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【摘 要】 在叶国辉老师的音乐作品里 ， 东方与西方的文化碰撞出优美的韵律 ，传统与当代的理念交汇出悠远的乐章 。作品 《晚秋》 既采用现代作曲技法 ， 又融入诸多中国元素 ，成功地用西方交响乐的形式表现出 了中国的民族特色 ， 同时又极其注重 “ 意 ”与“ 象 ”的表达 ， 不是描绘某个具体的形象 ， 而是将作品描绘的图景与所表现的思想情感融为一体 ，表达出一种意境 ，具有中国古典主义美学特色 。
【关键词】晚秋,叶国辉,作曲技法,传神写照,审美意象
2007 年 ， 叶国辉的《晚秋—— 为交响乐队而作》获德国 “ 青年欧洲古典音乐节 ”委 约 作 品 唯一 大 奖 —— “ 欧洲作曲奖”， 同年首演于德国柏林音乐厅 。2018 年 ， 叶国辉与伦敦交响乐团合作录制了个人交响乐专辑 《晚 秋—— 叶国辉与伦敦交响乐团》， 并于 2020 年 11 月 14 日晚 6 点 30 分在上海交响乐团准时发布 。同日 ， 叶国辉 交响作品音乐会于上海交响乐团音乐厅隆重上演 ，音乐 会共包含 6 部作品 ， 由上海交响乐团张洁敏担任指挥 ， 娜米萨·孙担任大提琴独奏 ， 女高音歌唱家 李 秀 英 和 童声孙嘉忆担任王羲之交响诗的演唱 ，高雅担任竹笛演奏 。
《晚秋》 这部作品以个性的音响特点 ，简洁的织体形态深深吸引着听众 ，展现了独特的审美追求 。在作品上 演之前 ，笔者心中对于 “ 晚秋 ”有着自己的想象： 抒情 性的线条 、连绵起伏的旋律 、充满哀思的情愫 ，一 幅深 秋之景跃然纸上 。事实上 ，作品所表达的内容与笔者的 想象截然不同 ，其不在于抒情，而在于写意 ;不在于塑 形 ， 而在于传神 ， 充分体现了音乐的时代 性 与 创 新 性 、文化的包容性与民族性 。作品开头通过管乐不协和音程的应用 ，勾勒出 一 幅萧瑟景象 ，使人 有 身 临 其 境 之 感 。 通过音强 、力度等因素的对比 ， 以及不同器乐的叠加进行烘托渲染 ，极富色彩性 。急促的管乐与若隐若现的马 林巴交相呼应 。主题动机以二度为主 ，且运用大量的重 复再现手法。定音鼓此起彼伏 ， 弦乐的加入和打击乐的 使用使得作品色彩性更加丰富 。 中部与开始形成鲜明对 比 ，该段以弦乐组为主奏 ， 细腻温柔 、连绵多情 。随之 而来的又是不协和音程与弦乐的对比应用 ，远方的号角 吹响 ， 弦乐浅浅诉说 ，柔情似水。继而又是首部再现 ，管乐单声部的线条横向贯穿始终 。
一、中西交融， 和而不同
(一 )线性思维与复调思维的融合
音乐是民族的 ，也是世界的 ，海纳百川 、兼收并蓄 。 文化差异造就了音乐风格的千姿百态 ，各有不同 。 叶国 辉的音乐很好地将东西两种不同的元素巧妙 进 行 融 合 。
“ 作曲家对东方音乐的理解和把握也比较 宽 泛 。他不仅知道中国传统音乐是以单 一 线条为基础 ， 而且还了解到 东方其他国家和民族也有类似的音乐结构现象 。特别是 东南亚的佳美兰音乐 ，虽然在西方 ，从德彪西到现代音 乐的简约派都受到过它的影响 ，但在中国 ，像叶国辉这 样明确地以此为起点 ，并将它简洁的音程旋律 、单线条 的本质和由特定演奏方式和特定音响色彩等均纳入自己 为交响乐队和人声而作的构思与写法 ，还不多见 。作为 东方作曲家 ， 这种实践也当具有特别重要 的 意 义 。” 用 西方交响乐队来表现中国元素是叶国辉老师在不断探寻 的音乐创作方法， 《晚秋》 这部作品既有中国单旋律线 条的运用 ， 又有复调织体的融合 ， 中西交融 ，不同的文化元素彼此和谐 ，又独具特色 。
