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摘要：以嵇康的《声无哀乐论》为研究内容，从心声关系论、音声无常论、音声和比论、和声无象论四个方面归纳了《声无哀乐论》音乐美学思想的内容，分析了《声无哀乐论》音乐美学思想的形成背景，包括政治环境的动荡、生命意识的萌芽、隐逸文化的兴盛，并从多个维度探讨了《声无哀乐论》音乐美学思想的价值。
关键词：嵇康；《声无哀乐论》；音乐美学思想
《声无哀乐论》是魏晋名士嵇康创作的一篇音乐美学论著，也是《乐记》之后我国音乐美学思想史上具有里程碑意义的论著。《声无哀乐论》以客、主问答的形式阐释音乐美学思想，全文共分为八段，每段均有一个小论点，小论点既各有侧重，又相互联系、相互证明，构成一个统一、贯穿的整体，并指向声无哀乐的核心命题[1]。嵇康之前，声有哀乐的观点占据主流地位，最为典型的便是《吕氏春秋·适音》中的“故治世之音安以乐，其政平也，乱世之音怨以怒，其政乖也”。《声无哀乐论》旗帜鲜明地提出声无哀乐的观点，并做了细致入微的阐发，开辟了音乐美学的新领域。
一、《声无哀乐论》音乐美学思想的内容
（一）心声关系论
对心、声关系的讨论是古代音乐美学思想的重要内容。声有哀乐论认为心、声具有一体性，强调音乐的情感属性。《声无哀乐论》则提出“心之与声，明为二物”的观点，将心、声视作两个不同的范畴，实现了“心声一体”向“心声二分”的转变。从审美的角度而言，心指的是审美主体，声指的是审美对象，而喜、怒、哀、乐等情感，则是审美主体基于审美对象而产生的审美体验。在嵇康看来，审美体验并非审美对象的客观属性，而是审美主体内心活动的投射，换言之，音乐本身并不具备喜、怒、哀、乐等情感。需要注意的是，嵇康倡导的“心声二分”并非完全割裂情感与音乐的关系，而是明确二者的界限，使音乐打破情感的枷锁[2]。同时，嵇康也不否认音乐具有激发、表达情感的作用，并借东野主人的口说出“夫内有悲痛之心，则激切哀言”。
（二）音声无常论
“乐言情”是儒家音乐美学思想的重要命题，源自《礼记·乐记》中的“情动于中，故形于声”。“乐言情”强调音乐与情感的对应关系，认为不同的音乐对应不同的情感，主张用音乐来调和情感，从而达到“乐教”的目的。“乐言情”的理论基础是音声有常，而嵇康则在《声无哀乐论》中提出“音声之无常”的观点，并从社会文化以及个体差异两个层面阐释了音声无常的成因。从社会文化的角度而言，不同地区的自然地理、人文历史、社会风俗有很大的差别，对音乐的理解也不尽相同。同样的音乐，在不同的地方可能会引入不同的情感，即所谓的“殊方异俗”。从个体差异的角度而言，不同个体的审美能力、审美习惯、审美心境有别，在相同音乐的审美中，也难以形成相同的审美体验，正如文中所言“或闻哭而欢，或听歌而戚”。
（三）音声和比论
“比”是古代文艺思想中非常重要的概念。根据《说文解字》，“比，密也”，即依据一定的顺序进行排列组合。《礼记·乐记》所谓的“比音而乐”，指的便是将宫、商、角、徵、羽等音排列为音乐。《声无哀乐论》继承了“比”的思想，同时，又将“和”作为“比”的修饰，提出了全新的音声和比论。从音乐创作的角度而言，“比”指的是音乐创作中的形式美法则，与贝尔“有意味的形式”具有异曲同工之妙，“和”则是用于限制“比”的构成方式的理念[3]，在“比音而乐”的创作过程中，发挥着指引性、约束性的作用。嵇康认为，音声具有独立意义，与人的主观情感没有必然的联系，“不必圣人之执”。同时，作为古琴演奏的大家，嵇康高度关注声音运动的规律，倡导“自然之和”，即依据声音的自然状态来创作音乐，从而达到“感人之最深者也”的效果。
（四）和声无象论
