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【摘 要】工笔花鸟画是中国传统绘画的重要组成部分 。不同时期的绘画作品，其意象性语言表达也不同。“意 象”作为中国传统绘画中十分重要的美学观念，是中 国艺术的品评标准和艺术创作基本原则，蕴含着极为深 刻 的文化 内 涵 。本文通过结合古代与当代的优秀工笔花鸟作品， 对中国工笔花鸟画中的意象性语言进行分 析，总结其“意象精神”在绘画创作中的表达与应用 。
一、意象概述
( 一 )意与象的意蕴
《说文解字》中认为：“意，志也 。从心，察言而知意也 。 从心之音。 ”这里说 的“意”就是从心中之言，通过“言”表 现或传达心中所想 。简单来说，“意”源自创作者的内心世 界，是其对现实生活的理解与感悟 。
“象”在日常生活学习和艺术创作中是必不可少的，它 是外在的具体物象，但并不是单纯指客观事物外在形象， 还包 括 在现实物象之外融入创作者情感的物象。“象”是 “意”的情感寄托 。
意象是创作主体内心情感 与 客 观 物 象 的 自 然 统 一是中国传统艺术重要的美学 思想 。意象在艺术创作中非 常重要，正 如刘勰《文心雕龙》中所说;“独照之匠，窥意象 而运斤;此盖驭文之首术，谋篇之大端。 ”这里的“意象”其 实指的就是艺术创作的一种想象 。人们常说 的“意象”是 由于创作主体对客观对象所进行的，即艺术创作想象所特有的情感活动而产生的一种艺术意象 。创作主体在进行具体创作之前，必须建构 起 心中“意象”才能 使创 作 出 的 艺术作品“言可尽意”“意能表象”。“象”简单地说，就是客 观物象，它承载的是主观情思 。
(二)画之意象
“意象”一 词，最早出 自《易传·系辞传》，文中的“圣人 立象以尽意”提 出了“意”与“象”的基本理论关 系，即用客 观的“象”来表达主观的“意”;用具象的“象”表达抽象的 “意”。 中国画作为一种独特的画种，与西式绘画中的表现 手法 不同，中国画非常注重画面中的意象表现，它最本质 的特点就是具有“写意性”，这是由 其自身 特 有 的 文 化 内 涵决定的 。 中国画把客观物象作为意象表现基础，但在创 作时并没有受到物象外在形象束缚， 而是把画家的 自身 情感融入进去，使作品中的艺术形象既有写实性，又有丰 富的感情色彩 。在中国画中，通过造型 、色彩 、构图等众多 的表现手法对“意象”的刻画可以说 是非常周到的 。道 家 的“太极 ”思想是传统中国画对“象”认识的重要来源，它 认 为 只 有 在 不 断 运 动 和 变 化 中 万 事 万 物 才 可 以 保 持 平衡，体现在绘画审美方面就是太实则转为虚，太虚是为实，无为而治 。所以意象精神的表现又是虚实结合的，实与虚 相对，互为参照便成了虚实 。具体的可品可鉴的是实实在 在的物质形态，而意象精神所表现出来的则是虚像 。
纵观我国传统工笔花鸟画 的 发展历程， 作 为 中 华传 统美学理论 的“意 象”自始至终贯穿其 中 。人们很早就意 识到绘画要 以 追求物象以外的精神为 根本目 的， 而 不是 将自然照搬到绘画中 。因此，工笔画更应坚持以“意象”的 创 作 思 想 为 指 导，通 过“意 象 ”创 造，将 自 然 万 物 的 真 实 “物象”呈现出来 。因此，这种“意象性”的表达方式就架起 了沟通 工笔花鸟画 家和观画 者 心灵的 桥梁 。传统工笔花 鸟绘画 在 千百年的传承与 发展的 过 程 中 已经形成 了中华 民族特有的“意象性语言”。 即使 现在 中 国传统绘画 已经 被分 成“工笔”和“写意 ”两个 部分，但“意 存笔先，画 尽意 在 ”的本质 特征却是始终如一 的，这恰恰是 工笔花鸟画创 作所要遵循的 表 达 方式， 而 在 这 背后支撑他们的是 同样 有着共同审美标准的审美观念与精神 。
二、工笔花鸟画中的意象表现
