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【摘 要】《感谢生活》是拉丁美洲新歌运动代表人物比奥莱塔·帕拉所创作的曲目 。该曲目不仅在拉丁美洲地 区流行，而且被世界上的许多歌手翻唱。其中，梅塞德斯·索萨和琼·贝兹的翻唱版本最为经典。在本文中，笔者 将对原唱以及两个翻唱版本进行文化背景、地域、音乐本体等方面的比较，揭示同一 首歌曲所传递不同的力量。
“ 感谢生活 ，生活对我意重情深 ，她 给 了 我 泪 水 和 欢 笑，使我能分辨苦难和幸福 ，我的歌和你们的歌就是由这 两部分组成，而你们的歌声就是我自己的歌声。 ”20 世纪 60 年代，比奥莱塔·帕拉在她去世前写了最后一首令世人 难忘的歌曲——《感谢生活》。 这首歌曲源于拉丁美洲的 新歌运动 ，为新歌运动奠定基础的有三位关键性音乐家： 阿根廷的阿塔瓦尔巴·尤潘基 、古巴的卡洛斯·曼努埃尔· 普埃布拉 、智利的比奥莱塔·帕拉 ，他们的音乐在社会 上 引起了强烈反响 。而《感谢生活》作为新歌运动奠基者帕 拉临死前的最后 一 首名曲 ，不仅成为拉丁美洲地区家喻户晓的歌曲，而且在世界范围内被迅速翻唱 。
在这些翻唱中，梅塞德斯·索萨和琼·贝兹的版本尤为 经典 。索萨同样是拉丁美洲新歌运动的拥护者，她的翻唱 版本更加具有艺术性特征，其受众面甚至超越原唱 。贝兹 是美国活跃的政治活动家 ，她把《感谢生活》带到美国 ，同 时也在翻唱中加入不同民族的文化元素 ，具有多元化特 色 。本文笔者将根据时代 、地域 、文化背景和个人风格等 方面的差异 ，分别对原唱者比奥莱塔·帕拉 、继承者梅 塞 德斯·索萨和传播者琼·贝兹三个版本进行解读 ，揭示同一首歌曲在不同地区 、不同时期所带来的力量 。
一、原版(比奥莱塔·帕拉作曲)
(一)音乐家及歌曲创作背景
比奥莱塔·帕拉是一位作曲家 、画家 、雕塑家 、刺绣师 和陶艺家 。她 1917 年出生于圣卡洛斯 ，她的童年是在智 利南部乡村度过的 ，在那里 ，她和哥哥们 一起学习演奏印 第安传统歌曲，后来她到圣地亚哥谋生 。作为一名民俗学 者 ，她 一 个人走向智利的农村 ，遍访那里的渔民 、纺 织 工 人 、工匠 、木材工人 、农民 ，搜集传统诗歌 、音乐 、纺织等 各种艺术品 。在那里 ，她大约搜集了 3000 首诗歌和音乐 ， 并对它们重新创作 ， 把这些歌曲带给智 利 城 市 的 人 民 。 所以她的作品中常常呈现出印第安音乐的某 些 特 征 ，简 洁而少装饰 ，淳朴而不造作 。后来 ，她去了华沙 、苏联 、巴 黎等地 ，并在那里录制专辑《吉他与圣歌》。 回国后 ，她在 康塞普西翁建立了国家民间艺术博物馆 。1965 年 ， 帕拉 在圣地亚哥建立 一个大帐篷 ，把这里变成 一个 “ 民歌之 家”，但是支持她的人寥寥无几 。不久之后，她与挚爱吉尔 伯特法夫的感情破裂 ， 帕拉在绝望和沮丧中创作了 一 张 最新专辑《最后作曲》，其中便包括她伟大的赞美诗——《感谢生活》。
(二)音乐分析
1.歌曲结构
这首歌曲为变化重复的两段体 ， 每 一个段落都由三 个大乐句构成 ，最后结束于主和弦上 ，为收拢性乐段 。其 中第一乐句 A 为八个小节，分为 a(2+2)和 a1(2+2)两个部 分，a 的后两句是对前两句的下方小二度模进 ，而 a1 则是 对 a 的进一步展开;第二乐句 B 为八个小节，分为 b(2+2) 和 b1(4)两个部分 ，b1 的开头承接了 b 的结尾 bsi，并 以 这 个音作为材料对 b 进行展开旋律发展 。最后的第三乐句 C (4)为四个小节 ，是整首曲子的结尾部分 ，其材料来自 b1.是对 b1 的变化重复 。
