SCI论文（www.lunwensci.com）
【摘要】当前的中国歌剧创作大致可以分为两类，一类是以保留传统理念创作的民族歌剧，也可以将这类歌剧理解为“歌的剧”或中式歌剧；另一类则是以创新和突破为主要路线创作的实验性室内歌剧。本文将结合这两类歌剧的特点谈论歌剧创作的“可听性”问题，包括“可听性”在歌剧中存在的必要性、“可听性”在歌剧创新中是否需要被牺牲、“可听性”与“俗套”之间的关联，以及对于当今社会是否还需要“歌的剧”创作思维的思考。
【关键词】“歌的剧”；可听性；中国歌剧；歌剧创作
近年来，有研究者关于中国歌剧的创作问题提出“歌剧不是‘歌的剧’”的观点。所谓“歌的剧”（也有中式歌剧的叫法），从字面意义来说，即由歌曲组成的戏剧形式，包括咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等数十首歌曲。作曲家栾凯指出：“歌剧要讲整体性，它是带表演的‘大型声乐套曲’，每一个部分都是由一首首‘歌’组成的。但所有唱段都要有前后关联，需要作曲家在整体风格、素材的运用上进行把控和驾驭。”以歌剧《白毛女》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等作为代表，它们通过一系列的歌曲唱段，按照故事发展顺序进行衔接，通过音乐来表达故事情节和人物情感，最终成为一部完整的作品。这种“歌的剧”的形式，从20世纪50年代第一部中国歌剧出现以来一直存在，它具有很高的“可听性”，也是中国歌剧尤其是红色文化题材歌剧的主要形式。
然而，中国歌剧经过几十年的发展，在之前红色题材“歌的剧”基础上，也萌生了很多其他题材的歌剧，例如以当代作曲思维创作的实验化室内歌剧，以中国文学作品改编的具有思考深度的歌剧，还有以中国未来科技为主题的科幻歌剧等。作曲家协同编剧、导演、舞美和众多演员等从多个角度进行“歌的剧”形式突破，成功创演了众多具有中国特色的歌剧。但是，这些歌剧的创作往往过于追求艺术表达的独特性和复杂性，通常围绕着深刻的思想内涵、暗能量的题材、多媒体电子技术，以及复杂的作曲技术，将歌剧的“可听性”元素打破或者淡化，也就是忽视了旋律的优美、声部的和谐，以及音乐的走心等。因此，当前歌剧少有像以前的歌剧一样被广大观众接受和欣赏，也很难直入人心且受到老百姓的欢迎和传唱，忽视了作品与观众之间的沟通与共鸣。虽然思想和技术的提升对于中国歌剧的发展来说是一种进步，但对于它的受众群体来说，似乎是一种退步。
一、“可听性”在歌剧中存在的必要性
在歌剧中，“可听性”是非常重要的，因为它可以让观众更容易理解和欣赏音乐。具有良好“可听性”的歌剧会使音乐更加饱满，旋律更加动人，并且会更加容易被听众接受和喜爱。歌剧的“可听性”使得表演者能够更好地传达情感和故事，吸引更多观众，并带来更加成功的演出。
一部歌剧的成功与否，一部分取决于创演团队，另一部分则取决于观众的喜爱程度。具有良好“可听性”的歌剧会更容易吸引多种类型的观众，包括从事音乐专业的观众，或是非专业的音乐爱好者与一般观众，从而提高演出的知名度和口碑。具有良好“可听性”的歌剧可能会给观众留下更深刻的印象，它们会被视为经典作品，并继续赢得新的观众和粉丝，从而延续其影响力和地位。因此，“可听性”在歌剧中存在的必要性是不可忽视的，它是评价一部歌剧内容的重要标准之一，影响整个演出质量和观众体验。
在过去的十年间，中国歌剧的创演数量虽然已经超过100部，但是经典的叫好又叫座的中国歌剧却少之又少。好听、有力量的歌剧精彩唱段能够从精神层面激发人们的勇气和斗志，在20世纪，只要有一部歌剧上演，里面成套的歌曲就会成为时代流行歌曲，达到“人人都会唱，人人都爱唱”的程度。如今，当人们生活条件逐步变好，不需要为吃饱穿暖而发愁的时候，歌剧似乎成为一种与过去“接地气”相反的高端欣赏艺术，犹如一件艺术品。