东方音乐的线性思维一直是独具文化魅力的 。 中国 音乐注重单线条的旋律 ， 讲究线条的律动 ， 旋律的美 感 。单声旋律在我国传统音乐中较为多见 。 中国传统的 民间歌曲产生于人们的日常生活中 ，是一 种歌唱化的语 言 ，它与人们的生活息息相关 ， 由简短 、通俗的单声部 旋律组成 ， 老百姓在劳动生活中口口相传 ， 记 录 生 活 ， 宣泄情感 ，表情达意 ，反映民族性格和价值观念 ， 没有 复杂声部的交织 ，其生态环境是一片单声旋 律 的 沃 土 。 中国传统的吹管 、拉弦 、弹拨乐器等虽然使用不同的发 音 、演奏方式 ，但音乐的表达都以线条律动为主体 ， 或 轻盈灵动 、或感人至深 ，充分展现了传统音乐的独特魅 力 ， 这种线性元素生动形象地展现了中国民间音乐特 色 。 中国琴曲有 “ 琴之妙趣 ，半在吟猱 ” 的说法 ，古琴 通过吟 、猱 、绰 、注等不同的演奏技法勾勒出曲折的声 音线条 ， 给人以生命感律动 ;竹笛的线性旋律宛如书法 家的挥毫泼墨 ，线条粗细 、轻重交错 、浓淡相宜 、引人 注目 ;二胡作为拉弦乐器的代表 ，具有器乐化歌唱的旋 律线条 ，似人生的吟唱 ，细腻抒情。 “点 ”状轻巧灵动，“ 线 ”性韵味悠长 ，二者相互交织 ，立体且富有空间感 ，充分展现出传统音乐的线条之美 。
《晚秋》 这部作品既有中国单旋律线条运用 ， 又有 复调织体的融合 。 复调作为西方音乐中常用的写作手 法 ， 以求得整个声部立体 、饱满 、厚重 。各种线条相互 交织 、叠置 ，在不同的音域进行膨胀 、扩充 ，极具交响 性特色 。复调音乐在西方较为流行 ，但其实东方音乐中 也存在复调元素的应用 。佳美兰音乐和中国传统的丝竹 合奏乐就是其中的代表。 “佳美兰音乐 ，是一 种支声体 的多声音乐 ，其结构原则是以一条基本旋律为核心 ，其 他各个声部环绕着这个核心 ，在不同的音区 ， 以各种变 化节奏或节拍组合进行装饰性的即兴演奏。” 在演奏中 ， 根据各乐器的特点和性能对核心旋律进行加花变奏 。笔 者有幸于上海东方乐器博物馆学习了佳美兰音乐演奏课 程 ，在学习与演出中感受到佳美兰音乐的内涵 。这种音 乐与我国传统的丝竹合奏乐有着异曲同工之妙 ，我国传 统的丝竹合奏乐 ，如： 江南丝竹 、广东音乐等是由多种 乐器组成的小型合奏乐 ， 多使用加花 、变奏 ，各个声部 相互协调配合 ， 突出主奏乐器的主导地位 。声音线条清晰 、明亮 ，又不失饱满 、形象 。
虽然是不同区域的音乐 ，但单声思维和复调思维却 能巧妙结合在一起 ，相互融合 ，交织 ，展现了音乐多元 化的魅力 。在《晚秋》这部作品中 ，音乐的开头和结束都 运用了中国的单声思维表达 ， 用横向的 线 条 进 行 抒 发 ， 清晰且富有深意 ，展现了东方音乐的韵律之美。在《晚秋》 的对比部分中 ，作者结合了西方的复调思维 ，通过复杂 的纵向表达 ，将不同的旋律线条相互交织 、融合 ，展现 出 一 种朦胧之美 ， 富有张力 。在作品的最后 ，音乐又以 管乐的单声线条结尾 ， 与作品开端形成呼应 ，体现了和谐统一的原则 。这两种不同的元素在作品中交相融合 。
(二) 奏鸣原则与渐变结构的交织
