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【摘 要】晚清民初是中国舞蹈现代化进程中的重要阶段，本文主要对彼时三 条发展线路进行梳理：一是主流 舞蹈的历史境遇已转向具有新的运动方式和新的价值取向的“新舞蹈”;二是中国传统舞蹈因西方舞蹈观念的 冲击而有了转机;三是乘西风而来的舞蹈，经国人猎奇、审慎的目光，实现落地开花，最终汇入中国舞蹈现代化 的发展进程，厘清繁杂现象中舞蹈发生的成因、规律与走向。
19 世纪末 20 世纪初是中国舞蹈发生重要变化的时 期。“中国古代舞蹈的历史终结 ，现代舞蹈的历史从此起 步 。都市流行舞蹈风行与兴盛 ;学校美育舞蹈萌芽与兴 起 ; 现代演艺舞蹈创建与奠基 ;传统戏曲舞蹈继承与发 展;传统民间舞蹈传播与繁衍;成为民国时期舞蹈发展的基本格局”①。
参与变局中舞蹈发生的众生 ，从晚清贵族到进步知 识分子 ，从留洋学生到革命青年 ，无论是守成还是维新 ， 无论是自觉还是自守 ，都构成今天尚未完结的舞蹈现代性历史进程的起点 。
在这样的环境下，中国舞蹈遇到最大的挑战是在西舞 东渐下如何实现自身的现代性转变，回溯中国现代化进程 中舞蹈的发生，从中国古代舞蹈文化中走出的舞蹈艺术可 以分为三条线路向现代推进：第一 ，彼时主流舞蹈的历史 境遇已转向以“新舞蹈”为中心 。第二，中国传统舞蹈因西方舞蹈观念的冲击而有了转机。第三，乘西风而来的舞蹈，经国人猎奇 、审慎的目光 ，实现落地开花 ，最终汇 入 中 国舞蹈现代化的发展进程 。
一、以“新舞蹈”为中心的舞蹈史建构
民国时期 ，新旧文化正处于相互碰撞发出火花的阶 段 。从文化历史的角度看，在已然遍布人们日常生活的舞 蹈中 ， 突出响应革新的是参与建设现代教育建设中的舞 蹈，其带有启蒙意义 。而后在 20 世纪 30 年代以鲁迅为旗 手的新文化运动中诞生的“新舞蹈艺术 运 动 ”，则 实 现 了 舞蹈功能的根本性变化 ，展现了舞蹈作为严肃艺术的独 立性 ，这意味着由宫廷乐舞参与的主流舞蹈发展进程转向以“新舞蹈”为中心的构建 。
(一)启蒙：整合在现代教育体系中的舞蹈
本文所指启蒙意为启自救自立之蒙。“五四运动 ”促使中国知识分子开始进行自觉性的文化反思，为中国社会发展注入新的活力与能量 。舞蹈在其中也实现了精神层 面的觉醒与革新，它与当时的进步文化思潮一道影响了人 们的思维观念，推动独立人格的建立与发展 。启蒙的关键 在 于 唤 醒 ，唤 醒 的 方 式 在 蔡 元 培 看 来 是 以“ 民 生 ”与“教 育”为本 。因此，舞蹈教育发展至民国初期，功能已由强身 健体转变成为美育的重要组成部分 。1917 年 8 月，蔡元培 在《新青年》上发表的《以美育代宗教》中提出一种新的教 育理论，他认为“纯粹之美育 ，所以陶冶吾人之感情 ，使有 高尚纯洁之习惯 ，而使人我之见 ，利己损之思念 ，亦渐 消 阻者也。 ”在具体的实施方式上 ，他认为：“美育首当其冲 应该在学校设立 ，自幼稚园以至大学校 。幼稚园课程 ，若 编纸 …… 若舞蹈 …… 全为美的对象 ，进而至小学 …… 而 美育之范围亦随以俱广。 ”其中舞蹈美育的施行在于在体 育中融入美育，“体操者 ，一方以健康为目的 ，一方实以身 体为美的形式之发展。 ”②这里的“以身体为美的形式之发 展”可以看到蔡元培对体操中舞蹈之美的认识 。具体在舞 蹈的抒情性与形式美上 ，蔡元培更在文集中有专门论述 “ 初民的美术 ，最有影响的是舞蹈 ，其他艺术不过是由 舞 蹈分化出来的。舞蹈的快乐，是用运动抒发感情的冲动 …… 但这种运动 ，容易放任 ，很容易疲乏 ，易由快乐变为 不 快 乐 。所以不能不有一种规则 。初民的舞蹈，无论活动到何等激烈，总是按着节奏，这是很合于美感上的条件的。 ”