2.旋律特征
该曲大量运用印第安音乐的三音音列调式 。印第安 音乐以五声调式为主 ，间或有二 、三 、四声和六 、七声调式 音乐 ，调式以小调居多 ，也有不少大小调式的交替 ，其 中最核心的音阶是三音音列 。
在《感谢生活》中 ，笔者发 现 了 大 量 印 第 安 小 调 式 三 音音列的运用 。帕拉版本的《感谢生活》“sol bsi re”三个音 为主干音 ，构成 一组三音音阶 ，并用模进的手法以该和弦 为基础展开旋律进行 。在歌曲第三句中 ，调式发生转变 ， 从 g 和声小调的“sol bsi re”转成了其平行关系大调 bB 自 然大调的“bsi re fa”。 而后再次转回 g 和声小调“sol bsi re ”上，并以其主音 sol 作为结束音 。
实际上 ，印第安音乐虽以小调为多 ，但也有不少大小 调式交替 。而《感谢生活》中大小调式的转换也充分体现 了印第安音乐元素特点 。另外 ，旋律变化音较少 ，多为调式内的自然音 。
3.节拍与速度
这首歌曲是典型的三拍子结构，为 6/8 拍。伴奏声部以 分解和弦的一个来回为基础划分小节，开始于第一拍 。旋律声部则多为弱起，往往在三拍子的第二拍中开始演唱 。
从节拍的运用可以看出 ，歌曲受西班牙音乐的影响 较大 ，即以三拍子的韵律为主 ，乐段结构对称方整 。全曲的节奏节拍稳定 ，保留了欧洲三拍子的基本韵律 ，没有经过较大改动 。伴奏织体和人声演唱部分的节奏节拍几乎 没有变化 ，全曲都保持 一个速度 。 同时 ，帕拉在保持原有 节拍韵律的同时 ，还加入一些即兴元素 ，如在每 一 句的中 间或结尾部分会根据歌词的音节变化将音乐织体细碎 化，造成许多切分和附点节奏 。以此可以看出演奏者的随意性和即兴性，再次体现了音乐的简洁 。
4.歌词
《感谢生活》的歌词共分为六段，每一段都是以感谢生 活为开头，这也是歌曲主题 。随后，比奥莱塔·帕拉分别从 眼睛 、耳朵 、语言 、双脚和心灵五个方面入手 ，以层层递进 的关系对自己的一生进行回顾 。在前两段歌词中，主要是 从视觉和听觉两个方面以感官的方式抒发对生命的最初 体验，以及对世间的最直接感知 。第三段和第四段是以语 言和旅行两个社会性维度抒发作者对世界更深层次的感 悟 。这里的歌词也呼应帕拉的一生—— 一位不知疲倦的 旅行家 。在前四段的基础上，帕拉在第五段歌词中上升到 心灵 、精神层面 ，总结了她对世界的态度 。最后 一段帕拉诠释了她的社会角色与责任 。以下是整首歌曲的翻译：
感谢生活 ， 生活对我意重情深她给了我 一 对明眸 ， 当我睁开眼睛世间的一切黑白分明我看见了高空星光点缀的天幕在茫茫的人海中我认出了所钟爱的人感谢生活 ， 生活对我意重情深她给了我敏锐的听力它记录下白昼和夜晚 ， 蟋蟀和金丝雀锤击 、 汽笛 、 犬吠和暴风雨的声音还有我心 爱的恋人温柔的呼唤声感谢生活 ， 生活对我意重情深她教我发声和认识字母表我用它们表达和思考我从心底呼唤着母亲 ， 朋友和兄弟从此光明照亮了我心 灵的路程感谢生活 ， 生活对我意重情深她让我疲惫的双脚不停地行走我靠着它们走遍城市和水洼海滩 ， 沙漠 ， 山林和平原还有你的家 ， 你的庭院和你的小镇感谢生活 ， 生活对我意重情深她给了我这样 一颗 心 灵当我看到人类思维的累累硕果当我看到善良远离邪恶当我望穿了你清澈的双 眼这颗心就情不自禁地激动万分感谢生活 ， 生活对我意重情深她给了我泪水和欢笑这颗心就情不自禁地激动万分使我能分辨苦难和幸福我的歌和你们的歌就是由这两部分组成而你们的歌声就是我自己的歌声感谢生活 ， 生活对我意重情深
