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【摘 要】16 世纪，琉特琴风靡欧洲 。作为时代和个人经历造就的一代大师，道兰德的琉特琴作品尤为重要 。本 文将通过对道兰德的生平经历和艺术生涯的梳理，进而对其 1597 年所作的《第一部歌曲集》进行音乐分析，把 握道兰德早期的创作风格和特征，继而结合当时的社会环境和道兰德的生活经历，探索意大利牧歌与道兰德 琉特琴音乐创作之间的关联与影响。
乐器的发展与同时代的音乐主流文化紧密相连 。作 为英国琉特琴歌曲的奠基者， 约翰·道兰德(1563— 1626) 的成就并非一蹴而就 。大约在 13 世纪晚期，琉特琴流传 至英国 。几乎从那时起，宫廷乐团中便有琉特琴乐师在重 要的宗教或礼仪场合演奏， 且有与其他乐器合奏为舞蹈 伴奏的形式 。发展 至 15 世纪，琉特琴最主要的表演场所 成为面 向民众的剧院， 作 品逐 渐从舞蹈和歌唱伴奏中脱 离出来，节奏更加富于变化，演奏方 式也由拨片改变为使 用手指拨弦 。演奏家为增强琉特琴的音乐表现力，将其扩 展至六组琴弦，音域为 G-c-f-a-d1-g1.
一、英国琉特琴音乐的发展
16 世纪，无论是世俗音乐，还是宗教音乐，声乐作 品 的创作 在不断革新和发展 。 当时的伴奏者需要根据歌曲 的曲调和演唱者的实际演 唱 而 即 兴 伴 奏，琉 特 琴 歌 曲 巧 妙地将琉特 琴与 声乐二者结合起来，带伴奏 的 独 唱 形 式更加受到人们喜爱，英国琉特琴歌曲因其特有的抒情旋律称作埃尔曲 。著名的琉特琴师约翰·约翰森，其作品集《为 愉悦的心情 而创作 的帕凡和加利亚德》活泼生动，成为英 国皇室琉特琴音乐典范 。
作为 16 世纪最流行的世俗音乐形式，意大利牧歌在英 国的传播影响深远 。尼古拉斯·杨于 1588 年出版了《阿尔 卑斯山南 的音乐》，更引发了英国牧歌的 创 作 风 潮，而 几 乎风行于同时期的英国琉特琴歌曲的创作 与 发展是否受 到意大利牧歌影响，目前暂未有具体的说明 。文化交流的 趋势往往不可避免， 论起文艺复兴时期琉特琴歌曲的创 作，约翰·道兰德是一位关键人物，且道兰德出版于 1597 年的《第一部 歌曲集》，其全称为《第一本 为满足由琉特琴 伴奏的合唱或单声演唱的， 附带琉特琴指法谱的歌曲集 或为四声部合唱创作 的埃尔曲》，为道兰德意大利游学后 归国所作，对解答这一问题的重要性不言而喻 。
历史长河中，对 于 文 艺 复 兴 时 期 英 国 音 乐 以 及 社 会 音乐活动的描述甚为匮乏，使人们对道兰德 这 位 英 国 琉 特 琴歌曲创作 中里程碑式的人物十分陌生，理 清 其 音 乐创作生涯显得尤为重要 。
二、创作背景及艺术生涯
15 世纪 30— 40 年代欧洲的音乐风格发生 了 重 要 转 变，自 中世纪开始，英国音乐就与法国和意大利音乐存在 明显不同，在不受抽象理论约束的同时，与本国民间音乐 也保持着密切联系 。英国音乐最显著的特征是习惯于自 由创作三 、六度音程，热衷于和谐丰满的音响 。15 世纪的 英国作曲家依然保持着这种基本的音乐传统 。这种独特 于欧洲大陆的音乐现象， 不仅与中世纪以来形成的音乐 文化与传统有关， 也受到 自亨利八世开始直至伊丽莎白 一世时期的一系列宗教 、政治 、文化的改革政策影响 。道 兰德比较简单的歌曲式的作品 、琉特歌曲扎根于此 。
1578 年，15 岁的道兰德来到法国 。1595 年，道兰德前 往罗马向意大利牧歌作曲家卢卡·马伦齐奥学习 。马伦奇 奥以抒情的音乐笔调表达田园题材，有“牧歌的舒伯 特 ” 之称， 意大利牧歌中的绘词法技术更在他手中发展至高 峰 。道兰德因为不想参与政治活动，担心加入反对伊丽莎 白女王的队伍中，匆忙离开了佛罗伦萨，目前对其是否见 到马伦奇奥存有疑问 。但意大利两年的短暂之行，也使道 兰德获得了对意大利音乐的直观感受 。