发展至 20 世纪初期 ，新舞蹈已在创作和教学上取得 一些实质性成果 。以黎锦晖为代表的艺术家，在蔡元培审 美教育观念的影响下 ，坚持向民族民间文化学习 ，选择用 适合儿童的形式与内容吸引学生融入音乐舞蹈 学 习 ，在 表演的形式上 ，载歌载舞 ，融入对动物形态的模仿等 ;在内容上 ，选择中国神话故事 ，他的学堂歌舞寓教于乐 ，带有强烈的民族特色 。 自 1920 年起 ，黎锦晖已经创作出三 十多部将教育 、音乐 、戏曲等元素完美结合的新型儿童歌 舞和歌舞剧作品 ，其中包括《麻雀与小孩》《小小画家》《飞 飞舞》《可怜的秋香》《葡萄仙子》《月明之夜》《三蝴蝶》 等， 这些儿童歌舞作品具有开创性的同时 ，还具有较高的传 播度和影响力 ，国内各地的中小学 ，以及国外很多地区都有一定影响 。
20 世纪初发生的审美教育运动 ，黎锦晖把儿童音乐 创作与五四时代精神联系在 一起 ，他的学堂歌舞达成了以舞蹈参与现实的启蒙之目的 。
(二)独立性舞蹈：构成新中国舞蹈发展逻辑起点
“20 世纪上半叶，中国舞蹈文化发生了一场翻天覆地 的大革命 。20 世纪前 50 年代舞蹈开始有了‘作品 ’的概 念，开始有了‘发表 ’的概念 ，开始有了‘真善美 ’思想的注 入 ，开始有了‘为人生而舞 ’的鲜明口号和‘新舞蹈艺术 ’ 的擎天大旗。 ”③被舞蹈学者冯双白认定的舞蹈之种种开 始，是与中国古代舞蹈之“ 旧 ”的彻底决裂 ，这成为舞蹈在新中国舞蹈发展之“新”的逻辑起点 。
追溯“新 ”的起源 ，自“五四运动 ”以来 ，新文化队伍不 断扩大 ，一批以拯救民族危亡为己任的进步知识分子认 识到只有团结起来才能有效推动文艺思想正向发展 。他 们以马克思主义理论指导自己的文艺运动 ，推动文艺大 众化 ，培养出数位进步文艺分子 ，为人民文艺事业储备骨干人才，引领着新中国文艺事业发展 。
20 世纪 30 年代 ，新舞蹈艺术先驱吴晓邦 、戴爱莲等 一批有责任感的舞蹈工作者推动了新舞蹈艺 术 的 发 展 。 在新舞蹈艺术运动中 ，吴晓邦以强烈的现实主义精神赋予中国舞蹈鲜明的时代特征 ， 以及深刻的民族内涵 。在“ 五四运动 ”60 周年之际，吴晓邦在《舞蹈》发表了题为《五 四运动和我的艺术生活》的文章 ，从中可以看出新舞蹈艺 术先驱的思想高度与非凡艺术见地：“‘五四 ’在中国革命 史上有着划时代的意义 …… 舞蹈已经不再是传世民间舞 和芭蕾舞了 ，舞蹈家们已经开始追求怎样去反映生活和 表现生活了。 ”三渡日本学习了德国表现派现代舞的吴晓 邦 ，立志要将现代舞中反思与批判的精神特质注入中国 舞蹈 ，所谓“新舞蹈”，即新的运动方式和新的价值取 向 ， 他想通过自己的舞蹈去反映社会，参与现实 。新舞蹈以无声的呐喊 、动人的形象，起到鼓舞人心的作用 。