5.风格
从节奏 、演唱和伴奏三个方面来看 ，帕拉创作中含有 不少西班牙音乐元素 。 同时 ，从歌曲的主旋律来看 ，帕拉 又融合了印第安的音乐元素 ，这与她对生命的敬畏是紧 密联系的 。在印第安文化中，他们往往将自己和自然视为 一体，承认自己是大自然的一部分 。所以，帕拉演唱的《感谢生活》如同印第安音乐般淳朴自然 。
帕拉的音色比较沙哑 、放松 、柔和 、抒情 ，接近西欧传 统唱法 。在演唱过程中 ，歌曲的整体速度较慢 ，并以叙事的形式自弹自唱，云淡风轻地向听众娓娓道来 。旋律进行整体比较平稳 ，带有淡淡忧郁 、哀愁 ，但并不悲痛 ，像是对 点滴生活中的感悟 。帕拉在演唱过程中没有太多情绪起 伏 ，始终带着这种平静的忧愁 ，不疾不徐 。伴奏声部的吉 他演奏也一直保持三和弦分解形式 ，仿佛暗示了时间在 平静流逝 。所以她的演唱版本可以被称为是一种未经雕琢的“纯天然”版本 。
二、《感谢生活》的艺术化版本(梅塞德斯·索萨演唱)
(一)歌手背景
梅塞德斯·索萨于 1935 年 7 月 9 日在阿根廷的图卡 曼出生，她在贫困的工人家庭中长大 。她的祖父是法国移 民 ，而爷爷则是印第安人 。索萨的职业生涯始于 15 岁参 加当地一个广播电台的歌唱比赛 。1959 年，索萨开始录制 她的第一张完整的专辑《蓝宝石之声》，直到 1965 年在阿 根廷国家民俗节上的表演才引起了人民的广泛关注 。从 此她开始了长达 60 年的职业歌唱生活 。1979 年 ，梅塞德 斯·索萨被流放到欧洲 。1982 年，她再次回到阿根廷 。在流 放的岁月里 ，索萨的地位并没有削弱 ，而是通过自己的努 力使自己在国际上的影响力越来越大，多次与世界知名歌 唱家帕瓦罗蒂 、斯汀 、贝兹等人合作，始终活跃于舞台的第 一线 。针对演唱风格而言，其逐渐从早期的传统音乐变为 摇滚乐和流行音乐 ，并翻唱了菲特佩茨等摇滚明星的歌 曲，为她的职业生涯带来更可观的商业价值 。2009 年她发 行了最后一 张专辑《坎特拉》，并凭借此张专辑获得格莱美 最佳民谣奖。其余代表专辑还有《阿根廷妇女》(1969)、《梅塞德斯索萨在阿根廷》(1982)、《古德兰弥撒》(2000)等 。
(二)音乐分析
与原版相比，索萨版本的主要旋律和歌词基本与原版无异，但对速度和伴奏织体进行了更加艺术化的处理 。
1.伴奏织体
梅塞德斯·索萨版本的《感谢生活》与比奥莱塔·帕拉 的版本一样，主要还是用吉他伴奏 。但是吉他的织体形式发生了很大变化 ，在听觉上展现出更为戏剧性的效果 。
帕 拉的版本从头到尾都是以分解和弦的形式作为伴奏织 体 ， 而索萨的版本从开头到每 一 主题的展开都采用了不 同的伴奏形式 。其中，开头到第一段主要是以分解和弦与 主要旋律相结合 。第二段则变为圆舞曲式的伴奏织体，增 强了歌曲的律动感 。第三段的开始仍然是以分解和弦为 主，到了后半部分变成分解和弦加双音的形式 ，使歌曲更 加活跃 。第四段是对上一段织体形式更热烈的呼应，以较 强烈的圆舞曲伴奏织体将全曲推向高潮 。在第五段中，整 首乐曲突转为慢速 ， 以三和弦分解的形式在速度与情感 上与前一段落形成鲜明对比 。但是在结束之前，吉他的伴 奏速度突然加快，将乐曲推向最后一个高潮 。第六段是仿 照第二段 ，同样以圆舞曲的伴奏织体作为全曲收尾部分 ， 气氛激情 。最后一部分的 coda 回到了三和弦的分解模式，在激情与悲伤中结束全曲 。