《礼记·乐记》中说“声者，乐之象”，乐象论也成为古代礼乐教化的重要内容。乐象论以“乐以象德”为理论基础，强调音乐的政治服务作用。乐象论的内涵包含两点：第一，音乐和统治者的德行高度相关。当统治者德行高尚，政治清明时，音乐就安详快乐；当统治者德行卑劣，政治混乱时，音乐就忧愁哀伤。从这个角度来看，音乐是社会治理的晴雨表，对统治者具有约束作用。第二，音乐是政治教化的工具。乐象论认为音乐具有政治教化的作用，主张用音乐来调节人心，从而起到移风易俗的作用。乐象论的本质仍然是声有哀乐，强调音乐与情感的对应关系，《声无哀乐论》则提出了和声无象的观点。和声无象将音乐视作音声和比的产物，认为音乐遵循自然规律创作而成，并不具备“象德”的作用，从根本上动摇了儒家乐教的理论基础。
二、《声无哀乐论》音乐美学思想的形成背景
（一）政治环境的动荡
嵇康生活于三国曹魏时期，而当时正是中国历史上最为动荡的时期。汉灵帝驾崩后，何进作为太后的兄长，意欲诛杀宦官，并听信袁绍的建议，引西凉军阀入京，汉朝中央爆发了董卓之乱，董卓擅自废立皇帝，屠戮百官，引发了十一路地方均联合讨伐董卓的行为，开启了汉末群雄逐鹿的序幕。历经官渡之战、赤壁之战等具有历史性意义的大战，最终形成了魏蜀吴三国鼎立的局面。汉末30年左右的时间，具有明确统计的全国性大瘟疫就多达12次，可见瘟疫的严重程度。建安九年至建安二十四年是中原瘟疫最为频繁的时期，根据张仲景的记载，“余宗族素多，向逾二百，自建安以来，犹未十年，其亡者三分之二，伤寒十居其七”，短短十年之间，家族人口便减员了2/3，可见瘟疫来势凶猛以及影响广泛，曹丕也称“家家有伏尸之痛，室室有号泣之声，或合门而亡，或举族而丧者”。动荡的时代环境对士人心理产生了深远的影响，也动摇了乐教的根基。
（二）生命意识的萌芽
人的觉醒是艺术自觉的先决条件，人的觉醒为三国曹魏士人从人的角度来关照艺术提供条件，推动力艺术自觉，而艺术自觉则使艺术更富有人的情感，进一步促进了人的觉醒[4]。从人的觉醒的角度而言，三国曹魏时期，人的独立人格得到了重视。三国曹魏士人从纷纭动荡的政治环境中体会到生命的可贵，及时行乐的思想盛行一时，这和两汉时期的士人思想形成了鲜明的对比，人从纲常名教的束缚中彻底地解放了出来。从艺术自觉的角度而言，鲁迅先生说:“曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”三国曹魏以前，艺术并不具备独立的地位，以文学为例，文以载道是一种普遍的现象。儒家思想成为正统思想后，经学家对先秦时期文学作品的解读，也多从文以载道的思想出发，使文学作品与原来的面貌相距甚远，最为典型的便是对《诗经》的道德化解读。三国曹魏时期，文学的独立地位得到了深刻的认识，魏文帝曹丕在《典论》中强调“诗赋欲丽”，提出了文以气为主而不寓教训的观念，凸显了文学的独立审美价值。
（三）隐逸文化的兴盛
隐逸文化是由隐士群体所创造的文化，在中国传统文化中占有一席之地[5]。隐逸文化形成于先秦时期，史料记载或民间传说中的隐士为数甚多，最负盛名的便是巢父、许由，二人也分别代表了隐士的两种不同品质。巢父是崇尚自然的隐士代表，因在树上筑巢而居得名，许由则是“隐居不仕”的代表，尧帝曾召许由为九州长，许由“恶闻其声”，跑到颖水洗耳。隐士归隐山水田园的生活方式与道家崇尚自然的哲学理念一脉相乘，隐士群体是道家思想形成的社会基础，而道家思想又深层次地影响了隐士的精神世界。《老子》《庄子》中对理想生活的描述和隐士的生存环境、生活方式高度相通。三国曹魏时期是隐逸文化高度兴盛的时期，嵇康作为竹林七贤之首，是当时最负盛名的隐士。隐士的思想观念、生活方式，使得嵇康对儒家乐教思想持深刻的怀疑态度，《声无哀乐论》将音乐视作音声和比，并从道家自然思想出发，将自然之和作为音声和比的基本要求，体现了隐逸文化对其音乐美学思想的影响。