1929— 1937 年间，吴晓邦三次东渡学习现代舞 ，曾随 日本高田雅夫 、江口隆哉 、宫操子夫人学习舞蹈基本理论 与创作方法 ，其舞蹈思想受邓肯 、邦正美等人影响 。吴晓 邦先生是新舞蹈艺术运动的开拓者和引领者 ，他认为新 舞蹈应为真实的现实和人生而舞 。吴晓邦的舞蹈创作伴 随着中国人民的生活而蓬勃发展 ，是中国舞蹈现代性转 变的鲜明标识 ，是舞蹈在我国实现严肃艺术独立身份标识的基础 。
在新舞蹈艺术运动中 ，戴爱莲引入欧洲现代舞和中 华民族边疆舞，回应着舞蹈时代发展的诉求 。1944 年《中 华全国体育协进会体育通讯》第三卷发表了戴爱莲《发展 中国舞蹈第一步》的设想 ，文章结尾她总结“舞台建立 起 新的中国现代舞 ，同时还得开展土风舞运动 ，使之远而且 广，要每个人为娱乐自己而舞 ，从日常生活的烦恼中得到 解放。 ”这里体现的戴爱莲的爱国情感和社会关怀与吴晓 邦的舞蹈抱负“我的新舞蹈 ，是我奉献给人民和时代的舞 蹈 ”相通 ;与上述吴晓邦 、戴爱莲持有共同艺术理想的 盛 婕 、贾作光 、梁伦等新舞蹈艺术先驱 ，他们以带有独立 品格的艺术活动推动社会发展 ，让中国舞蹈具有现代艺术的身份，积淀出新中国舞蹈艺术的现代性基因 。
二、民族舞蹈的传承与改良
(一)戏曲舞蹈
戏曲舞蹈在晚清民初之时是中国传统舞蹈的重要组 成部分 ，戏曲舞蹈中对传统与现代碰撞的回应 ，可概括为 三次：19 世纪末，第一场戏曲改良兴起 。辛亥革命后，为人 们熟知的四大名旦纷纷以新戏示众 ，梅兰芳的 《嫦娥奔 月》以歌舞凸显人物 ，荀慧生在戏中以舞姿来塑造女性形 象 ，或娇柔妩媚 、或清丽俊秀 ，此次改良主要发生于 时 装 新戏与古装新戏上;20 世纪 20 年代，戏曲受到双重影响 ， 新文化运动产生进步思想，商业上出现逐利观念 。直到 20 世纪 30 年代，戏曲历经“国剧运动”，对创作和价值观念的 改良得以实现 。戏剧家以戏曲启迪思想，促使戏曲践行着它的社会价值 。
经过上述多次改革，戏曲在实践和理论上的转型都得 以实现 ，并且由于它独特的表演方式 ，以梅兰芳为代表的京剧表演体系成为世界戏剧表演的三大流派之一 。
(二)民族民间舞蹈
“我们的使命，就在继续声呼，在圣贤文化之外解放出 民众文化 ，从民众文化的解放 ，使得民众觉悟到自身的地 位 …… 把以前不自觉地创造的文化更进行 一 番自觉的修 改与进展，向着新生活的目标而猛进。 ”④1928 年《民俗周 刊》上发表的这番话 ，反映了彼时的社会文化氛围 。 当该 思想的浪潮发展至 20 世纪 30— 40 年代，舞蹈界对民族民 间舞的再创造是舞蹈工作者对民族文化一次觉醒的突出 体现之一 ，自此 ，生于民间长于民间的舞蹈样式也朝着同时代要求和人民新生活相结合的方向发展 。
1942 年 ，一场轰轰烈烈的群众性舞蹈运动在北方黄 土高原掀起——“延安新秧歌运动”， 它可视为影响新中 国舞蹈发展的重要转折点 ，也深刻影响了当代中国舞蹈 的发展方式与方向 。此次运动在《在延安文艺座谈会上的 讲话》精神指引下 ，将原本属于乡间 ，具有浓浓“土味 ”的 陕甘宁秧歌发展为鼓舞人心且受军民喜闻乐见的艺术形 式 。文艺工作者取其精华 、去其糟粕 ，代之以精彩绝伦的 唱腔 、跳跃的节奏 ，以及热烈的欢快氛围 ，新秧歌在特 定 的时代里起到了关键作用 。同时，它也体现出中国民主化进程中特有的革命理想 。