1597 年，彼得·肖特出版了道兰德的《第一部歌曲集》， 获得了极大的成功 。它经历了六个版本，1600 年的第二版， 1606 年的第三版，1608 年的第四版， 以及 1613 年的第五 版和最后一版，这足以证明道兰德在当时的受欢迎程度 。
在伊丽莎白女王时期， 英国和丹麦之间的音乐交流 变得非常频繁 。伊丽莎白一世不但受过良好的音乐教育， 善弹维吉娜琴， 而且意识到英国本土音乐对于巩固王权 和加强民族认同感是非常重要的 。1598 年，道兰德被聘请 为哥本哈根皇家小教堂的音乐家， 也迎来了创作的高峰 期 。在 1600 年完成并出版了《第二部歌曲集》，《第三部歌 曲集》出版于 1603 年 。另有 1605 年的康索尔特歌曲集《七 滴泪》以及 1610 年的《琉特琴教程》问世 。
晚年的道兰德回到家乡，1612 年出版了他的最后一部歌集《朝圣者的慰藉》。1613 年，道兰德和他的儿子罗伯特 成为英国詹姆斯一世的琉特琴音乐家 。罗伯特也将父亲 的三首埃尔曲和一 首琉特琴曲收录在他的作品中， 名为 《音乐盛宴》。
三、《第一部歌曲集》音乐特征分析
( 一 )宏观视角
1.音乐结构分析
《第一 部歌曲集》整部作品中并没有贯穿始终的统 一 主题或节奏类型，相反，它的结构由 一 些连续闭合的 、毫 无联系的单元(A、B、C 等)组成 。各部分结尾终止式的强 度不同，乐章之间相互独立，形成 A/B、A/B/A 或 A/B/C 的 “自由形式”结构 。 自 由形式也成为文艺复兴时期众多声 乐和器乐作品创作的一 大特点 。笔者依据现代谱例，将其 中 21 首歌曲的音乐结构进行汇总，如表 1 所示 。
歌集中的作品多呈现 AB 形式的结构， 从整体来看， A 段旋律较为沉稳地表达诗词意境， 而 B 段则以不同的 手法推进歌曲进行，相较于 A 段更具有活泼性 。整部作品 的歌曲均附有多段歌词，如《回来吧，甜蜜的爱》，歌 词 的 句尾押韵，诗词的韵律结构上符合分节歌特 点，使用相同 的旋律演唱不同的歌词 。这或许是道兰德在创作《第一部 歌曲集》时展现出对 AB 结构形式偏爱的原因之一 。对于 呈示部的 A 乐段， 道兰德更多关注旋律本 身的结构和美 感，简洁明朗，接纳了英国民歌旋律所产生的听觉效 果， 更容易令听众产生愉悦和共鸣 。B 以及 C 乐段大多为展 开性， 多变的节奏以及模进音型等手法 提 高了作 品的欣 赏性，笔者在下文的微观视角中加以阐述 。
歌集的第 三首歌曲《我的思绪充满希望》结构划分清 晰，是歌集中较为典型的 AB 结构 。歌曲以八个小节划分 乐句，每句以不同的终止结束，自成一个 完 整的小段 。这 种手法 预示了以后几百年所有的器乐和声乐作 品创作 的 基础形式， 避免单纯重 复的愿望或许产生了近代音乐结 构的另一个原则：变奏原则 。
2.调性分析
笔者通过威廉·查培尔出版于 1844 年的《第一部歌曲 集》的现代谱例，将其 21 首歌曲的调性根据 16— 18 世纪 初 的教会调式进行汇总 。道兰德在创作 这部 歌曲集时多 采用 G 调式 、d 调式 、g 调式， 在 一 些 曲 目 中 会 使 用 e 调 式 、C 调式或 F 调式 。体现出道兰德对这些幽雅抒情调式 旋律的偏爱，为歌曲的演绎营造了静谧之感 。
对于为何会产生这种现象，笔者认为或许可以做出以 下这两个猜测 。
其一，乐器的定弦定调与每个时期的音乐风格和作曲 需求是相辅相成的 。作 曲家按照音乐创作 的需求来制定 琴弦的音高及琴弦之间的音程关系 。文艺复兴时期的琉 特琴采用双弦模式， 琴弦也由最早的四组弦发展至六组，除了第一组琴弦为单弦外，其余五组 为双 弦，也采用了三度和四度的定弦，多定为 G 调 。
