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【摘 要】 本文以马勒的 《第 一 交响曲》 为例 ，介绍 《第 一 交响曲》 的作者及创作背景 ，分析马勒 《第 一 交 响曲》 中复调技法的音乐叙事 ，并从音乐创作特征 、浪漫主义艺术的融入 、体裁混合手法的运用等方面出 发 ，探讨马勒 《第 一 交响曲》 音乐叙事创作启示。
【关键词】 马勒,第一交响曲,音乐叙事,复调技法
19 世纪 80 年代左右 ， 以勃拉姆斯 、布鲁克纳 、马勒 、德沃夏克为代表的作曲家对古典主义交响乐的最后 辉煌贡献力量 。马勒的作品虽然是交响套曲形式 ，但是 已脱离了固有的模式 ，形成了个人独有的特 点 和 风 格 。 马勒的音乐根源于纯音乐 ，受标题音乐影响 ，最后某种 程度上又回到了纯音乐 ;在另一个层面 ，他的许多作品 有标题 ， 而仅仅依靠标题的解释是无效的 ，音乐要比文 字丰富和精确得多 。在创作过程中 ， 马勒惯常加入浪漫 主义元素 ，将音乐本身的内涵充分表达出来 ，再通过演 绎的方式传递给听众 ，使听众体会到音乐中蕴藏的思想和情感 ，感受音乐魅力 。
一、马勒的生平简介及《第一交响曲》创作背景
(一 )马勒生平简介
马勒出生于波希米亚的卡里什特 ，在音乐创作和指 挥方面有出色的成就 。马勒从小便展现出了惊人的音乐 天赋 ，6 岁开始学习钢琴 ， 15 岁进入维也纳音乐学院学习 ，不仅学习了钢琴和声 ，而且学习了如何作曲和对位 ，这些都与尤利乌斯·爱泼斯坦 、罗伯特·福克斯这几位老 师有关系 。 18 岁马勒创作出了康塔塔 《悲哀的歌》。 20 岁之后 ， 马勒开始将大部分精力放在音乐指挥上 ，并先后在霍尔 、莱巴赫 、卡塞尔等地任指挥一职 。
马勒早期受布鲁克纳的影响较深 ，后来学习了舒伯 特 、舒曼 、瓦格纳的音乐作品 ，并且在进行音乐创作时 也深受他们的影响 。音乐创作上 ， 马勒承袭了瓦格纳的 传统 ，他的创作主要集中于艺术歌曲和交响乐这两个领 域 。马勒在创作时较常使用无调性因素 ，这对未来无调 性音乐的发展提供了一定的思路 。不仅如此 ， 马勒还习 惯将浪漫主义元素融入音乐中 ，使浪漫与现代音乐结合 在一起 ，整体体现出浪漫主义色彩 ，在浪漫主义音乐的发展方面作出了重要贡献 。
(二) 马勒 《第一交响曲》 的创作背景
19 世纪 80 年代 ， 马勒因爱情而创作出了 《第 一 交 响曲》。 这部作品不仅反映了马勒这位地 方 歌 剧 指 挥 家 生涯的波折起伏 ， 而且也标志着他的创作欲望进入到 一个新的阶段 ， 即从指挥家转变成一位专业的作曲家 。马勒将 《第 一 交 响 曲 》 命 名 为 《提 坦》。 这 首 交 响曲共分为四个乐章 ，第 一乐章标题是永恒的春天 ，D 大 调 ，奏鸣曲式 ， 引子部分加入了自然的鸟鸣声 ，描述了 大自然在冬眠中苏醒的情景 。第二乐章是满帆航行 ，A 大 调 ， 布鲁克纳式激动的谐谑曲 ，音乐简练而单纯 。乐曲 的主题生动描绘出 一 幅生活风俗性画面 ，特色十足 。第 三 乐 章 是 一首 卡 洛 式 的 葬 礼 进 行 曲 ， d 小 调 ， 三 段 体 。 不同于前 一乐章 ，该乐章的音乐风格有了明显变化 ， 自 然 、 田园生活等舒适 、轻缓的氛围已然消失不见 ，缓慢 的速度营造出 一 种低沉 、压抑的气氛 。第四乐章的标示 为如暴风雨般的行动 ，奏鸣曲式 ，表现从地狱到天堂的过程 。
