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摘 要：故事主线的清晰与单一是故事结构划分的前提。“起承转合”作为常见的故事结构划分方式， 划分依据如下：起——主要矛盾的建立;承——主要矛盾的深化;转——主要矛盾的解决;合——主要矛盾解决后的新的平衡状态。“系扣 - 解扣” 作为故事的内构原理，可以帮助理解“起承转合”划分的内在逻辑。
关键词： 故事结构,起承转合,系扣-解扣,故事内构原理
一、由来
笔者从事动漫编剧教学已有十余年，教学实践中，发现学 生对故事结构的掌握是个难点，由此创作出来的故事常见两大问 题：一是情节缺少转折;二是主题含混不清。究其原因，故事结 构不到位、不合理。
授课过程中，笔者主要以“起承转合”剖析故事的结构， 然后引入“系扣 - 解扣”故事的内在构造原理，帮助理解“起承 转合”划分的内在逻辑。
二、故事结构划分
首先，故事结构划分属于剧作理论，剧作理论不同于科学 理论。科学理论具有严谨的唯一性、排他性，比如重力公式： G=mg(g=9.8N/Kg)，只要发现违背这一公式的现象存在，公式便 不成立，或者追加限定条件才能成立。剧作理论则不同，更多是 编剧、剧作理论家对自己创作经验以及他人优秀作品创作经验的 总结，并不具备严谨的唯一性、排他性。比如剧作理论要求人物 塑造要有血有肉，尽量避免符号化、扁平化;但有创作者故意违 之，例如德国电影《罗拉快跑》，剧中所有人物都是符号化、扁 平化处理，转而依靠叙事结构及哲学主题取胜，并不妨碍其成为 经典。
其次，剧作理论仅为一家之言，没有绝对的对错。正如故 事结构划分，不同理论家会有不同表述：比如最常见的“起承转合” 四分法(对应西方理论表述“开端、发展、高潮、结局”);此 外还有“设置、对抗、结局”三段式结构 [1];另外还有“激励事件、 进展纠葛、低谷、高潮、结局”五部曲结构 [2];甚至还有“八节拍” 故事结构……所有这些理论划分，本质上只是不同理论家从不同 角度对故事结构的不同认知而已。深究比较， 它们之间并不矛盾，可以互通。对于一个好故事，即使创作者不了解任何故事结构理 论，理论家用不同理论进行分析，最终发现，各种理论都能解释 的通。
三、故事主线
在划分“起承转合”之前，首先要提炼出故事的主线，并 保证主线是清晰、单一的。
故事主线又叫主动作线，通常指主人公发出的动作线。故 事主线有个公式： “主人公干了什么?”简单的主谓宾结构。在 提炼过程中，文字表述尽量简洁，删去一切修饰语，只保留最基 本的中心词。比如动画电影《功夫熊猫 1》，主人公阿宝，故事 主线——阿宝学功夫;电影《肖申克的救赎》，故事主线——安 迪越狱;电视动画《葫芦兄弟》——葫芦娃救爷爷;动画短片《三 个和尚》——仨和尚打水。
提炼故事主线可以帮助我们理清故事的主要矛盾，抓住故 事的“主脊梁”，找出故事真正要表达的主题。对于一个故事， 主人公可以不止一个，但主要矛盾只能有一条，次要矛盾可以有 多条， 但要服从并服务于主要矛盾。主要矛盾衍生出故事的主线， 次要矛盾衍生出故事的副线，同理，副线也要为主线服务。
故事主题要由主线孕育而出，局部情节或细节引发的类似 主题的联想并非故事的主题。例如动画短片《三个和尚》中， 故事的主题——如果放任群体中个体的自私，群体和个体皆要 受损;只有克服个体的自私，群体和个体才能双双获利。作为 故事的主题， 不仅能够感知， 还能通过整体情节逻辑推理得知。 与之不同的是，局部情节或细节引发的“主题联想”，比如小 老鼠咬断了蜡烛，引发寺院火灾，有人可能会联想到“万事皆 有可能”的“主题”，但这并不是故事的真正主题，故事的真 正主题必须由主线“孕育”而出， 即通篇情节所能推理出的主题。
在故事创作中，如果发现主题不清，很大原因源于主线不 清晰、不单一：主线“发育”不全，导致主题含混不清;或者两 条主线，各包含一个主题方向，彼此干扰，谁都没有表达清。面 对此种情况，要有所取舍，保证一条主线，其他要么删去，要么 降级。
如何判断主线是否清晰、单一?很简单，能否轻松提炼出 主线公式。如果过程艰难，主线肯定含混不清;如果两句话、三 句话才能说清，则主线不单一，副线干扰了主线，同时也必将影 响主题传达。
四、“起承转合”故事结构划分
提炼出故事主线， 理清主要矛盾， 就可以进行结构划分了。
起——主要矛盾的建立：主人公动机明确， 故事主线确立;通常情况， 主人公先出场， 面临某种境遇， 引起观众的同情; 接着主人公经历 / 卷入某一激励事件，激化矛盾，陷入困境 / 危 机;然后，主人公为摆脱困境 / 危机，激发出一个欲望 / 动机， 但同时也面临巨大的障碍 / 阻力——自此，“起”完成。
故事主线确立： “主人公要干什么?”主要矛盾建立：主 人公的欲望 / 动机与障碍 / 阻力之间的对立;同时抛给观众剧情 悬念：主人公能否克服困难达成他的动机?