2.速度
这个版本在节奏方面与帕 拉 最 大 的 不 同 就 是 速 度 ， 索萨根据乐曲的发展对速度进行了全然不同的处理 。帕 拉版本全曲都保持在 69 的速度，无任何变化。而索萨版本 则速度变化较多，使音乐更加具有戏剧性 。第一段与帕拉 版本的速度一样都是 69 ，第二段到第四段是一个逐渐加 快的过程，从 73 过渡到 76.形成全曲的第一个高潮 。第五 段的开头突然转为慢速，在结构上与第四段形成鲜明的速 度对比 。在第五段内部结构发展中，又逐渐加快达到全曲 第二个高潮，即速度达到了 84.使第五段成为全曲最具有 戏剧性的段落 。第六段的速度逐渐回归到 76.直到尾声部 分结束 。而在节奏方面，帕拉与索萨的版本同样都是八六拍 。
3.歌词
梅塞德斯·索萨演唱时的 歌 词 断 句 与 帕 拉 演 唱 时 的 歌词断句有一些细微之处的差别，在比奥莱塔·帕拉的歌 词断句中，第一段的分割模式为：4+4+3+4+4;第二段的分 割模式为：4+3+3+2+2;第三段的分割模式为：4+4+2+3+4; 第四段的分割模式为：4+5+3+3+5;第五段的分割模式为：
5+4+5+3+3;第六段的分割模式为：4+3+3+5+4 。而梅塞德斯·索萨的歌词断句则是第一段为：4+4+3+4+2; 第二段 为：5+5+5+3+3;第三段为：4+4+4+3+3;第四段为：4+3+4+ 3+2;第五段为：4+4+4+3+3;第六段为：3+4+3+3+2 。与版 本的乐句划分相比 ， 除了第一段有相似之处外(索萨为 4+4+3+4+2;帕拉为 4+4+3+4+4)，其他段落都有很多不同 ， 这也进 一 步说明了索萨版本的乐句处理方式与原版差异较大 。
4.风格
与帕拉版本的“纯天然”风格相比，索萨则对整首乐曲 的构思和情绪处理更加细致 ，其主要体现在伴奏织体与 速度变化 。虽然只有短短六段歌词，但索萨却在每一段歌 词中都运用了不一样的伴奏织体 ， 既有圆舞曲式的欢快 热烈 ，又有三和弦分解的缓慢抒情 。 同时 ，根据每 一段不 同的织体变化 ，也会衍生出不同的速度 ，全曲从慢到快到 慢再到快，形成非常鲜明的对比 。正是这些变化多端的织 体与速度 ，使整部作品具有强烈的戏剧性色彩 。在唱法 上 ，索萨运用类似于美声的唱法 ，她的音色十分浑厚 、有 力量 ，是一个能量十足的女中音 。所以 ，她的整体演唱仿 佛是在舞台上叙述 一个振奋人心的故事 ，使听众在忽快忽慢 、跌宕起伏的音乐对比中获得一种坚定不移的信念 。
三、《感谢生活》的多元化版本—(琼·贝兹演唱)
(一)歌手背景
琼·贝兹是一名美国民谣歌手 、词曲作者和政治活动 家，她于 1941 年 1 月 9 日出生在纽约的斯塔顿岛，是一位 墨西哥裔物理学家的女儿 。贝兹几乎没有受过正规的音 乐训练，她的演唱和吉他演奏基本是自学 。1960 年开始发 行她的第一张个人专辑《琼·贝兹》。 贝兹曾为联合国教科 文组织和游行多次举办免费音乐会 ，例如她在华盛顿游 行中翻唱了著名的赞歌《我们将战胜》，这 首 歌 曲 是 美 国 20 世纪最具有影响力的歌曲 。1963 年 8 月 29 日，在华盛 顿的游行中 ，琼·贝兹在大草坪上手拿吉他 ，用歌声 陪 伴着游行的人们 ，通过演唱大量民间歌曲的方式 ，使年轻观众对民间音乐产生兴趣 。 因此 ，她成为一位知名的 、受人 尊敬的民间艺术家 。1974 年，贝兹将比奥莱塔·帕拉的《感谢生活》收录于她的同名专辑中 。
