞、分卫、团堕、持钵、捧钵、添钵等。
“猴戏”是百戏中的杂耍技艺一种，自五代以来在民间深受百姓欢迎，在乡村迎神赛会、墟集和城市街道旁时有猴戏演出。自宋元以后渐在宫廷绝迹，至明清则沦落江湖与乞丐为伍。因此耍猴者通常是以乞讨为生的乞丐，耍猴也是乞讨的方式之一。清代《燕京岁时记》载：“耍猴儿者，木箱之内藏有羽帽乌纱，猴手自启箱，戴而坐之，俨如官之排衙。猴人口唱俚歌，抑扬可听。古称沐猴而冠，殆指此也。其余扶犁跑马，均能听人指挥。”记录了清代猴戏中猴子听艺人指挥作出各种表演动作的描述，猴子主人则向观众收零钱维持生计。张宏《杂技游戏图》中以乞讨为生的耍猴者一边敲锣一边盯着后猴子挑桶表演，旁边箱子上有道具令箭小旗和小刀等，周臣《流民图》中“猴戏”表演道具与画中箱子上的道具相似。乞丐养猴子并训练猴子表演各项技能，吸引民众围观之拍手称呼，猴戏乞讨的方式可以获得民众同情给予钱财。
吴地“评弹”因书籍印刷的影响广泛流行，说、嘘、弹、唱俱全。“弹唱”中有一头戴方巾、身穿长衫的老人眼睛紧闭坐在椅子上弹琴拨弄琴弦弹唱曲目，脚边有一伞与包袱，周围有抱小孩妇人及民众驻足倾听，说明吴地弹唱深受当地俚民喜爱。明代吴伟《流民图》、石嵉《流民图》亦出现了拨三弦的弹唱盲艺人，他们衣着简单有些甚至光着脚行走，流民窘迫形象跃然纸上。“打腰鼓”是双人演绎的民间表演，一女子负责打花鼓，另一个人怀中抱婴儿负责敲小锣，手持小筐是表演时为观者放钱的容器。不同于石嵉、周臣等人警励世俗“流民图”的直观苦难，张宏注重真实表现乞丐艺人在市井喧闹戏谑、苦中作乐的状态。
三、《杂技游戏图卷》的民间杂技艺术
杂技是一种娱乐、表演活动，汉朝张衡《西宗赋》里生动地描写了跳剑丸、走绳索、爬高竿的表演情景，山东省沂南北寨村汉墓石刻《乐舞百戏图》刻画了汉朝乐舞、百戏艺人的形象。隋唐时称为“散乐”，唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧，才称为杂技。宋代的杂技艺术已发展到了40多个节目，有人能表演挑一担水在绳索上行走的绝技。明代杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出，嘉靖至明末由于戏曲繁盛且受统治阶级青睐，杂技更被视为不入流，只有在《宪宗行乐图》中生动描绘了元宵佳节宪宗帝观看民间乐舞和百戏表演盛况，除了杂技艺人表演还有笙乐、灯戏、放花炮、装货郎、售彩灯等内容。清代杂技艺人为统治者限制发展进一步沦落江湖，在城镇乡村中流浪卖艺。
每逢民间的重要节日活动，城乡中有很多杂技团体以跑马卖解、撂地、茶楼、酒肆、杂耍馆卖艺、赶庙会等形式表演绝活，一些技艺高超的艺人常被邀请做富室贵家的堂会进行演出。杂技样式五花八门，据嘉庆年间《画舫余谈》所记南京夫子庙前的杂戏“起泮宫（孔庙）前至棘院（贡院）止，值清明，百戏具陈，如解马、奇虫、透飞梯、打跟斗、吐火、吞刀、挂跟、旋腹、三棒鼓、十不闲、投狄、相声、鼻吹、口歌、陶真、撮弄丸，可以娱目示听者，翘首伸颈，围若堵墙。”观看杂技表演是民众喜爱的娱乐方式，在民间广为流传，表演时往往人山人海似一堵墙。清人李斗在《扬州画舫录》卷十一中描述“杂耍之技，来自四方，集于堤上。”可见民间杂技观者如堵。