二、马勒《第一交响曲》中复调技法的音乐叙事
马勒在创作 《第 一交响曲》 时 ， 大量使用了复调技 法 ，如： 对比的复调技法 、模仿复调技法 ，有效推动了复调技法的发展 。
(一 )对比复调技法的音乐叙事
《第 一 交响曲》 的 第 一 乐 章 至 第 四 乐 章 中 存 在 大 量 的复调织体 。 比如 ，第 一 乐章中的 第 9～ 13 小 节 ， 马 勒 在创作这部分的时候加入了两个单簧管声部 ，并让它们 三度平行进行 ，从而与低音部单簧管声部的旋律形成对 比复调 。第 90～ 94 小节中 ， 马勒分别加入中提琴声部和 小提琴声部 ， 二者形成了长音衬托型的对比复调 。第 135～ 143 小节中包含多种声部 ，一是双簧管声部 ， 二是 单簧管声部 ， 三是圆号声部 ，几种不同的声部形成了并 列对置式的对比复调 ， 同时 ， 大中小提琴的声部形成了 鲜明的对比复调 。第 151～ 155 小 节 的 圆 号 声 部 与 长 笛 、 双簧管 、单簧管 、 中小提琴声部形成了长音衬托型的对 比复调 。第 229～ 250 小节中 ，竖琴和大提琴声部的固定 音型持续进行 ，形成了等时值音流 ， 与上方声部形成对比复调 ，呈现出衬托型特征 。第 247～ 251 小节中 ， 马勒将大提琴声部的固定音型以平行八度的形式进行 ， 同时 让上方圆号声部以平行三度的形式进行 ，二者形成了固 定音型化的衬托型对比复调 。第 252～ 254 小节中 ， 中小 提琴声部固定音型以平行八度的形式进行 ，并与小号声 部的主题旋律形成对比复调织体 ， 呈现出衬托型的特 点 。第 257～ 268 小节中 ，木管乐器组以平行三度的形式 进行 ，弦乐器组以平行八度的形式进行 ，二者形成对比复 调 。第 276～ 282 小节中 ， 圆号声部与弦乐器组持续进行形 成了复调织体 ，呈现出长音衬托型的特点 。第 319～ 325 小 节中 ，双簧管和单簧管声部的固定音型以平行八度的形 式进行 ，前者与圆号声部和小号声部形成 了 复 调 织 体 ， 表现为衬托型 。两种声音相互交织 、相互衬托 ，形成和 谐的音乐效果 ，进 一 步表达出音乐情感 ，且将原本的精 神内涵表现出来 ，传递给听众 ， 引发听众情感共鸣 ，增强音乐的空间感 。
第二乐章 44～ 49 小节中 ， 马勒让大管声部固定音型 持续进行 ， 同时让第 45～ 49 小节的长笛 、双簧管 、单簧 管声部以平行六度的形式进行 ，二者形成了固定音型化 的衬托型对比复调 。第 82～ 87 小节的长号声部与其他声 部形成了固定音型化的衬托型复调织体 。第 92～ 97 小节 中 ，单簧管 、大管声部 、 中提琴和大提琴声部先是以纵 向平行八度的形式进行 ，接着横向上是小二度的音节上 行 ，与长笛 、圆号 、小号声部形成对比复调 。第 100～ 105 小节中 ， 大管 、 圆号 、大中提琴声部的固定音型以平行 五度的形式进行 ，其与上方的长笛 、双簧管和单簧管声 部 形 成 了 对 比 复 调 。第 162 ～ 167 小 节 中 ， 长 笛 、双 簧 管 、单簧管和圆号声部的固定音型以连续 的 形 式 进 行 ， 同时下方的大管 、长号 、大提琴和低音提琴声部的固定 音型以平行八度的形式进行 ，双方形成复调织体 ， 表现 为衬托型 。