在曲式结构上， 《晚秋》 将中西结合手法展现得淋漓尽致 ，它包含西方奏鸣原则的运用 ， 由呈示部 、插部和 再现部组成 ，乐段的划分并没有明确界限 。而在速度布 局上 ，作品又具有中国传统音乐中 “ 散 — 慢 — 中 — 快 — 散 ” 的曲体结构原则 。 自汉 、魏至唐代 ，我国传统的大型乐曲都以—个基本曲调为基础 ， 之 后 用 “ 散 — 慢 — 中 — 快 — 散 ” 的 逻 辑 形 式 来 表 现 和 发 展 这 一 基 本 曲 调 。 在这些不同的速度之中 ，形成具有汉民族特色的音乐框 架 ，这 一 原则在中国戏曲唱腔音乐中也较为常见 。奏鸣 曲式的结构加上 “ 散—慢—中—快—散 ” 的速度节奏布 局 ，使作品既有西方形式 ， 又有着中国传 统 音 乐 内 涵 。 将中国传统音乐渐变结构融合于这样 一部个性鲜明的大 型交响乐中 ，充分展现了中国传统的音乐文化 ，将中国 音乐元素运用于交响乐之中 ，可以更好地让世界感受中国的声音 ，聆听中国的音乐 。
(三) 现代技法在东方生态旋律的映射
从听觉上来说 ，笔者对晚秋的直观印象是抽象与写 意 。作曲家将二度不协和音程作为核心效果来运用 ，并 通过重复性的写作原则 ，使主题不断出现 ，用 一个简单 的动机孕育出如此丰富的音响 ， 富有新意 ，且具有视觉 冲击感 ，反复聆听 ，方知其中的韵味 。而这种二度音程 的使用并非天马行空的想象 ， 而是来源于民 间 的 生 活 ， 来自古老的东方和原生态民间音乐的体验 。叶老师在采 风中曾听到寺庙僧人的诵唱声 ，在这段诵唱声中 ，其杂 乱不齐的节奏和多个声部在极小的音程范围活动深深吸 引了叶先生 。这天外来声 ， 给予作者丰富 的 创 作 灵 感 ， 具有参差不齐的效果 。或许在很多人眼里 ，二度是一个 不协和的音程 ，用二度来表达音乐是否有些影响听觉的 美? 但正是这种个性元素的使用 ，使得作品展示出民间 音乐原汁原味的音乐特色 。 民间音乐由劳动人民在生活 中口口相传 ，具有自由性 ，表现出不同地域 、不同民族的生活习俗 ， 以及其独特的文化特征 。将 中 国 传 统 的 、民间的东西以这样 一 种手法放置于作品中 ，发展中国元 素 ，述说中国故事 ，展现出中国音乐传统文化的博大精 深 ， 用现代的形式表现东方元素 ， 展示独特的东方之美 ，别有韵味 。
二、《晚秋》的中国古典美学趣味
(一 )传神写照
“形 ”是看得见 、摸得着的 ;而 “神 ”是无形的 。没 有 “神”， 那么 “形 ”就失去了灵魂 。叶国辉很好地将中 国美学中的 “传神写照 ”这一美学命题融入自己的作品， 具有鲜明的美学特征和审美特点 。无 论 在 音 乐 、书 画 ，还是文学中 ，这种传神理论都有明确体现 。
西汉著作 《淮南子》 中明确提到 “神大于形”， 强调 传神的重要性 ;东晋画家顾恺之在 《世说新语·巧艺》 中 提出了 “ 传神写照 ” 的命题 ，认 为 “ 人 物 画 要 想 传 神 ， 不应该着眼于整个形体 ， 而应该着眼于某个关键部位”， “神 ”是主体的风神 、风韵 。顾恺所说的 “传神 ”与魏晋 玄学和魏晋风度有关 。魏晋时期 ， 当 时 社 会 注 重 风 度 、 随性 ，王粥论乐提出了 “得意忘象”; 际籍自由洒脱 ;稚 康“越名教而任自然”， 追求自然之风 ，名士雅士的人生 观就是 “得意忘形散”， 从而表现为不拘于礼法 、不拘泥 于形迹的魏晋风度 ，影响到画作领域便产生了 “ 传神写照 ”的美学思想 ，并且有一种重神倾向 。