戴爱莲的边疆舞则是提供了“采风学舞 ”的中国民族 舞蹈创作路径 。戴爱莲同吴晓邦一样在西方接受过专业 的舞蹈学习 ，同样 ，她也不甘于当西方舞蹈的“搬运 工 ”， 而是想实现“对话”，促进中国民族舞蹈的繁荣发展 ，这 一 艺术志向是在全面认识西方舞蹈与中国舞蹈基 础 上 ，进 一步选择与化用 。于是，她投身于中国民族舞蹈事业 。这 条新舞蹈艺术新路的开辟 ，一方面向中国古代身体文化 的活态遗存戏曲学习 ，从中发掘舞蹈创编机会 ，如《思 乡 曲》是以马思聪的《思乡曲》为创作灵感和基础 ，化用昆曲 身段为舞蹈动律和造型;又如《哑子背疯》改编而成的《老 背少》，是向桂剧名旦小飞燕学习的结果 ;另 一 方 面 扎 根 乡土，与人民同在 ，从民间舞中汲取营养 。例如，《瑶人之 鼓》是从戴爱莲眼中瑶族人民击鼓作乐场面中而来;了解 到藏族在每年梅花开放时 ， 载歌载舞 ， 恣情游玩的风俗 后，她创作了《春游》。 1946 年 3 月 6 日，影响新中国舞蹈 发展的“边疆音乐舞蹈大会 ”在重庆青年馆举行 ，这场 汇 演中表演的节目有：《瑶人之鼓》《嘉戎酒会》《哑子背疯》 《巴安弦子》等十余个舞蹈作品 ，集中展示了汉族 、藏族 、 维吾尔族 、彝族 、瑶族 、羌族六个民族舞蹈 ，这是好几个民 族舞蹈第一次以舞台作品的形式公开亮相 。此举被舞界称为开了整理 、加工中国民族舞蹈的先河 ，戴爱莲也被冠以“边疆舞蹈家 ”的称号 。1946 年 9 月，戴爱莲赴美 ，介绍 了她运用拉班舞谱记录的边疆舞 ， 由此改变了外国人对 中国舞蹈的认知：中国不仅有梅兰芳的“剑舞”，还有其他舞蹈 。
如何摆脱现代化的“世界性”，进一步确认本民族的特 定传统风格 ，这是中国舞蹈何以“ 中国 ”的关键 一 步 ，如戴 爱莲在《发展中国舞蹈的第一步》中所说“故事内容 是 中 国的，表演的是中国人，但不能说那是真正的中国舞剧 …… 是在建立舞台成为一种独立艺术的第一步 ，不过就创造‘中国舞 ’而论，那是一个错误的方向。 ”
三、西舞东来
(一)都市生活中的娱乐舞蹈
1.舞会舞
舞会舞又称为交际舞，它跟随西方社交文化一同传入 中国 。这种舞蹈通常由男女两个人一起表演 ，男性主导 ，女性被动参与，并且彼此依赖，通常用于社交场合或舞会 。
伴随国门打开 ，作为一种社交 、娱乐方式的交际舞传 入中国 ，清末时期的国人还未对其全面接受 ，交际舞只是在外华侨的娱乐活动，在租界洋场和上流华人社会中流行 。
《近代中国社会文化变迁录》中提到 ，1893 年著名外 交官吴宗濂向当时的政府提出： 要将舞蹈作为一种和外 国友好交流的形式 ，男女可以 一起跳起双手握臂的舞蹈 ， 即使不懂外语的人也可以参加这样的盛宴 ，从而开阔眼 界 。通过这次任务 ，有机会和名公臣卿 、淑媛命妇进行深 入的谈话 ，并且加深彼此的友情 ，这绝对不仅仅是一次简单的应酬 。但由于甲午海战爆发，此议被搁置 。
随着维新运动不断推进，关于在中国举办舞会的讨论 和争论也日益激烈。《格致新报》曾提出一个问题：西方男女每晚都会聚集在 一起 ，以跳舞作为娱乐 ，这种娱乐习惯是否存在弊端? 请大家畅所欲言 ，以此来解开这个谜团 。 对此，报馆如此明确回应“西人光明磊落 ，脱略为怀 ，虽男 女聚会跳舞 ，乐而不淫 ，与中国之烧香赛会 ，男女混杂 ，大有天渊之别。 ”这是对于西方跳舞习俗较为客观的肯定 。