第 175～ 215 小节中 ， 大提琴声部的四分音符 持续进行 ， 并与上方声部形成了等时值音流的复调织体 ，表现为衬托型 。第 285～ 297 小节中 ，大管 、大提琴 、低音提琴声部的固定音型以平行八度的形式进行 ，并且和 其他声部的固定音型形成了复调织体 。通过使用对比复调 技法 ，使得两种声音互相衬托 ，形成鲜明对比 ，在增强音乐立体空间感的同时 ，有助于形成雄伟磅礴的气势 。
第三乐章 19～ 23 小节的双簧管声部 ，第 29～ 33 小节 的双簧管和单簧管声部 ， 与其他声部形成了不同性格的 并列对置式复调织体 。第 39～ 49 小节中 ， 马勒让小号声 部以平行三度为主的平行六度形式进行 ， 同时让双簧管 声部以平行三度的形式进行 ，使得小号声部和双簧管声 部 之 间 形 成 了 并 列 对 置 式 的 对 比 复 调 。第 63 ～ 79 小 节 中 ，定音鼓 、大提琴和低音提琴声部分段奏出的固定音 型保持持续进行姿态 ，其他声部则以衬托的 形 式 出 现 ， 整体形成了固定音型化的衬托型对比复调 。第 71～ 75 小 节中 ， 大管声部和第 72～ 73 小节的大中提琴声部形成了 不 同 性 格 的 并 列 对 置 式 复 调 织 体 。第 85 ～ 108 小 节 中 ， 大提琴 、竖琴 、低音提琴声部的固定音型持续进行 ，且 和其他声部形成了衬托型织体 ，这里运用了固定音型化 的复调手法 。几种不同的音色交替演奏 ，相互映衬 ，不 仅丰富了旋律色彩 ， 而且将该乐章的音乐情绪精准地表现出来 ，提升了音乐表现效果 。
第四乐章中的第 31～ 83 小节中 ， 马勒用小提琴声部 演奏连续的八分音符 ，从而形成了等时值音流 ， 和其他 声部形成了衬托型的对比复调 。第 60～ 73 小节的圆号声 部与其他声部形成长音衬托型织体 ，整体起到对和声进 行补充的作用 。第 86～ 95 小节中 ，小提琴声部固定音型 持续进行 ，并且与上方旋律声部结合形成了衬托型复调 织体 ， 这里运用了固定音型化的复调手法 。第 136～ 139 小节中 ， 大管 、大提琴和低音提琴声部以平行八度的形 式进行 ，并且和木管乐器组和弦乐器组形成长音衬托型 的复调织体 。第 175～ 219 小节中 ， 圆号声部与大小提琴 声部形成了复调织体 ，这里运用了长音衬托型的复调手法 。第 282～ 289 小节 ， 马勒使用了长音衬托型的复调手法 ，使得圆号和小号声部与管乐器组 、弦乐器组形成了 复调织体 。第 318～ 346 小节中 ， 马勒运用等时值音流的 复调手法 ，使得大管 、大中低音提琴声部与小提琴声部 形成了复调织体 。不同声音的交织呈现出和谐的音乐效 果 ，尤其是不同乐器的使用 ，在增强音色的同时 ， 可以加强回音效果 ，继而形成层叠交错 、交相呼应的感觉 。
(二) 模仿复调技法的音乐叙事