同样 ， 在文学 作 品 中 ， “传 神 ”也 有 着 重 要 地 位 。 明清小说美学家叶昼在四大名著 《水淋传》 的评价中认 为 “不同的个性特点 ，个性化的描写 ，就是传神的描写 。 传神的概念主要是通过一个人物的外在特征 ，某个或某 些特定方面画出他的个性和生活情调。” 艺术是相通的 ， 无论是书法 、绘画 、文学 ，还是音乐 ，都存在着形与神的关系 。在叶老师的 《晚秋》 中 ，音乐表达的则是这样一种传神的个性 。尤其是音乐中的线状构建在宏观的听 觉上展示了形神统一。 “静态线状是指在二度范围内活 动 ，通过音色的转变和节奏的变化来产生张力 。而动态 线状就是指在以二度音程效果为基础的或是主轴的线状 形态在纵向上做音程的扩大或者缩小 ，这种线状更具律 动感 ， 主要以节奏的强弱变化和音程的伸张来产生张 力。” 两种不同形式的线状表达 ，一个微小 、简洁 ;一个 通过形态的融合 ，使线条相互缠绕 ，立体饱满 ， 生动传 神 。在叶老师的音乐中 ， 大家无法感受到一个个具体的 音乐形象 ，但可以从这种特色的写法中 ， 以及从音乐的 表达中感受到不同的神韵 ，将精神融入形体 ，从而达到传神写照的目的 ，达到 “形 ”与 “神 ”完美结合 。
(二) 审美意境
中国作品注重传神 、抒 发 、写 意 ， 追 求 意 境 之 美 ， 注重审美意象的表达。 “意境 ”是中国古典主义美学的 重 要 范 畴 ， “ 意 ” 与 “ 境 ”不 能 分 离 ， “ 意 ”融 化 在 “境 ” 中 ，通过 “境 ”表现出来 ，显性地刻画中国艺术的 “ 神韵”。 “意境 ”与意象有着重要联系 ，我国古代典籍 中很早就出现了 “象”，《庄子》《周易》等文献作品中提出 了 “ 意象 ” 的观念 ，这时的 “ 意 ”“ 象 ”作为两个单独 的概念存在 ，是对二者的概念进行讨论 ，还不是一个完 整 的 范 畴 。最 早 将 “ 意 象 ”两 个 字 合 起 来 使 用 的 是 王 充 ， 指 寓 意 深 刻 的 画 像 。 意 象 真 正 具 有 审 美 意 蕴 的 意 义 ，是从刘勰 《文心雕龙》 中得来的 。此时 “ 意象 ”有 “ 审美意象 ”之意 ， 以达意为主 ，并受到主体影响 ，是主 体思想与客体形象的结合 ，具有超越性和自由性 ， 既可 以表现 “ 言外之意”， 又可以给美的意象以朦胧的感觉 ， 富有意蕴 。谢赫曾提出 “ 取之象外”， 意 图 画 家 不 拘 泥 于有限孤立之象 ，其 “象外 ”是对有限之 “象 ”的突破，其 “ 取之象外 ”引申了 “境 ” 的范畴。 “象 ” 的特色是孤立且有限 ，而 “境 ”则是自然或人生的整体图景 。
“ 意境 ” 的营造要靠主观的情感和审美客体的统 一 ， 这样才能引发艺术灵感与想象。 “心 ”与 “境 ”的契合， 是艺术灵感和艺术想象的前提 。 因此 ，若干意象进行组 合 ，便构成意境 ， 意境由 “ 象 ” 中派生发展 。很多意境 的营造需要靠 “ 自然的事物”。 司空图的 《二十四诗品》 认为 “ 意境 ”必须体现宇宙的本体和生命 ，它不是表现 孤立的物象 ，而是表现虚实结合的 “境”， 由此表现出造 化自然的 “ 气韵生动 ” 图景 。在 《晚 秋 》 这 部 作 品 中 ， 音乐既有颗粒性的点状处理 ， 又有横向的线性织体 ， 由 点连成线 ，线条相互缠绕 、交织 ，立体饱满 ，又构成面， 呈现出 一 系列抽象写意的音响效果 ， 渲 染 出 一 种 萧 瑟 、凄凉的情境 。