其二，结合歌曲出现的调性和上述乐器定弦来看，调式 与空弦有着直接关系。对实际演奏而言，能够大量运用空弦 来演奏和声的调式是演奏家习惯且钟爱的方式 。道兰德因 琴适宜，为此而作曲，最大程度上方便指法的灵活运用 。
3.词曲关系
文艺复兴时期人文主义思潮涌起，作曲家常选用具有 一定 文学艺术性的诗歌创作 。 以表达个人情感为目标的 艺术主张得到了强烈共鸣，整个英国社会充斥着对爱情的 情感宣泄 。作为文艺复兴时期最伟大的作家，莎士比亚的 作品渗透着强烈的人文主义精神， 从早期对生活的乐观 表达，到中期“四大悲剧”对社会和人性的批判探讨，抑或 晚期对人文主义理想的失落，对当时的文化氛围有着重大 影响 。作为莎翁的同时代人，道兰德深受这种“以喜衬悲” 的思想观念影响，也热衷于创作以爱情为主题的音乐 。
在《第一部歌曲集》中，除部分采用英国当时的流行诗 歌作 为歌词外，均为道兰德本 人所作，且带有标题，体 现 出这部作 品的世俗化 、个性化特 征 。第 一 首曲目《动荡的 想法》开 始部 分，三个 相同的 d2 音缓缓地表达出情 绪，匀 称的二分音符 与 四分音符 相结合的节奏， 仿佛一声声叹 息，而后接入短暂的休止，沉稳表达出作 品的基本 情 绪， 也加强了歌曲的语气感 。这种休止符造成的音乐停顿迎 合了 16 世纪意大利牧歌的创作 特 征，对歌词的音画式描 写也体现了道兰德对绘词法的运用 。
谱例 1 《动荡的想法》m.1 旋律与歌词的配合;m.4 休 止符造成音乐停顿
(二)微观视角
1.旋法分析
作为道兰德的前期作品，《第一部歌曲集》 总体上呈 现出规整的旋律走向 。起始音与终止音相同所形成的前 后呼应的旋律线条成为这部歌集的重要特点 。旋律整体 上呈拱形，起伏不大，但较为完整地传达出旋律本身的结 构美感 。
《她能否原谅我的过错》作 为 歌 集 中 的 代 表 作 品，对 其进行深入分析有利于对这部歌集整体把握 。首句歌词 译为 “她能用美德的外衣来原谅我的过错吗， 当她无情 时，我应该表现得友善吗? ”旋律由 d1 音向上跳进五度至 a1 音，又跳进至 d2 音，随后级进下行至 e1 音，在此音的长 音中完成第一乐句 。第二乐句由 c1 音开始，在两次的三度 模进后，旋律级进下行至起始音 d1.完成整个呈示段 。在 歌集的第 4 首《如果我的抱怨使你感动》中的呈示段 、第 7 首《亲爱的，如果你做出改变》的呈示段等都使用了这 种 旋律结构 。
还可以看到道兰德对于回旋音的喜爱。《她能否原谅 我的过错》的第 10 小节 、第 14 小节以及第 22 小节都使用 了这种创作技法，使得旋律增强了艺术性和戏剧性 。且在 曲 目 的第 11 小节处可以明显看出，四个 声 部 中，在 外 部 声部保持娓娓道来的情况下，中间的第二 、三声部增加了 装饰性音符，推动感情进 一 步宣泄，使四声部合唱的音响 效果更为丰满 。长音符的大量使用更加体现出道兰德琉 特琴歌曲不仅是受诗歌格律的影响， 更受到音调呼吸的 把握和长期调控等影响， 从而深化诗歌的含义与音乐的 诗意 。
歌集中即第 11 首《回来吧，甜蜜的爱》，呈示段在此基 础上更为精准，呈现同音开始 、同音结束的句式特征 。在 第一句完整的乐句中，旋律多以级进的方式进行，从 d2 音 开始，向下进行至 a1 又逐步进行到 d2.无大跳音程，且有d2 至升 c2 至 d2 的回旋音 。
2.音程关系
(1)三六度协和音程