《第一交响曲》 的第一乐章至第四乐章中 ，模仿复调 技法应用频率较高 。 比如 ，第一乐章第 62 小节中 ，大提 琴声部奏出这 一 乐章的主题 (谱例 1)， 第 63 小节中大 管声部对这 一 主题进行了部分模仿 ，这就导致大提琴声 部和大管声部之间构成了紧接式的模仿 ， 时 距 为 四 拍 。 第 195 、196 小节的竖琴声部与第 193 小节的圆号声部形 成了节奏模仿 、间接式模仿 ，第 197 小节的圆号声部与 第 196 小节的竖琴声部形成 了 节 奏 模 仿 、交 接 式 模 仿 。 第 283 小节的大提琴声部和第 282 小节的场地与单簧管 声部演奏平行八度的主题旋律形成了下方八度的紧接式 模仿 ， 时距为四拍 。第 302～ 304 小节的大提琴声部与第 300～ 302 小节的单簧管和小提琴声部形成了上方三度的 交接时模仿复调织体 。第 309 、310 小节的第一小提琴声 部第 307 、308 小节的第一小提琴声部形成间接的倒影模 仿复调织体 。第 386～ 390 小节的大管 、低音大管 、大提 琴和低音提琴声部以平行八度的形式进行 ， 同时第 385~ 389 小节的长笛 、双簧管 、单簧管 、小提琴和中提琴声 部演奏主题片段 ，二者形成了下方三幅的紧接式模式复 调织体 。复调技法的应用下 ，不同声部相互交织 、对比，产生神秘 、寂静的音响效果 ，形成一种空灵 、 自然的美 。
谱例 1 ：
第二乐章 12～ 14 小节中的长笛 、双簧管 、单簧管和小提琴声部与第 11～ 13 小节中的大提琴和低音提琴声部 形成了以 C 为轴的紧接式的倒影模仿 ， 时距为三拍 。 第 18～ 21 小节的大管 、 中大提琴声部以平行八度的形式进 行 ， 并且与第 19～ 22 小节的小提琴声部形成了上方四度 的紧接式模仿复调 。 第 22～ 23 小节的大提琴和低音提琴 声部以平行八度的形式进行 ， 并且与第 21～ 22 小节的小 提琴声部形成了下方四度的紧接式模仿复调 ， 时距为三 拍 。 第 31～ 32 小节中 ， 马勒让小号声部以平行三度的形 式进行 ， 同时让第 30～ 31 小节中的长笛 、 双簧管 、 单簧 管声部以平行三度的形式进行 ， 这就使得小号声部与长 笛 、 双簧管 、 单簧管声部形成了下方四度严格的紧接式 模仿复调 。 第 39～ 40 小节中 ， 双簧管 、 单簧管 、 圆号和 小提琴声部以平行八度的形式进行 ， 同时第 38～ 39 小节 的大管 、 圆号 、 大提琴声部以平行八度的形式进行 ， 二 者形成了上方四度的紧接式模仿复调织体 。 第 140～ 142 小节的长笛 、 双簧管和单簧管声部与第 139～ 141 小节的 大管声部形成以 C 为轴的紧接式的倒影模仿复调织体 。 第 151～ 154 小节的圆号与大提琴声部以平行八度的形式 进行 ， 在这基础上 ， 其与第 152～ 155 小节的双簧管 、 单 簧管和小号的声部形成了上方四度的紧接式模仿 ， 复调 织体 。 第 183～ 185 小节中 ， 马勒让单簧管和中提琴声部 以平行五度的形式进行 ， 这使得其与第 182～ 184 小节的 长笛声部形成了紧接式模仿复调织体 ， 时距为三拍 。 不 同声音相互映衬 ， 不同乐器交替演奏 ， 使得各声部的对 比更加鲜明 ， 音乐更具有层次感 ， 提升了音乐的整体演奏效果 。