以动画电影《虫虫危机》为例：首先，主人公出场——小 蚂蚁菲力发明了自动收割机，加速收割，想帮助蚂蚁王国及早完 成上交蚱蜢的粮食任务;同时交代蚂蚁王国的处境， 被蚱蜢欺压， 必须每年上交大量粮食。至此，虽然观众能感觉菲力不太靠谱， 但已对他报以同情。
然后，进入激励事件——蚱蜢大军前来收粮，恰因为菲力 的收割机，弄丢了已经准备好的粮食;没有收到粮食，蚱蜢头目 霸王勃然大怒，威胁如果在最后一片树叶落下前不能上交双倍的 粮食， 他们将血洗蚂蚁窝。至此， 蚂蚁王国和菲力双双陷入困境， 菲力为摆脱自己造成的局面，激发出一个动机——去外面寻找更 厉害的虫虫，帮助他们打败蚱蜢，以此解除危机。至此，故事主 线确立——菲力寻找大虫打败蚱蜢;同时主要矛盾建立——菲力 美好的愿望 vs 重重障碍阻力;并引发观众的担忧——外面很危 险，菲力会不会被大红鸟吃掉?就算找到厉害的大虫，他们愿不 愿意帮助蚂蚁?即使愿意，打败蚱蜢谈何容易?况且菲力还这么不靠谱，能否担当重任?这些忧虑构成故事的悬念，吸引观众看 下去。
当然， 这是电影故事， 换作短片， “起”的构造会更加简洁， 比如动画短片《鸟鸟鸟》，主人公小鸟与大鸟先后出现，然后大 鸟想加入小鸟，小鸟们自私狭隘排斥。自此，故事主线和主要矛 盾都已确立，“起”完成。
承——主要矛盾的深化：动机转化为动作，开启一轮轮 冲突;“起”阶段，主要矛盾还停留在动机层面——主人公想干 什么?而到了“承”，动机则要转化为动作，即动机引领下的实 际行动。比如《虫虫危机》“承”：菲力背起行囊，跨越天堑， 来到城市，寻找大虫——动机转化为了实实在在的动作，由心理 层面的矛盾深化为动作层面的冲突。
一轮轮的冲突实质是主人公与障碍 / 阻力间的动作对抗。 比如《鸟鸟鸟》中， “起”阶段：大鸟想加入小鸟，小鸟排斥大 鸟加入; “承”阶段：大鸟强行加入， 占据电线;小鸟偷偷使坏， 啄下大鸟——“动作 - 反动作”构成冲突对抗。
简单故事“承”只有一轮冲突;复杂故事则要多轮冲突， 比如《虫虫危机》中：菲力克服困难找到了“能够”帮助他们打 败蚱蜢的“大虫勇士”——第一轮冲突;但“大虫勇士”其实是 一群中看不中用的马戏团演员，身份被拆穿——第二轮冲突;菲 力决定隐瞒“大虫”真实身份，瞒天过海，依靠“假鸟计”吓跑 蚱蜢——第三轮冲突;谁知谎言败露， “大虫”的真实身份被蚂 蚁王国拆穿，菲力同大虫一起被驱逐出境——第四轮冲突;蚱蜢 如期来袭，蚂蚁王国面临灭顶之灾，大家被逼入绝境——第五轮 冲突，情节坠入低谷，“承”结束。
注意“承”的内部结构——主人公的一次次努力，一轮轮 冲突，最后局面不是越来越好，而是越来越遭，直至陷入困境， 主人公也被逼入绝境。这种情节模式罗伯特·麦基在他的《故事》 剧作理论书中称之为“鸿沟模式”，即主人公的每次努力不是将 局面变得更好，而是事与愿违，越来越糟，导致主人公与终极目 标间的“鸿沟”越来越大，只有这样观众才会越来越揪心，甚至 被套牢，更加期待后面的情节。
转——主要矛盾的解决：故事的高潮，最后一轮冲突，视 听情绪盛宴，情节转机，孕育主题。
“转”即故事的高潮，最后一轮冲突，也是最关键、最剧 烈的一轮冲突，主要矛盾得以彻底解决;通常满足两个条件：一 是视听、情绪的盛宴;二是情节发生转机。
首先， 视听、情绪的盛宴。即在高潮段落， 视听手段的运用、 情绪气氛的营造双双推至顶点。
其次， 情节发生转机。承接“承”的结尾， 情节陷入低谷， 主人公被逼入绝境，至此宣判以往的努力是无效的，甚至连方向 都是错误的;穷则思变，情节开始转机。大部分故事，情节转机 源自主人公内心的转变， 比如《虫虫危机》： 菲力开始正视自己， 只有克服恐惧、懦弱和爱耍小聪明的侥幸心理，才能真正打败蚱 蜢;有的故事则依靠超出观众预料的突转，比如《鸟鸟鸟》中： 大鸟落下，电线反弹，小鸟掉毛;有的故事则是解决问题方式方 法的改变……总之，情节必须发生转机，最好超出观众预料。
“视听、情绪的盛宴”主要针对观众的感性满足;“情节转机” 主要针对观众的理性满足，即只有编剧想到观众前头，拽着观众 往前走，并超出他的预期，同时又合情合理，观众才能在折服中 达成智力满足。