相对于电影、话剧、舞剧等其他戏剧表演形式来看，歌剧最重要的特征就是歌唱。歌唱不仅可以用于讲故事，而且可以展现角色内心的情感变化。对比舞剧的动作和表情，以及话剧的谈话和背景音乐来看，歌剧的歌唱表达更直接、更能够跟随音乐带起情感波动，进一步推动剧情发展。歌唱的意义不仅在于创演人员，而且在于观众。很多歌剧唱段之所以能够流传，主要在于观众的传唱。例如耳熟能详的《北风吹，扎红头绳》（歌剧《白毛女》选曲）、《珊瑚颂》（歌剧《红珊瑚》选曲）、《红梅赞》（歌剧《江姐》选曲）、《一道道水来一道道山》（歌剧《刘胡兰》选曲）、《洪湖水浪打浪》（歌剧《洪湖赤卫队》选曲）、《清粼粼的水蓝莹莹的天》（歌剧《小二黑结婚》选曲）等。然而，当前的中国歌剧却少有能够给观众留下深刻印象的歌曲唱段。这对于歌剧创演者来说，是否可惜？歌剧为歌唱而诞生，如果仅作为观赏而不传唱，是否失去了它的本质意义？
一碗水很难端平。目前中国歌剧的创作基本兵分两路，分别是“探索创新”和“延续传统”。在“延续传统”这一类的歌剧中，大部分采用“歌的剧”形式，将“可听性”保留于高位，全剧有多处精彩唱段。例如，民族歌剧《沂蒙山》，以战争年代的农村故事为题材，结合《沂蒙山小调》的民歌旋律进行创作，主题音乐贯穿全剧。该剧的唱段重复性强，旋律朗朗上口，民歌特征强烈，多采用分节歌，相似的场景运用相同的旋律。重要唱段有《等着我，亲爱的人》等。观众在观赏完整部剧之后，已经可以哼唱一些片段。无论从题材、“可听性”，还是观众的接受程度来看，这部歌剧都是非常成功的。此外，还有当代题材的歌剧，例如歌剧《林徽因》，这部歌剧从创演角度来看是偏向音乐剧和话剧结合的风格，运用较轻盈的配器与和声，“可听性”非常高，也吸引了更多青年群体观赏和传唱。
此外，戏剧与情有关，无论是爱情、亲情，还是友情，有情就会感人。歌剧是通过音乐来传达情感和故事的艺术形式。如果音乐不具备良好的“可听性”，观众可能无法准确地感受到表演者想要传达的情感，导致表演失去吸引力和共鸣。从这一角度来看，“延续传统”的歌剧相对于“探索创新”的歌剧做得更好。前者在“可听性”处于高位的前提下，所创作的咏叹调更加注重情的表达，尤其是亲人分离、爱人相见，以及友人远去等重要场景；而后者则更注重背后思想意义的表达。从创作的角度来看，歌剧中关于人物情感的表达需要用艺术歌曲的创作思维去构思。一部歌剧的成功也许就来自一首好听、感人的艺术歌曲。无论是它的某句旋律、某句歌词，抑或是某个表演的场景，最终能够达到“因为一个唱段而看了整部歌剧”这种由小到大的影响。
二、“可听性”在歌剧创新中是否需要被牺牲
对于歌剧创新而言，“可听性”通常会由于“戏剧性”元素的增多而受到影响，甚至在部分歌剧作品中被牺牲。这种情况不仅仅发生在20世纪以后的歌剧作品当中。自歌剧这一题材在西方诞生以来，如何权衡音乐、歌词与戏剧的关系一直是作曲家与理论家所争论的话题，例如蒙特威尔第提出的“两种常规”、格鲁克提出的歌剧改革、瓦格纳强调的整体艺术观念等。那么，在当今中国歌剧创作中，“可听性”是否需要被一些创新元素而影响甚至牺牲呢？下面可以看一些歌剧例子，下文的歌剧作品在创新的同时也保留了“可听性”。
在歌剧《沂蒙山》中，描写负面人物和紧张场景的音乐非常有特色。例如，作曲家将剧中“福顺”这个角色的主题音乐与敌军进攻的主题音乐联系起来，暗示着福顺的背叛。虽然这段音乐表现的内容是人物的胆小、滑稽与黑暗，但音乐的“可听性”依然很强。在歌剧《原野》中，大部分唱段更偏向戏剧化，呈现了两代人的矛盾和生死背叛的故事情节。即便一些唱段存在较大的戏剧冲突，但乐队伴奏却运用传统的调性与和声，还融合一些戏曲的音乐风格，体现了“可听性”的弹性思维。在歌剧《赵氏孤儿》中，既有多个著名唱段，例如《孩子啊，我们怎么办》，又有场景化的紧张度描绘，例如开场的战争部分。这部歌剧最大的特征就是直入人心，尤其是几个角色的咏叹调，既保持了歌曲的旋律性与“可听性”，又表现了角色纠结、彷徨、难过的复杂心情。在歌剧《夏日彩虹》（原名《山村女教师》）中，著名唱段《五年前，你说你爱我》虽然旋律走向比较复杂，但保留了传统歌曲的平行句创作思维和“可听性”，一层层平行句的递增，将人物内心的悲伤和矛盾一点点加深，直到情感高潮的宣泄。