作为一位英国作曲家，道兰德的创作也遵循英国音乐 传统，表现出对三度 、六度以及五度音程的喜爱 。 四个声 部之间不仅讲求精致的对位织体， 而且将三六度音程贯 穿其中 。在《第一部歌曲集》的第 6 首《现在，我需要离开》 首个乐句中， 第二声部与第一声部的起始音 g1 音与 b1 音 形成和谐的三度音程， 低音声部与支撑声部的起始音 g1 音与 d1 音形成明亮的五度音程;呈示段各声部的尾音之间 也相互形成三度和八度的音程关系，展现出较强的现代和 声意识 。作为歌曲中的伴奏乐器，琉特琴的创作努力配合 歌唱，但在演奏中左手不会总在一 根琴弦上弹奏，双弦的 配置使得琴弦之间的三度 、 四度在使用左手演奏时能呈 现出最为舒适的音程 。道兰德这样的创作不仅使琉特琴 歌曲赋予英国音乐简洁明快的效果，而且使得表演者之间 配合更为融洽 。
(2)不协和音程
琉特琴的伴奏部分偶尔也会出现半音阶以及不协和 音程，如曲集中的第二首《谁想到或希望爱情》中，5~6 小 节处由 d1 到 b1 的半音阶旋律 。道兰德除了因表达对回旋 音的喜爱而使用临时升降音以外，也将回旋音 、经过音使 用于不协和音程上，从而表达歌曲中极度悲伤的情感 。如 歌集第三首《我的思绪充满希望》中的第 7 小节处，第二声 部 f1 音与第 一 声部的 b1 形成短暂的增四度音程效果后，解决至小六度的协和音程上 。
3.模进技术
模进 也 是 道 兰 德 常 使 用 的 手 法 之 一 。第 17 首 曲 目 《回来吧，甜蜜的爱情 正 在邀约》中，B 段的第 一 乐句以 d1 音 为 起 始 音 构 成 的 带 有 休 止 的 四 度 上 行 跳 进 的 模 进 旋 律，与 之相对应 的歌词为“在最甜蜜的声音中和你一起去 看 、聆听 、抚摸 、亲吻和死亡”，伴随着音高的上升，将情感 渲染至最高点，这一安排使得旋律与 歌词韵律相贴切，但 也似乎感受到道兰德在对爱情 的领悟中没有过于消极 和 悲伤，反而涌现出美好的人生体验，与 中后期的作 品呈 现 不同的风格 。后半段又恢复到具有旋律性的音型旋律上， 使 B 乐段具有变化和戏剧性 。
4.节奏特点
道兰德在《第一部 歌曲集》中多采用文艺复兴时期流 行的两 种 意大利的队列舞曲形式，即：帕凡舞曲和加利亚 德舞曲，在道兰德的创作 下，这两 种 舞曲成为伊丽莎白时 期流行的组合方式 。作曲家托马斯·莫利将帕凡舞曲描绘 为“一 种 为葬礼舞蹈谱写的古板音乐”，而“加利亚 德 ”舞 曲则是“明亮和活跃一些”。 这样 的组合如 同巴洛克时期 的前奏曲和赋格 。帕凡舞曲流行于 16 世纪的意大利，即 来自帕多瓦的舞曲，在方 言中又称帕凡，通 常为慢速的四 拍子，节奏强调第 一 拍和第 三拍，动作 舒缓，脚步动作 以 贴地迈步为主 。第 十首《你以为你的装腔作 势》中展 现了 这一典型特征的运用 。
加利亚德舞曲起源于 15 世纪的意大利北部，是一种 活泼的三拍子舞曲， 得名于法文 gaillard 一词， 意为 “欢 乐 ”，最 早 出 现 于 16 世 纪 初，从 16 世 纪 后 半 叶 开 始，常 用于与 前面 缓慢的帕凡舞曲形成对比，但在主 题 上 与 帕 凡舞曲往往有一定 联系 。加利亚德舞曲的节奏特 征十分 鲜 明，即 在 连 续 的 等 时 值 音 符 中 加 入 附 点 节 奏，而 将 重 拍安 排在中间位置，形成切分的反拍节奏，使旋律更加轻 巧生动 。
谱例 3 加利亚德舞曲节奏
在第 5 首《她能否原谅我的过错》的旋律中(见谱例4)， 典型的加利亚德节奏的等音与 模进 的发展 手 法 相 结 合， 在 a1 音上演唱后以二度模进进行至 b1 音 。外声部的旋律 平稳，突出使用了加利亚德舞曲节奏华丽的中声部，再 一 次从音乐创作 中迎合大众的欣赏品位和主流 音 乐 风 格， 形成道兰德早期作品中的重要特征 。
谱例 4 《她能否原谅我的过错》mm.17~18 加利亚德舞曲节奏