第三乐章第 27～ 34 小节的大中提琴和低音提琴声部 以 平 行 八 度 的 形 式 进 行 ， 并 且 和 第 25 ～ 32 小 节 的 英 国 管 、 单簧管 、 低音单簧管 、 大管声部形成了上方八度的紧 接式模仿复调 。 第 66～ 69 小节的双簧管声部与第 62～ 66 小节的小号声部形成了上方八度的紧接式模仿复调织体 ，时 距 为 四 小 节 。 第 71 ～ 72 小 节 的 大 管 声 部 与 第 70 ～ 71小节的双簧管声部形成了下方八度的紧接式模仿复调织 体 。 第 89～ 91 小节的单簧管声部与第 87～ 89 小节的大管 和大提琴声部形成了上方二度的紧接式模仿 复 调 织 体 。 第 114～ 121 小节的场地 、 单簧管 、 大管声部奏出了主题 旋律的平行八度进行 。 第 116～ 123 小节的英国管 、 低音 单簧管 、 圆号声部与第 114～ 121 小节的长笛 、 单簧管 、 大 管声部形成了紧接式模仿 ， 时距为两小节 。 第 124～ 131 小节的圆号声部以平行三度的形式进行 ， 竖琴声部以平 行八度的形式进行 ， 圆号声 、 竖琴声部与第 116～ 123 小 节的英国管 、 低音单簧管 、 圆号声部形成了交接式模仿 复调 。 第 122～ 123 小节的长笛声部与第 119～ 122 小节的 单簧管声部形成了紧接式模仿复调 ， 部分模仿 ， 时距为 四小节 。 不同乐器交替演奏 ， 同时马勒根据自身特性标 注不同力度和演奏法 ， 在丰富音色的同时 ， 使得旋律音色更加具有多样性和色彩性 。
第四乐章 133～ 134 小节的大管和长号声部以平行八 度的形式进行 ， 第 132～ 133 小节的圆号和小号声部同样 以平行八度的形式进行 ， 双方形成紧接式模仿复调 ， 时 距为四拍 。 第 163～ 166 小节的单簧管 、 大管和圆号声部 与第 160～ 161 小节的小号和长号声部形成扩大的间接模 仿复调 。 第 533～ 535 小节的大提琴声部与第 532～ 534 小 节的小提琴声部形成了紧接式模仿复调织体 ， 表现为下 方 八 度 ， 时 距 为 四 拍 。 第 536 小 节 的 大 提 琴 声 部 与 第 535～ 536 小节的小提琴声部形成下方二度的紧接式模仿 复调织体 ， 时距为两拍 。 第 537～ 541 小节的小提琴声部 与第 536～ 540 小节的单簧管声部形成紧接式模仿 ， 时距 为四拍 。 第 624 小节的圆号和大提琴声部与第 623 小节 的小号声部形成紧接式模仿 ， 但仅仅是部分模仿 ， 时距 为四拍 。 第 624 小节 的 短 笛 、 长 笛 、 双 簧 管 、 单 簧 管 、 小提琴声部与第 624 小节的圆号声部形成紧接式模仿复 调织体 ， 部分模仿 ， 时距为两拍 。 通过应用模仿复调技法 ， 使得不同的乐器各自演奏出不同的音色 ， 它们互相交织 ，在突出音色差异性的同时 ，使得音乐主题和伴奏对比更加鲜明 ，准确表现了音乐情绪 。
三、马勒《第一交响曲》的音乐叙事创作启示
(一 )借助 “体裁混合 ”表现不同修辞效果
在创作 《第 一交响曲》 时 ， 马勒擅于使用 “ 体裁混合 ”的手法来呈现不同的修辞效果 。