在歌剧创新中，保留作品的“可听性”是非常重要的。然而，每个人对于“可听性”的理解又有不同的观点。面对同样一部歌剧，一部分人认为好听，另一部分人认为俗套。在“探索创新”的过程中，随着时代的发展和战争的影响，音乐从完全协和走向不协和。因此，对于作曲家而言，如今若是创作好听的旋律，那可能就是“土”的。他们可能抛弃了“可听性”，或将其放在最后去考虑，将复杂且弯曲的旋律或不规则的节奏作为首选。从这个角度来看，“探索创新”的歌剧并不是因为思想高度的提升而牺牲了“可听性”，而是在探索的过程中忽略、放弃它，也扭曲了中国歌剧一些纯粹的民族音乐特征。
此外，对于歌剧这一含有歌唱艺术的表演形式来说，“歌唱性”与“可听性”两者不可对立，这一点对于中国歌剧来说尤为重要。歌剧这一体裁是从西方引进来的，目前暂不谈西方歌剧中关于“歌唱性”与“可听性”的问题，但在中国歌剧的创演中，是需要结合民歌、戏曲、民间音乐等中国本土音乐文化进行的。中国本土音乐文化最大的特征便是旋律感，这一点与歌剧中的“歌唱性”对等，同时也说明能够直接表达“歌唱性”的歌曲在歌剧中的重要性。对于实验化的歌剧或是科幻多媒体的新形式歌剧来说，旋律感的打破并不能表现歌剧的新颖，反而形成一种与自然相悖的非自然的音乐走向。打破了旋律感，就等于失去了“歌唱性”，“可听性”自然而然就被牺牲了。例如，在实验化的室内歌剧中加入戏腔，从积极的角度来看，是中国戏曲元素与现代创作思维的结合，但从整体来看，这种用法既不是真的戏曲唱段，又不是常规的歌剧美声唱法，再加上复杂的旋律和节奏，以及器乐的非常规演奏法，显得戏腔在其中有些突兀，且无法融合，这就像是将一朵假花插进真花的花盆中，它是不会与真花共同生根的。
“可听性”的牺牲大多是由于创作思维本身，而思想高度的提升、实验化的探索，以及科技的创新等方面，并不会直接影响到“可听性”。从《沂蒙山》《原野》《赵氏孤儿》等歌剧作品及以上论述中可以看出，创演团队或许可以通过以下方式平衡“可听性”和“创新性”的关系，进而创作出既有新意又能被观众接受的作品。
一是保留传统元素。保留一些传统元素，如：优美旋律和情感表达，可以帮助作品更容易被观众接受。在创新的基础上融入传统元素，可以创造出独特且有吸引力的作品。例如，歌剧《沂蒙山》以《沂蒙山小调》为主题动机，将传统民歌与新的创作思路相结合，围绕着山东人民的故事背景与民族文化特色。无论是表演人员还是观众，都能够充分感受到这部歌剧所传达的情感。
二是让创新符合剧情需要。确保创新的音乐风格和表现形式符合剧情需要，帮助推动故事发展和角色情感的表达。创新应当为作品增色，而不是为了炫技而独立存在。例如，歌剧《原野》的故事戏剧化很强，纯“可听”的音乐已经不能满足剧情发展。一些不协和和声的加入与整部歌剧的氛围相契合，不仅没有给观众带来不适，而且为他们带来沉浸式戏剧的感受，让观众看到歌剧的多种可能性。
三是保留“歌唱性”。在中国当代歌剧创演中，最不应该抛弃的元素就是“歌唱性”，它是歌剧这一歌唱表演形式所必需的。“歌唱性”的保留，不仅与“可听性”密切相关，而且是中华民族文化传承的重要部分。例如，20世纪的众多歌剧由于其中的歌曲而让大家认识，这些歌曲传唱度高，情感丰富，而且与民歌和戏曲相关联。