《杂技游戏图画卷》卷尾“撂地摊”（图1）中正在进行的节目是“走绳索”。“走绳索”亦称“舞絙”，分为软绳和硬绳两种。“走绳索”的杂技表演在汉墓石刻《乐舞百戏图》中已出现，绳上三个小孩穿着下垂如燕尾一样的衣并戴着小圆帽正在走绳索。彭士望在《九牛坝观角抵戏记》记载“最后设软索，高丈许，长倍之，女童履焉。手持一竹竿，两头载石如持衡，行至索尽处，辄倒步或仰卧，或一足立，或偃行，或负竿行如，或时堕挂复跃起。下鼓歌和之，说白俱有名目，为时最久，可十刻...久之乃已，仍持竿，石加重，盖其衡也。”走“软索”利用人体重量在软绳上行走、倒行、仰卧、金鸡独立、悬挂跃起、边舞边走、蒙目盲走、闪托等动作。画中（图1）一女子手持竹竿正在绳索上往前行走，末端左右两个分别绑着平衡石，绳索下有两人鼓歌说白，内容丰富且编排上起伏跌宕，民众或坐或立，放下肩中扁担、扛锄头于肩的民众驻足观看。文献描述与画中杂技表演特征相符，“走绳索”表演在汉代墓室至清代民俗书籍插图中都曾出现，表演内容形式基本相似，杂技在诞生、成型及发展过程中具有一定的传承性。
杂技表演中“蹬技”追求平衡力与重力的结合，有“瞪人”“瞪梯”“瞪桌子”“瞪高竿”等多种类形式，《清稗类钞》记载了清中叶女艺人李赛儿高空瞪技“复叠桌五层，高齐木末，盘旋而上，你卧其间，以两足承大瓮，重数十斤，舞弄久之；去其会，易小木梯，直竖足底，使小三儿（十三岁）束发金冠，绣缎小袄，披四合云肩，大红绣裤，蹑登云履，直立梯上，翻身梯空……”画中有一大缸置于左边桌子旁边，大缸符合杂技中“蹬缸”表演的道具之一，推测为“蹬缸”表演。画面中绳索固定点的左边置于有一梯子，推测为“蹬梯”表演，清李声振《百戏竹枝词》中所说：“解妇类仰卧，翘双足以承梯，一小儿作反腰，歌唱于梯之上，不倾敬焉。近梯有十三层者……俗谓之“瞪云梯”。画中绳索旁边的梯子推测为“蹬梯”表演的道具梯子，妇人腿顶梯子两脚，上有一孩童，它融合了力技与保持竖梯平衡技能为一体，梯子高度一般为五六级，也有十级以上的。对于“瞪人”的节目一般为妇人脚蹬孩童作出不同的表演动作，软索左边有一身形比较小的孩童帮忙拉着表演的绳索，比起观众聚精会神看表演的目光，此孩童席地而坐斜头看向观众，推测为表演节目的孩童。“瞪桌子”节目为脚蹬一案并旋转四角表演，放置一旁的桌子为杂技节目表演增添一份可能。民间杂技表演是百姓生活中不可或缺的娱乐形式，反映了民间艺人在艰苦条件下努力靠卖艺谋生的生存状态。中国的杂技艺术蕴含着丰富的生活气息和鲜明的民族风格，是我们宝贵的文化艺术遗产。
四、结语
《杂技游戏图卷》这幅画卷是对晚明市井生活的生动记录与民间文化习俗的真实映射。画家通过质朴古拙的笔触对市井场景的描绘表达了对当时世俗社会生活的感受。画卷在审美趣味和风格上体现出“俗”的特点，但张宏关注底层民众的生活面貌并刻画了民众喜怒哀乐的神态使艺术具有“雅俗共赏”的特征，是晚明文人绘画世俗化倾向与社会包容性的体现。本画卷探究了晚明风俗画世俗倾向的深层次原因，对晚明吴地民间习俗和杂技艺术的历史图像呈现具有重要参考意义。
参考文献：
[1][清]陈田.《明诗纪事》[M].上海:上海古籍出版社,1993:2361.
[2][明]陈献章撰.孙通海点校.《陈献章集》卷六《茶园曲,寄治香柜袁晖》[M].中华书局,1987:557.
[3]阮籍.《乐论》.《阮籍集》.《汉魏六朝百三家集》卷三十四.文渊阁藏《四库全书》集部八.总集类[M].上海:上海人民出版社,1999.
[4][宋]周密.武林旧事[M].浙江:浙江古籍出版社,2011.
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