其一 ，让不同级别的体裁相结合 。马勒认为交响曲 “应像世界 一样无所不包”， 不同级别的体裁在音乐创作 中可以发挥不同的作用 ，呈现不同的效果 。他认为音乐 的体裁不应该有等级之分 ，且在创作中将不同级别的体 裁融合到一起 ，模糊体裁之间的等级界限 。 比如， 《第一 交 响 曲 》 第 三 乐 章 的 简 易 歌 调 本 是 法 国 的 民 间 轮 唱 歌 曲 ，其句法不复杂 ，歌词意思比较容易理解 ，且旋律与 歌词均存在重复现象 ， 即便是智力水平相对较低的群体 也能听懂 。但是 ， 马勒运用了复调技法 ，使得这首歌曲 变成了一首声部庞杂且较长的卡农曲 ，对应的体裁为高 级体裁 ，这里体现了 “ 高 ”与 “低 ” 的有效结合 ， 表现出嘲弄 、揶揄的意味 。
其二 ，不同性格的体裁及音调的对位叠置 。在单三 部曲式的中段之后是经过紧缩的再现段 ， 转 回 d 小 调 ， 呈示段中的那个活泼的嘲弄音调仍然存在 ， 只是现在交 给中提琴和大提琴 ，这也是一种暗示 。第 138～ 146 小节 中 ， 马勒引用阴郁的葬礼进行曲和热烈的茨冈舞曲 ， 两 种截然不同的乐曲以对位的形式叠置起来 ，这是使用体 裁混合的手法来呈现 一 定修饰效果的重要证 明 。 比 如 ， 《第 一 交响曲》 第三乐章里有一段茨冈音 调 ， 这 是 个 四 句体乐段 ，其中包含两种不同的情绪 ， 即前两句的情绪 是 忧 郁 的 ， 后 两 句 的 情 绪 则 是 明 朗 的 ， 音 调 以 轻 快 为主 ，并且伴奏中还加入大鼓和锁 ，气氛热烈 。
其三 ，援用歌曲体裁 。马勒强调 “ 音乐仅仅表现全部人的存在—— 他的感情 、思想 、呼吸 、磨难”。 这一理 念使得他在进行音乐创作时 ， 总是习惯将重点放在关怀 人生上面。 《第 一交响曲》 第三乐章表现的是葬礼和死 亡 ，对此马勒试图通过嘲弄和戏谑来 “ 淡化 ”死亡的恐 怖与威胁 ， 以 “ 睡 ”喻 “死”， 援引歌曲来呈现自己所要 表达的内容 。 比如 ，援用歌曲 《马丁兄弟》 和 《爱人的 一双蓝眼睛》。 除此之外， 《第一交响曲》 第三乐章的音 乐本身也在诸多方面投射出 “ 困倦 ” 的印象： 一是卡农 段落的音调速度缓慢 ，且 一直重复一个音调 ，定音鼓上 的规律脉动既似行进的脚步 ， 又似摇篮的摆动 ;二是第 96 小节和第 102 小节开始的双簧管旋律和小提琴旋律都有柔和安静的催眠效果 。
总之 ，在创作时可以借用 “ 体裁混合 ” 的手法 ，一 来可以将想要表达的思想情感更好地呈现出来 ，二来可以提升音乐的艺术性 ，升华主题 。
(二) 融入浪漫主义艺术表现音乐自然美
马勒在创作时习惯结合自然话题 ，融入浪漫主义元 素 ，使得音乐呈现出浪漫主义色彩 。马勒在创作 《第 一 交 响 曲 》 时 ， 将 自 己 对 音 乐 美 学 的 看 法 融 入 其 中 ， 即 “ 音乐如同大自然的声音”， 强调要表现出音乐的自然之 美。 《第 一交响曲》 的第 一乐章中 ， 马勒以回荡的布谷 鸟鸣声作为开场 ，这里运用了自然的声音 ，呈现出 一 种 自然的意境美 ， 引人入胜 ，仿佛置身于美景当中 ， 提升 了音乐的整体表现效果 。接着马勒取用 《旅 行 者 之 歌 》 的第二首乐曲作为第 一乐章的主题曲 ，在大提琴和低音 提 琴 的 共 同 演 奏 下 ， 突 出 第 一 乐 章 的 主 题 。第 二 乐 章 中 ， 马勒确定了激情 、活力又不失朴实自然的基调 ，接 着摘引了歌曲 《汉斯与葛雷特》， 借助这首歌曲 ，将自己 内心的情感用音乐的方式表达了出来 。不仅如此 ，作者 还进 一 步使用尖锐高亢的木管音色 ，进 一 步突出作者内 心充满激情的情感 。