四是考虑创新的实现度。在一些当代中国歌剧中，例如一些小型的室内歌剧，可以发现很多创新点。例如中国古代文化与思想、地域特色与样貌、民间音乐与乐器、各类戏剧的融入等，甚至有时还会运用一些国外歌剧的创作观念或创作手法，例如无调性音乐与节奏数列。这些创新点似乎成为当前歌剧创作的主流。然而，如果纵观这几十年中国歌剧的发展，会发现这些创新的实现度不太高。部分歌剧可能由于一些问题，例如表演难度系数高、“可听性”不强、民族特色未融合等，形成一种“首演等于终演”的现状。因此，在创新的同时，还需要考虑表演人员与大众是否能够接受。换言之，这种创新是否能给中国歌剧的发展带来推动性，而不是浪费资源。
五是适度妥协。在追求创新的过程中，尤其是在戏剧性非常高的歌剧创作当中，可以适度妥协一些“可听性”要求，以确保作品既具有创新性又能够引起观众共鸣。在创新与传统之间找到平衡点，是创新歌剧成功的关键之一。
因此，在歌剧创新中，保持一定程度的“可听性”是很重要的，虽然有时可能需要做出一些妥协，但并不需要完全牺牲。创新是艺术发展的动力，通过创新的方式，不仅可以探索新的音乐风格和表现形式，挑战传统观念，并激发观众的兴趣，而且要考虑观众的接受程度，创造出既具有创新性又具有吸引力的作品，以确保观众仍然能够理解和欣赏作品。
三、“可听性”与“俗套”之间的关联
当前的民族歌剧是“歌的剧”形式的代表。以中国民族音乐元素为基础，讲述了中国历史、文化和人民生活的故事。民族歌剧通常具有浓厚的中国特色和艺术风格，展现了丰富的地域特色和文化底蕴，且通过音乐、歌唱、舞蹈等多种艺术形式来展现民族特色和情感。虽然这类歌剧注重对中国传统音乐和戏曲的传承和创新，但其旋律感强，歌曲数量较多，“可听性”极高，从某种意义上来说也弱化了歌剧的戏剧意识。与此同时，一些民族歌剧作品可能存在着思想观念陈旧、重复使用相似故事情节和人物形象等问题，也导致作品显得缺乏创新性和深度。因此，有部分研究者认为这一形式是“俗套”的。
那么，“可听性”是否是引起“歌的剧”俗套的主要原因呢？实际上，“可听性”与“俗套”这两者之所以会产生联系，或许是因为音乐好听且过于普遍而形成一种大众化审美，这种大众审美不足以达到艺术创新性。因此，在“歌的剧”中，“好听”占上风，一方面影响了戏剧的呈现与张力，另一方面削弱了音乐特点，这便是“俗”的表现。
然而，在一些戏剧性较强的歌剧中，“可听性”与“俗套”没有太多关联。例如，在瓦格纳的歌剧当中，可以看到“可听性”与戏剧意识的共存与发展；在中国歌剧作品当中，例如《原野》《赵氏孤儿》等，也可以看到歌剧创新中为了考虑戏剧意识而将“可听性”与戏剧张力相结合。因此，“可听性”并不都是“俗套”的，只不过是“歌的剧”这一形式使得两者产生了一些联系，让人们误认为“可听”便是“俗”。
换个角度来说，一些当代实验化的歌剧似乎存在一定的创作误区，即以“可听性”打破的“度”来衡量是否脱离“俗套”，这也是为什么现在很多音乐作品出现“越写越难听，越来越不着调”的现状。反过来说，如果“可听性”是“俗套”，那么没有“可听性”就是不俗吗？可以分析一下当代室内歌剧缺乏一定“可听性”的原因：第一，实验性强。当代室内歌剧常常具有实验性质，作曲家试图挑战传统的音乐形式和规范，创造出独特的音乐语言和风格。这种实验性可能导致作品较为晦涩难懂，缺乏通俗易懂的旋律和节奏，影响到观众的接受度和“可听性”。第二，技术性强。当代室内歌剧作为现代音乐形式，通常需要演员和乐手具备较高的音乐技术和表演技巧。作曲家可能更注重技术上的创新和复杂性，而忽视了普通观众对于旋律和节奏的感受，导致作品缺乏“可听性”。第三。文化隔阂。一些当代室内歌剧作品可能受到特定文化或社会背景影响，表现方式和题材可能超出一般观众的认知范围，导致观众难以理解和欣赏，降低了作品的“可听性”。第四，缺乏情感共鸣。有些当代室内歌剧行文抽象、情感深奥，可能缺乏直接触动人心的情感表达，观众难以在作品中找到情感共鸣，从而降低了作品的吸引力和“可听性”。因此，当代室内歌剧中“可听性”的缺乏与俗或不俗没有直接关联。