1897 年，中国官方举办了最早的舞会活动，由上海道 台蔡钧主持 ，此举是为配合慈禧“万寿庆典 ”的一 次外 交 需求 。这场舞会的参加者多为上海的上层人士，如清政府 官员 、驻中国的各国外交官 、社会各界名流等，其中参加舞 会的华人并未全部参照西方文化，多是有选择地接受 。据 《经世报》记录 ，西方文化中要求的携带女眷 ，中方宾客多 是携带女眷，但是另有要求：在舞会中专门开设一个房间， 供女方在旁观舞。舞会舞首次进入宫廷是在 1904 年，裕容 龄和姐姐裕德龄为慈禧太后表演了华尔兹等舞会舞蹈。清 末，此类舞会在宫外也未形成表演规模，是较少见得的，属 临时演出的性质 ，发展至民国初年 ，舞会舞才普遍成为上流人士的时髦娱乐，特别是在上海 、天津 、广州等地 。
2.舞厅舞
舞厅舞在中国的落地最早 开 始 于 通 商 口 岸 的 城 市 。 在商业 、文化相对自由的租界地区 ，各种洋行 、商号间 ，供 跳舞的酒店林立 。以 19 世纪 50 年代的上海为例，租界地 区的休闲娱乐商家林立街头，数不胜数 。据《清宫二年纪》 记载，1874 年的上海这类场所“各色名目，实数难计 。酒楼 不下百区 ，烟馆几及千处 ，茶室则到处皆是 ，酒肆则 何 地能无，戏园 、戏楼亦十余所。 ”
上海第一家可以表演舞厅舞的场所是 1852 年建造的 礼查饭店 。此后，相继建立可以进行舞厅舞表演的豪华高 级饭店有：英国总会(1864 年)、汇中饭店(1866 年)、大饭 店(1910 年)等，这些舞蹈活动一般设定在周末，来参与的 宾客将其视为具有社交性质的娱乐活动 ， 主要接待各国 在沪的上流社会成员，如：外交官员 、少数商界人士 。有的舞厅不对外营业，甚至禁止中国人进入 。受这些西方娱乐方式和商业模式影响，在 19 世纪晚期，中国的一些富商也 开始投资或设立舞厅 。1885 年，“安垲第大楼内设舞厅”成为中国人开设舞厅的开端 。
3.马戏
马戏并非完全是西方文化的产物，我国关于马戏的记 载，最早可追溯的文字记录是西汉桓宽《盐铁论》中的“马 戏斗虎”。 然而现代马戏表演的形态确实来自西方 ，它是 集驯兽 、杂技 、魔术 、小丑献艺于一体的综合性表演艺术 。 1768 年的英国建立了最早的圆形马场，这种圆形剧场的空 间观演方式由退伍军官阿斯特利首开 ，究其原因 ，是圆形 剧场的设置有利于各个方向的观众便于观赏这种杂 、奇 、 险的节目表演 ， 同时也为现代马戏团的雏形建立打下基 础 。从此，这种在圆形场地中进行各种惊险表演的新型娱 乐受到了欧洲各国的青眯 ，并作为一股潮流 ，迅速流行于 全世界 。晚清时期，在国内各地的上演都会引起各家报纸的竞相报道，由此可见彼时国人对西方新颖事物的追捧 。
(二)专业舞蹈的启蒙
1.中国芭蕾的起点
1917 年后，中国哈尔滨 、上海等大都市租界涌入俄罗 斯远东地区大量芭蕾工作者，他们在这里播下了中国芭蕾的第一颗种子 。
随着新文化运动的发展，国内民众对于芭蕾舞的兴趣 愈发浓厚，这种表演也越来越流行 。1923 年，克彼克佐娃 前往上海 ，创立了两所芭蕾舞学院 ，培育出许多优秀的中 国及白俄舞者 ，他们还与 一 群俄罗斯舞者结盟 ，共同创立 “ 俄国歌舞团”，将西方文化的精髓带入上海 ，让上海文化 更加包容开放 。在较短时间内，上海的芭蕾发展状态就已趋于国际化 。