与第二乐章基调风格不同的是 ，第三乐章的部分创作灵感与法国画家雅克·卡 洛 的 儿 童 版画 《猎 人的葬礼》 有关 。马勒先让管弦乐器 依 次 奏 响 ， 力度放轻 ，声音放缓放柔 ， 以在谐谑曲中暗示不好的结 局 ，接着引用 《旅行者之歌》 终曲 “ 一 双蓝眼睛 ” 中的 一个音乐片段 ，表达失去爱人的青年在死亡的幻想中找 到了安慰 ，情感进 一 步升华 。浪漫主义的自然意象通过 艺术对自然的明确回归完成自身的使命 ，这是一种以人 类意识为中介的高级形式的自然样态 。总而言之 ，在借 助自然话题的前提下融入浪漫主义元素 ，可以为音乐注 入自然美 ，在表达思想与情感的同时 ，进 一 步让听众感受到音乐的艺术美 、 自然美 ，增强音乐的浪漫主义色彩 。
(三) 创作方式特色化提升音乐表现效果
马勒在创作 《第 一交响曲》 时使用了一些较为独特的创作方式 ，音乐创作特征特色化 。
其 一 ， 带有长 持 续 音 的 引 子 。在 构 思 第 一 乐 章 时 ， 马勒认为 “ 音乐要如同大自然的声音”。 基于这种思路 ， 他设计了一个长持续音的引子 ，先是用弦乐声部奏出 一 个长达 61 小节的持续音 “A ”作为大自然的早晨背景 ， 然后双簧管与大管歌唱般的连续四度下行音程唱出了大 自然的美 ，最后穿插于歌唱性音调之间的音簧管声部奏 出军号的音调 ， 以及布谷鸟的鸣啾声 ，象征着大地在早晨阳光的照耀下正慢慢苏醒 。
其二 ，贯穿使用纯四度音程 。马勒在各个乐章中贯 穿使用纯四度音程 ， 可以给予整首音乐一种向上的力 量 ，使得音乐想要表达的情感更加清晰 、 明 朗 。 比 如 ， 在第 一乐章主部主题中贯穿使用四度下行 ，第三乐章中 部主题开始贯穿使用四度上行 ，第四乐章圣咏主题连续贯穿使用四度下行 。
其三 ，运用卡农式模仿手法 。卡农式模仿手法是复 调技法中的重要组成部分 ， 马勒在创作 《第 一 交 响 曲 》 时积极应用卡农式模仿复调手法 。 比如 ，第三乐章中的 主题音调只有八小节 ， 马勒应用卡农式模仿 复 调 手 法 ，使得该音调重复了十多次 ，形成了一个较长的音乐片段 。
其四 ， 以 “小调到大调的变化 ”表现从 “ 地狱到天 堂 ”。为了将从地狱到天堂的这种特定内容表现出来 ， 马勒从音调上入手 ， 通过大小音调的变化来实现 。 比如 ，马勒在第四乐章以 f 小调开始 ， 以 D 大调结束 。
其五 ，对主题音调进行变奏处理 。马勒较常运用变 奏的手法来表达两种不同的音乐形象 。 比如 ，第四乐章 中 ， 马勒从调性 、速度 、力度等多方 面 进 行 变 奏 处 理 ， 使得第 一 主题从抒情写景式转变为热烈写意式 ，音乐中的情感得以升华 。
四、结语
综上所述 ， 马勒在创作 《第 一 交响曲》 时 ，惯常融 入浪漫主义元素 ， 以突出音乐的浪漫主义艺术性 。 同 时 ，他还会借助 “ 体裁混合 ” 的手法 ， 以此表现不同的 修辞效果 。除此之外 ， 马勒在创作交响曲时 ，还使用了 一 些独特的创作技巧 ， 如设计了一个长持 续 音 的 引 子 ， 使用复调技法 、进行变奏处理等 ， 表现不同的音乐形 象 ，提升音乐整体呈现效果 ，这对音乐创作者有着积极的借鉴意义 。
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