在道兰德的《第一部 歌曲集》的 21 首歌曲中，前半部 分歌曲的节奏多为四分音符 和二分音符， 偶有八分音符 的出现，宁静随和的同时伴有忧郁之感 。第 11 首曲目《回 来吧，甜蜜的爱》开 始出现了十六分音符，为埃尔 曲 的 风 格注入了活泼力量 。
5.创作手法
除了上述音乐特征外，在曲目《去吧，水晶眼泪》中，就 以前一乐句的结束音作 为下一乐句的起始音， 重新酝酿 旋律 。这种创作技法类似于今天中国传统音乐的 一 种 结 构形式——“鱼咬尾”。
谱例 5 《去吧，水晶眼泪》mm.3~4“鱼咬尾”手法
从上述分析来看，道兰德早期的琉特琴歌曲创作基于 帕凡舞曲以及加利亚德舞曲的节奏而来， 着重讲求声部之间的对位和谐，在传统的英国音乐审美框架中，也积极吸收其在游学过程中获得的新想法， 且道兰德极其注重 琉特琴声部伴奏织体的和声对位， 也满足了英国人民对 意大利牧歌演唱形 式 的 需 求 。整 部 歌 集 创 作 至 5— 6 首 时，就加入多变的节奏 、丰富的声部音响，甚至在部分 曲 目 中出现了四个声部演唱大致相同的旋律， 但下方的三 个声部早于旋律声部两拍，形成此起彼伏的效果，建立在 对位基础上的模仿发展或许为巴洛克时期赋格的产生带 来 一 定影响 。歌集的 21 首歌曲 见 证 了 道 兰 德 的 创 作 技 艺，这些歌曲在多数旋律中据弃了炫技的可能性 。最后一 首歌曲《和这帮 自作多情的家伙说再见吧》回归了“一 对 一”的音节谱曲，形成与第一首相呼应的简约对位 。
道兰德 一 直称自己 的 歌 曲 为“悲 情 歌 曲 ”，作 为 与 莎 士比亚同时代的作曲家， 道兰德或许深受这位大文豪爱 情诗歌的悲剧主题影响 。学者南希·伊丽莎 白 在 其 文 章 中， 认为道兰德早期创作中忧郁的音乐特征与伊丽莎白 时期风行的忧郁崇拜有关。《第一部歌曲集》更多关注于 音乐本体的节奏和美感方面， 顺应了伊丽莎白时期的欣 赏习惯，也是他本人个性的体现，更多迎合大众的审美喜 好，这或许是《第一部歌曲集》备受欢迎的原因 。
作为英国歌曲创作的先驱者，约翰·道兰德对他的后 辈作曲家影响颇深 。在他之后的几百年间，英国甚至其他 国家的古典音乐作曲家常常引用道兰德的歌曲作为素材 进行创作， 如英国作曲家本杰明·布里顿(1913— 1976)。 1964 年，布里顿采用道兰德《第一部歌曲集》中的第 20 首 歌曲《来吧，沉沉地睡去》的音乐主题进行了 8 次变 奏 改 编创作，代表了各种梦境，从而产生了不朽的古典吉他名 曲，共 8 个乐章，分别为“缪斯的”“激动”“不安”“忐忑”“三 月模样”“梦境”“轻轻摇摆”“帕萨卡里亚”。
四、结语
本文以道兰德归国后发表的《第一部歌曲集》为突破口， 对这位文艺复兴时期伟大的琉特琴音乐家及其作品 有更为深刻的了解 。文化潮流的影响不可逆，意大利牧歌 的 一 些创作手法潜移默化地影响着道兰德 的 音 乐 思 维， 对歌词含义的旋律性表达带有绘词法影子， 休止符造成 的音乐停顿也与意大利牧歌的形式有相似之处， 意大利 两种舞曲节奏的吸收为琉特琴歌剧增添活力 。早期的游 学经历使得道兰德接受了这些新鲜事物， 但他并没有过 度关注意大利牧歌复杂而华丽的对位织体， 不像意大利 牧歌的旋律那般依附歌词，在遵循英国音乐传统的同时， 寻求个性化的音乐风格 。与其认为道兰德作品是时代的 呼声，更像是其内心的情愫展现 。英国人的音乐才气在道 兰德这里又一次得到凸显，或许可以理解为他的音乐被外 国音乐影响，但是不被外国影响所改变 。道兰德对意大利 牧歌的学习和欣赏态度展现出国际音乐文化交流的影响 性，其作品不遗余力地展现了文艺复兴时期英国本土音乐 的魅力，对之后的琉特琴歌曲发展有不可磨灭的贡献 。
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