艺术作品的质量取决于创作者对题材的处理方式，以及作品是否具有深度、情感和创新。如果一部民族歌剧在表现手法、音乐编排、故事内容等方面具有独特性和创新性，展现了很高的艺术价值和特色，那么即使是以传统题材为基础，也可以脱俗而出，成为经典之作。当代室内歌剧作为一种前卫的音乐表现形式，其“可听性”可能受到一些因素的影响。不过，一些优秀的当代室内歌剧作品还是可以通过创新、深度和情感表达等方面来提高作品的“可听性”，进而吸引更多观众。
四、结语
当今社会是否还需要“歌的剧”创作思维？评论界目前对于“歌的剧”评价褒贬不一。从作曲家的角度和观众的角度来看，无论是创作、观赏，还是传唱，“歌的剧”的“性价比”是非常高的。这种形式的歌剧题材通常与民族和国家相关，由很多歌曲组成，也存在着一系列的重复性，例如分节歌、主题音乐、背景音乐等，很大程度是从一首歌曲演化而来的。在这种情况下，旋律自然而然地就被观众记住了。与此同时，旋律“可听性”强，观众喜欢，音乐感人，也直接提升了歌剧的上演率。相对于国外的歌剧而言，中国歌剧最大的特点就是歌曲。国外的歌剧宣叙调所占比例较多，而中国歌剧的“歌的剧”形式就是将歌曲作为主体进行创作。“歌的剧”将“歌曲”这一特色发展起来，与中国的民歌、戏曲、民族器乐等元素自然相融，使得歌剧这一“舶来品”在中国得到本土性发展。然而，“歌的剧”的形式也存在一定问题，例如戏剧意识的弱化。音乐需要承载戏剧，如果因为强调“歌”而忽视“剧”，那么“可听性”也仅仅存在于“歌”当中，就缺少了戏剧特色。这也是部分理论家认为歌剧需要摆脱这种形式的原因，他们将这种形式列为中国歌剧的一个弊端。
与“歌的剧”对应的是实验化的当代歌剧。实验化的歌剧在国外发展得比较早，通常以“不协和”为主要音乐风格。在这类歌剧中，更注重心理层面和氛围的描写，而不像民族歌剧以歌唱为主体。因此，很少会在这类歌剧中听到连贯的旋律与歌曲化的唱段。中国的实验化歌剧在20世纪末开始发展，出现了《赌命》《李白》《命若琴弦》《画皮》等著名的室内歌剧。对比国外的实验化歌剧来看，中国室内歌剧的实验化思维做得还不够。这些歌剧在题材、音调、节奏、结构、风格、多媒体等方面进行创新，但基本上还保留着传统唱法、舞台和表演形式，对于中国文化的引用也略显突兀。在澳大利亚作曲家林瑞玲的歌剧《代码树》中，她将整个舞台布置成一个实验室的样子，演奏家和歌唱家皆为戏剧中的人物。另外，她对于非常规演唱方式的运用，探索人声技巧的极限，打破了传统人声的创作方式。中国作曲家的创新思维有一定的局限性，他们可能想不到这样的突破方式，即便想到了，也会由于一些创演条件的限制而无从下手。简单来说，目前中国的实验化室内歌剧的发展还处于一个比较尴尬的位置，它既不像民族歌剧一般受欢迎，又无法超越国外室内歌剧的创新理念。与此同时，由于其音乐风格的新颖，以及戏剧性的深层描绘和表达，也较难得到大部分群体的接受和欣赏。
因此，中国歌剧中“歌的剧”的创作思维需要改善，在“可听性”不被牺牲的前提下，深入戏剧思维与中国传统民族文化特色，与此同时，注重观众的需求和接受能力，兼顾艺术性和大众性，并顺应时代的发展而前进。
参考文献：
[1]李诗原.当下中国歌剧创作的问题与症结[J].齐鲁艺苑(山东艺术学院学报),2021(06):8-15.
[2]孙嘉艺.第四届中国歌剧节展演剧目创作谈——作曲篇[J].歌剧,2022(01):40-57.
[3]姚亚平.中国歌剧的分类及其不同理念[J].音乐研究,2022(04):50-65.
关注SCI论文创作发表，寻求SCI论文修改润色、SCI论文代发表等服务支撑，请锁定SCI论文网！ 文章出自SCI论文网转载请注明出处：https://www.lunwensci.com/yishulunwen/77283.html