多年来 ，贝兹 一直坚定地用歌声为社会服务 ，以宣扬 社会正义以及和平主义 ，包括后来发行的著名唱片 ，如 ： 《非常早期的琼》(1983)、《谈到梦想》(1989)、《放我倒退》 (1992)、《波威里之歌》(2004)、《琼·贝兹的音乐会》(2010)和《明日之后》(2019)等，并于 2017 年入选“摇滚名人堂”。
(二)音乐分析
1.乐队编制
与前两个版本相比 ， 贝兹在乐队编制和节奏处理上融合了美国和墨西哥的文化，使整首歌曲更多元化 。
贝兹版本共有五个声部 ，其中伴奏乐器有四种 ，分别 是恰朗戈 、吉他 、贝斯 、鼓 ，其中恰朗戈在歌曲中的音色是 最明显的 ，是主旋律的补充声部 ，并且在前奏和每 一段的 过门间也常常用到 。恰朗戈是印第安的弹拨乐器，在墨西 哥音乐马里阿奇中也占有重要地位 。它的外形像 一 把小 吉他 ，其音域与曼德林相近 ，为高音吉他 。它的音色明亮 清脆 、悦耳动听 。在歌曲中，恰朗戈通常以双音形式出现， 通过大量华彩的片段展示音乐动力感 ， 以此推动音乐发 展，使整首歌曲带有墨西哥音乐的风格特征 。除此之外 ， 还有吉他 、贝斯和鼓三种伴奏乐器 。吉他的扫弦和贝斯的 低音部分共同展现出整首曲子的和声功能 。而鼓则是整首歌曲节奏的核心部分 。
2.节奏与速度
贝兹版本的速度内部并无太大变化 ，但整体来说比 前两个版本欢快不少，已经达到 90 。值得一 提的是，贝兹 对歌曲最明显的变化在于改变韵律 。前两个版本都是以 欧洲三拍子的韵律为主 ， 而贝兹的版本则将原本三拍子 的韵律在伴奏上变为二拍子 ;演唱部分仍然保持三连音 三拍子的韵律 ，展现出二拍子和三拍子纵向穿插对比 ，充分体现了墨西哥音乐独有的节奏特点 。
3.风格
从内容上看 ，琼·贝兹版本的《感谢生活》并没有太大变化 ，依然是同样的旋律和歌词 。但从形式上看 ，贝兹的 版本则更加多元 、融合 、活泼 。首先，她引用了四种不同的 乐器 ，相比梅塞德斯·索萨版本和比奥莱塔·帕拉版本 ，大 大丰富了整首歌曲的音色和伴奏织体形式 ，使乐曲更具 有现代化特色 ，以及多元融合的特征 。其次 ，贝兹版本的 整体速度较快 ，所以显得十分欢快活泼 。最后 ，在歌曲中 大量运用恰朗戈，也体现了墨西哥马里阿契的特色 。马里 阿契本身是墨西哥地区梅斯蒂索音乐文化类型中典型的 歌舞音乐代表 ，其音乐具有热情奔放 、轻快活泼的特 点 。 而墨西哥的民族性格也比较热情外向 、能歌善舞 、乐观积 极 。所以 ，作为墨西哥后裔的贝兹 ，其音乐也继承这种活泼乐观的精神 。
四、结语
综上所述 ，三个版本的基本音乐要素是一致的 ，如旋 律 、歌词 。但形式和风格上有很大差别 。从乐队编制上来 看 ， 比奥莱塔·帕拉和梅塞德斯·索萨版本只有吉他加人 声，较为简单 。而琼·贝兹版本的乐队编制更加复杂，多达五个声部，包括人声 、恰朗戈 、吉他 、贝斯 、鼓 。
从节拍上看，帕拉和索萨同样都是以八六拍为主 。而 贝兹版本则将三拍子的韵律改变为二拍子的韵律 ， 为四 四拍 。但是她的演唱部分仍然是以三拍子的韵律为主，呈现方式是三连音，更凸显了墨西哥音乐的节奏特点 。
从速度上看，帕拉版本和贝兹版本的速度基本保持一 致，前者为 69.较为缓慢;后者为 90 较为欢快 。而索萨版 本则速度变化较多 ，每 一段歌词都有 一定的变化 ，但总体来说呈上升趋势 。