在上海举行舞蹈晚会，创办芭蕾舞会的是来自俄罗斯 的芭蕾编导兼演员索科尔斯基夫妇 ，他们毕业于彼得堡帝国芭蕾专门学校 ，中国舞蹈家胡蓉蓉于 1934 年进入该校学习 。1940 年，索科尔斯基夫妇于上海建立“俄罗斯芭 蕾舞团”，又称“上海兰心芭蕾舞剧团 ”，同 年 1 月 和 3 月 《睡美人》《魔侠吉诃德》等芭蕾经典剧目在上海兰心剧院演出 。
早期的芭蕾启蒙时期 ， 中国虽未建立起专门的芭蕾 创作 、教育体系 ，但它对全球芭蕾 、中国芭蕾 ，以及中国舞 蹈的发展却都产生过深远影响 。例如世界芭蕾享有盛誉 的玛戈·芳婷 ，在俄国侨民的指导下 ，接受了芭蕾的启 蒙 教育 。舞蹈家盛婕于 1928— 1936 年在哈尔滨向白俄舞蹈 家学习芭蕾 8 年 。舞蹈表演家 、理论家资华筠也在 9— 11 岁时，在天津小白楼一带的“瓦谭柯芭蕾舞学校 ”接受《天 鹅之死》《仙女们》等经典芭蕾剧目训练 。 因此 ，从某种程 度而言 ，该时期的芭蕾对中国当代舞蹈艺术发展具有不容忽视的作用 。
2.对中国现代演艺舞蹈的推动
“外国舞团频繁的访华演出 ，无疑大大地打开了民国 时期舞蹈工作和广大观众的眼界和文化视野 ，影响了中 国人的身体观和审美观 …… 从而促进了中国演艺舞蹈的 发展和繁荣。 ”舞蹈学者刘青弋对外国舞团来华演出的影 响力判断如是 。为何会达到这样的程度，是因为彼时的访 华舞团在数量与质量上都可称之为外来舞蹈来华的 “ 黄 金期”。 首先 ，从数量上来看 ，仅 1933 年到达上海演出的 外来团体就多达 50 多个 。其次 ，就来华演出团队水平而 言，现代舞的演出来自欧美舞蹈先驱邓肯 、丹尼斯肖恩夫 妇创建的现代舞团 ，以及日本现代舞先驱石井漠;土风舞 与 流 行 歌 舞 的 演 出 来 自 欧 美 和 东 方 诸 国 的 各 类 歌 舞 团 体 。最后 ，除演出外 ，还有诸多介绍欧美舞蹈艺术的译著 和系列文章 ，使中国的舞蹈家和舞蹈工作者开始系统了解世界舞蹈发展 。
“ 民国舞蹈在 20 世纪 20— 30 年代前期曾经有一个黄金期 ，是因为西舞东渐外来舞蹈的交流在这个时期逐渐升温，以至达到空前繁荣”。 这一 时期中国国门打开，外国 舞蹈涌入 ，对于年轻的中国现代演艺舞蹈的迅速发展起到了直接有力的推动作用 。
四、结语
舞蹈在中国古代舞蹈文化中是雅乐的组成部分，或为 达官贵族的消遣娱乐 ，民间的舞蹈也如劲草以祭祀 、自娱 为目的的居多 。因此，在中国整个社会文化中舞蹈相较于 美术 、书法而言，多被视为消遣娱乐的工具 。但 19 世纪末 20 世纪初，在社会环境发生变化后，原先的舞蹈参与者社 会结构随之改变 ， 与之相应的作为文化形态的舞蹈活动 开始介入社会事务，承担某种社会责任 。这里的“变”由西 潮冲击引发 ，在国人的回应与选择中 ，文化向着文明理性 发展 。舞蹈作为文明产物 ，从传统走向现代的发展变化 中，发现导致其变化的因素既有宏观国家层面 ，又有微观 个人层面 ，既有政治经济上的 ，又有思想精神上的 ，既 有 自觉为之 ，又有无心之举 ，诸多因素聚合在 一 起 ，共 同 构成了晚清民初多维 、复杂的舞蹈景观 。
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