三、《声无哀乐论》音乐美学思想的价值
（一）音乐审美价值
《声无哀乐论》突破了《礼记·乐记》的音乐美学思想范畴，对音乐审美具有重要的价值。比如，凸显音乐审美的基础性。音乐归根到底是艺术，不是政治，也非哲学。作为艺术样式，音乐对人类情感的满足是通过审美活动实现的，而音乐二度创作的特征使得其在满足人类情感需求中有着不同的路径。音乐以旋律、节奏等为表现手段，音乐的其他功能，均以审美为基础，因此，要凸显审美在音乐鉴赏的基础地位。又如，尊重审美体验的差异性。“一千个读者有一千个哈姆雷特”，这句话对音乐同样适用。受各种因素的影响，主体在音乐接受中均有很大的异质性，同一首音乐作品对不同的主体所带来的感受有着很大的差别，即所谓的“殊方异俗，歌哭不同”。因此，必须尊重审美体验的差异性，同时，审美主体必须具备创新精神，能够从个体与作品的交融处出发，产生新的见解，突破前人的窠臼。
（二）音乐创作价值
《声无哀乐论》对音乐创作具有重要的价值。比如，调整创作理念。音乐创作要遵循艺术创作的基本规律，避免出现主题先行的现象。又如，注重形式与内容的统一。形式与内容是音乐创作中非常重要的一组矛盾关系，而注重形式与内容的统一则是音乐创作在审美维度的要求。作为艺术样式，音乐对人类情感的满足是通过审美活动实现的，对音乐创作者而言，他们在审美表现中得到情感的满足。对音乐欣赏者而言，他们在审美鉴赏中感受音乐作品中的情感，从而形成情感呼应，在对创作者情感的追寻中得到自身情感的满足。《声无哀乐论》既要从“比”的角度明确了音乐创作的形式美原则，也从“和”的角度提出了音乐创作的内容美要求，对音乐创作中形式与内容的统一具有重要的价值。
（三）音乐教育价值
《声无哀乐论》音乐美学思想同样具有非常重要的音乐教育价值，突出表现为以下三点：第一，尊重音乐的客观性。《声无哀乐论》以“心声二分”的方式，将审美体验和审美对象区分开来，这就要求教师在音乐教育中不预设立场，充分尊重音乐的客观性，让学生在审美体验后自发形成体验。第二，理解音乐的规律性。《声无哀乐论》中的音声和比论集中探讨了音乐的规律性，将“和”作为“比音而乐”的限制性条件，并强调自然之和，而自然之和，指的正是音乐内在的规律性。因此，教师要理解音乐的规律性，并在教育活动中让学生把握音乐的规律性。第三，发挥音乐潜移默化的育人作用。《声无哀乐论》反对儒家乐教思想，却不否定音乐对个体的影响。要从隐性育人的角度出发，发挥音乐潜移默化的育人作用，提高音乐教育效果[6]。
结语
《声无哀乐论》是中国古代音乐美学思想史上非常重要的一篇文献，系统性阐释了嵇康的音乐美学思想，不仅在中国音乐美学思想发展中起到了重要的推动作用，对当今的音乐审美、音乐创作以及音乐教育也具有重要的价值。
参考文献：
[1]马莉嘉.《声无哀乐论》及其产生原因[J].艺海，2018（06）：35-37.
[2]孙晓青.嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想探究[J].黄河之声，2022（11）：182-184.
[3]曲卓.《声无哀乐论》美学思想研究[D].南京师范大学，2020.
[4]马良怀.崩溃与重建中的困惑——魏晋风度研究[M].北京：中国社会科学出版社,1993.
[5]陈传席.隐士和隐士文化问题[J].书屋,2001(06)：61-65.
[6]马文佳.《声无哀乐论》对于中国艺术教育的意义[J].玉溪师范学院学报，2012(09)：27-29.
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