同时 ， 意境的实现很大一部分需要借助想象 ， 清代 著 名 琴 论 《 溪 山 琴 况 》 中 就 提 到 想 象 的 重 要 性 ， 提 出 “此皆以音之精义 ， 而应乎意之深微也”。 这里的 “ 意之 深微 ”就是乐曲的意境 。它认为 “ 求之弦中如不足 ，得 之弦外则有余”， 故可以通过音声去创 造 意 境 ， 归 根 结 底 ， 意境要靠想象 ，是由想象所主宰的 ，没有想象也就 没有意境 。在欣赏 《晚秋》 这部作品 的 时 候 亦 是 如 此 ， 不仅需要理性地分析 ， 而且需要感性体会作品所要表达 的意境与内容 。在欣赏 《晚秋》 的过程中 ，通过听觉和 想象 ，创造出 “无边落木萧萧下 ” 的幽远意境 ， 而这正是这部作品的魅力所在 。
(三) 传统与当代
传统与当代始终是一个热门话题 。既有传统的元素， 又有当代技法的融入—— 这也是叶国辉先生许多音乐作 品都展现出的特色 。线性结构的声音线条 ，传统审美的 思维惯式 ， 现代作曲的二度音程 ， 传神写意的中国传统 ，体现了传统元素与现代音乐的交织融合 ，用交响乐的写作手法完美还原中国音乐的音响和审美 。
艺术作品作为 “上层建筑”， 会受到国家 、民族意识 形态的影响 ，从而促使创作者创作出符合大众喜爱 、适 应国家审美趋向的艺术作品 。古代中国文化重视对生命 精神的认识与探讨 。在艺术创作中把表现生命精神作为 一 种最高境界 ，从宇宙自然之哲学引发出人文意识和审 美理想 ， 为中国艺术奠定了独特的精神面貌 。 中国是文 明大国 ，拥有 5000 多年的文化历史 ， 中国古典美学强调 精神内涵的呈现 ， 注重内容形式的统一 ，达到至善至美 的标准 。艺术作品的背后有着中国传统文化 、思想 、哲 理的积淀 ，应该在作品中彰显属于本国的文化烙印 。 民 族的文化 、艺术都是伟大的 ，都是值得尊敬的 ，各具特 色 ，没有孰优孰劣之分 ， 只有不同的特色与差异 ， 正是 这种不同的差异造就了丰富多彩的文化风采 。求同存 异 ，保留文化的独特魅力 ，才是人们应该追求的 。 中国 音乐应该保留自己的特色 ，发展自己的独特风格 ，从历 史文化中感受民族精神 ，发扬更具有民族特色的文化艺 术 。 中国人遵循民族特有的传统 ，运用国家优秀文化元 素创造出更多具有民族风味 、 民族特色的东西 ，展现民 族风貌 ，符合民族审美文化和审美标准 ，坚定核心文化 价值观 。从某种意义上说 ， 叶国辉老师的作品对进 一 步 促进中国音乐发展具有重要价值 ，这与中国传统艺术精神的展示相契合 。
不得不承认 ， 注重理性技法的西方音乐为中国音乐 的发展带来了一定的技巧和理论依托 ， 中国音乐的发展 学习了一些西方音乐技巧 。学堂乐歌的以曲填词 、王光 祈的东西比较音乐学研究 、赵元任的西洋创作技法借 鉴 、刘天华的民乐改革等 ， 为我国的民族音乐发展提供 了新的思路 ，促使我国民族音乐朝着体系化 、学院化的 方向发展 。在学习西方的同时 ，也要对音乐的民族化进行不懈探索 。
三、结语
中国音乐的发展离不开中国古典精神的法则 ， 离不 开传统对艺术本源的探索 ， 离不开 对 “ 传 神 ”“ 气 韵 ” 内在精神的挖掘 。降低技术层面的束缚 ， 注重艺术精神 层面的探讨 ，展现人物的内在精神 ，从而表现艺术家内 心的自我 ，形成中国人独特的审美意识 ，创作出与中国 人审美意趣相符的作品 ，探索出一条具有东方品质的音 乐路径 ， 实现中国音乐文化价值的认同 。科 技 在 变 革 ， 时代在发展和创新 ，音乐也不是一成不变的 ， 以传统的 元素素材 ，配合当代的作曲技法既可以将中国传统的东 西发扬出去 ， 又可以与时代接轨 ， 更利于弘扬民族文 化 ， 弘扬民族精神 ， 推动中国优秀的音乐作品走向国际 、走向世界 ，踏上更广阔的舞台 。
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