在风格方面，三个版本有着巨大差异 。原创者帕拉本 身就是一个崇尚自然的人 ，所以在她的版本内演唱方式 和音乐大多没有经过太多装饰 ，而是将一种最淳朴 、自然 的歌声传递给大家 。她的风格始终带着一种平淡的忧伤， 既不热烈也不悲痛 ，更像是一种“对话 ”的方式 ，将歌声作为媒介，与自己的心灵和观众的心灵做深层交流 。相比之下 ，索萨版本则更加深刻有力 ，具有独特的艺术性色 彩 。 一方面可能是她那浑厚的女中音在起作用 ，另 一方面是 她对乐曲的戏剧化处理 ，如通过不停变化速度和伴奏织 体的方式，使人听起来更有力量 。而她本身的性格也更加 具有反抗精神 ，所以 ，她的版本更像是一种呐喊的方 式 。 贝兹版本的处理相比前两个版本则更加丰富 ，有贝斯 、鼓 和恰朗戈的加入，使乐曲本身的风格具有现代化特色 。而 乐曲中二拍子和三拍子的节奏交叉则充分体现了墨西哥 风格 。她本身是在美国长大的墨西哥裔，所以她的音乐更 具有多元融合特点 。根据上述音乐分析，笔者认为这三个 版本与艺术家所处的文化语境息息相关 ，可以用“ 回归自然”“加工完善”和“多元融合”三种风格类型来概括 。
(一)帕拉—— 回归自然
帕拉出生时家里很贫穷 ，作为农民和音乐老师的女 儿，她无法忘记自己的出身 。帕拉曾去过城市谋生 ，她发 现人们格外迷恋外来文化 ，对她的声音和田园风格的表 演嗤之以鼻 。于是，她决定将印第安淳朴的乡村旋律带给 城市中的人们 。很快，她便开始在田野和村庄四处搜集传 统的印第安艺术，包括绘画 、陶瓷 、雕塑 、诗歌 、音乐等 。在 法国逗留期间 ，她曾说过：“我出生在 一个贫穷的地区 ，但 那里有很多人唱歌 ，他们总是为出生 、死亡 、收获而唱 歌。 ”在 20 世纪 50 年代之前，她踏遍了智利的山山水水， 追溯流行歌曲源头 ，并进行长期潜心研究 。所以 ，在她后 来 出 版 的 歌 集 和 其 他 艺 术 作 品 中 体 现 了 她 带 有 印 第 安 “ 自然性”的风格，也反映了她天真质朴的精神 。作为新歌 运动的奠基者 ，她的歌曲深刻反映了民族精神 ，逐渐成为智利人民的象征 。
(二)索萨—— 探索完善
在阿根廷 ，印第安的后代被称为“小黑头”，索萨便是 典型的“小黑头”，她甚至因为拥有独特的黑 色 头 发 而 被 称为“印第安之母”。20 世纪 50 年代，大量来自农村的“小 黑头 ”涌入城市 ，同时也把他们的许多习俗和传统带到城 市，这些印第安音乐以乡村文化为主 。在 20 世纪 50— 60年代，这些“小黑头 ”决定开始对音乐体裁进行革新 ，他们与过去纯粹的“乡村音乐 ”决裂 ，并创造出一种新型音乐 。 因此 ，一种将欧洲现代技法与印第安情感表现相结合的 “ 阿根廷新歌运动”开始了。所以，在索萨的版本中，很明显 是对帕拉这种“乡村风格 ”的排斥 ，更多的是经过 修 饰 的 “去自然化”，以及与欧洲音乐紧密结合的“艺术化”。因此，她与帕拉的音乐事业走上了截然不同的职业音乐家道路 。
(三)贝兹—— 多元共存
贝兹虽然是美国社会中的一员 ，但她始终没有忘记 自己是拉丁美洲后裔 。美国自 18 世纪宣告独立开始 ，其 工业发展吸引着世界各地的移民，逐渐成为一个由各地移 民混合而成的“熔炉社会”。 贝兹作为墨西哥的后裔，通过 歌声贡献自己的一份力量 ，所以在她的部分音乐中 ，尽管 有大量的美国流行乐队元素 ，同时也一直坚持“拉丁美洲风格”，从而使《感谢生活》形成一个“多元融合”的版本 。
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