需要说明，最后一轮冲突并非最后一次冲突，一轮冲突可 以包含多次冲突，比如《虫虫危机》高潮段落：菲力直面困难， 带领大家执行“假鸟计”，结果假鸟烧着，胜利破灭——第一次 冲突;他团结大家，正面对抗，以多压少，眼看就要胜利，结果 一场大雨又扭转了战局——第二次冲突;最后，菲力智勇双全， 将蚱蜢头目霸王引至大红鸟处，大红鸟吞噬蚱蜢，取得最终胜 利——第三次冲突。中间两次干扰事件——“假鸟着火”和“突 降暴雨”，将冲突过程拉长，营造跌宕起伏，同时又层层递进， 最终推向最高潮。
通常， 高潮部分主要矛盾的解决， 已经孕育出故事的主题，即主人公内心的转变即是故事的主题，比如菲力从懦弱到勇敢，从侥幸到直面， 从个人主义到团结大家， 孕育出“小人物大梦想” 的精神主题。
合——主要矛盾解决后的新的平衡状态：结尾， 宣示主题。
困境 / 危机解除，故事又恢复到新的平衡状态，主人公形 象转变完成，明确宣示主题。
对于常规故事，开头和结尾通常都处于一种平衡状态。主 流故事，开头通常为不合理的“伪平衡”，比如《虫虫危机》开 头：蚂蚁王国面对蚱蜢的欺压，委曲求全，苟且偷生，处于不合 理平衡状态;而经过中间一系列冲突，结尾恢复到合理的“真平 衡”：彻底打败蚱蜢，蚂蚁王国赢得自由。这种由不合理到合理 的变化， 通常传达积极的主题。少部分故事， 开头平衡还算合理， 结尾反而不合理了，这种故事通常传达批判的主题，如动画短片 《雇佣人生》：结尾主人公只做了更高级人物的门垫，让人大跌 眼镜，主题则是对极端冷漠、官僚、等级化的雇佣关系的批判。
五、“系扣 - 解扣”故事的内构原理
“系扣 - 解扣”为中国式理论表述，与之相对应的西方表 述为“设置悬念——情节突转，解开悬念”。
首先，“系扣”。
何为“扣”?剧情悬念。俗称情节套子，将观众套住，吸 引观众看下去。
对于“起承转合”，“系扣”主要由“起”完成：主人公出场， 深陷困境 / 危机，激发出欲望 / 动机，主人公能否摆脱危机?就 是剧情的“扣”，又被称作核心悬念，故事的主要动力。
“系扣”常见问题：一是主人公没有陷入困境 / 危机，或 者困境 / 危机不严重，观众难以为主人公特别担忧。二是铺垫太 多，“系扣”太晚，观众失去耐心，不愿再看下去。
然后，“解扣”。
从“承”，到“转”，到“合”，都可以看作“解扣”过程。
通常情况下， “承”为常规方式“解扣”，即无论从剧中 人还是从观众角度，正常、简单、常规的“解扣”方式，并未超 出观众的预知。
而到了“转”，就不能再以常规方式，而要以观众预想不 到的方式“出奇解扣”，同时孕育出故事的主题。对于“解扣” 过程，最难、最关键的就在于这步“意外之棋”。比如菲力直面 强大无比的霸王，在观众及剧中人看来，简直就是找死，超出观 众的预期;再比如《鸟鸟鸟》中电线的意外反弹。只有超出观众 预期，观众才觉有意思。
最后，“合”，可以选择四平八稳， 宣示主题;也可以再“转”， 超出预料，增加惊喜，只要不妨碍传达主题。比如《虫虫危机》 结尾：开场的自动收割机成了烟花发射器;肥胖的毛毛虫破茧成 蝶，只是翅膀太小，还是飞不起来;憨厚的霸王的弟弟，改行做 了马戏团演员……比四平八稳的处理更有意思。
结语
以上论述基于笔者对经典故事结构理论的理解，又结合自 己的教学、创作经验，其中难免有失偏颇，仅为一家之言。比如 针对“系扣 - 解扣”，有人则认为“承”也应归为“系扣”过程， 理由主人公越努力状况越糟， 就像“扣子”越系越紧， 也有道理; 只是笔者更倾向于将“承”归为“解扣”，因为这样划分简洁明 了，利于教学。
参考文献：
[1][ 美 ] 悉德·菲尔德 著 , 钟大丰 鲍玉珩 译 . 电影剧本写作基础 [M]. 北京：世界图书出版公司 ,2012 年 8 月 .
[2][ 美 ] 罗伯特·麦基 著 , 周铁东 译 . 故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理 [M]. 天津：天津人民出版社 ,2016 年 1 月 .
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