“从传统文化起源来看，工笔画 中 的‘工’是 画 家凝神 专注，严谨对 待艺术作 品 的 态 度，而‘意 ’是对形 体精神内 涵层面的 提炼，也是 画 家个人 思想的外化，二者从根本上 讲并不是对立的存在。 ”工笔花鸟是中国画这种意象型艺 术其 中 的 一个类别， 对 于表 达 出画作 中 意 象精神的 重要 性显 而 易见 。在创作 实 践过 程 中，研究许多成 功画 家 、艺 术家的优秀绘画作 品后，可以 发现，要想与 现代绘画 的 审 美取向同 步发展，就必须在传统绘画 发展的基础上，在技 法和绘画语言上寻求变化， 在绘画 中 坚持意 象化 的 审美 追求，这是一条必须立足于传统绘画发展的根本之路 。因 此，画 面中 的 意 象语言是 必不 可少的，无论古代还是 现代的绘画创作都是如此 。
( 一 )以线造型，线条之意象
在大自然中真实的线其实并不存在，作者通过深入观 察客观事物将线提炼出来 。众所周知，中国画的一大特点 就是 用毛笔作 画， 这 就使得 线本身的 演绎具有精神美和 形式美 。唐朝张彦远在《历代名画记》中 提到：“夫象物必 在 于形 似，形 似须全其 骨气，骨气形 似皆本于立意 而 归乎 用笔。 ”张彦远认为物象的形似是有骨气的，所以，工笔花 鸟画 的形 似必然要有“骨气”，将 物象的“骨气”和画 面“气 韵”通过艺术提炼加工后就是“形似”的体现 。线条作为工 笔花鸟画 的基础和骨干， 其 画 面中 的 意 象性 就是借助用 笔的变化来体现 。虽然工笔花鸟画有着严谨细致的特点， 但这 并不 代表 线条的 运用只局限于塑造 最 真 实 的 客 体 。 表 现 花鸟虫鱼的 活跃姿态 和树木的自然生长， 还可以 通 过起承转合 的 变化来表 现 画 面的 动态感 、空间感 和质 感 等 。北宋画家崔白所作的《双喜图》这幅作品之中，喜鹊的 翎毛 、受到 惊吓的 兔子 、每 一 根竹枝 、每 一 片竹叶 等 都 是 用极其灵活又富有弹性 的 线条勾勒， 采用了双钩填色 的 方法，比起黄筌在 画作 中 的 用线，崔白所画 的 线条不仅精 谨细腻，而且 运笔也非常轻松，画 面中 的 线条表 现得 十分 灵动洒脱 。崔白能根据兔子不 同部位 的 毛发差异用不 同 的线条来表现， 将兔毫的 体积感 和质 感 活灵活现 地展现 出来 。 以 劲道的 线条勾勒喜鹊最外侧的 轮 廓 线，画 中 草 木无不 干脆利落，线条的 粗细变化，墨色 的 干湿浓淡，抑 扬顿挫的 转折，随风而 动，令人 心旷神怡 。内 在 神态 的 表 现 得 到 了 进 一 步 加 强，在 这 幅 作 品 中，浓 郁 的 秋 日 气 息 和躁动的 情绪借助意 象得 到 了完整 表 达，将 文 人 学 士 所 特有的 抽象美和形 式美与线条所特有的本质美感融合在 一起 。
再比如南宋工笔小品《白头丛竹图》的用线，竹子各个 部分 的 线条勾勒坚韧挺拔，用笔抑扬顿挫 、按提有 力，竹叶的 勾画 显 得 超逸 、生动，竹枝的 用线则平稳劲道，叶 与枝在统一中追求形体变化， 同时也表明了气在用笔过程 中的关键作用。《白头丛竹图》中的“竹子”就是通过线条 的穿插关 系和 曲直构建起“丛竹”的骨架气势 。 白头翁身 上的羽绒则运 用了尖毫的细毛笔勾画， 与竹子的一柔一 刚形成强烈对比， 既表现出二者的外在形态和 质感上的 不同，又加强了内在冲突，竹枝挺劲和 白头翁的温柔可爱 形成了刚柔并济的艺术表达效果 。
当代著名工笔画家苏百钧， 他的作品中对工笔花鸟 画线条的运 用在继承传统的基础上又进行创新 与 发 展 。 他作品中的线条除了用来勾勒物体轮廓外， 还用来作为 表现整个画面中意境的重要元素 。如：他的作品《黑冠黄 雀》，其将三只黄雀穿梭于乱石堆中的场景刻画得入木三 分，令人叹为观止 。在表现石头这一意象时，他先将巨石 的外轮廓通过传统勾线方 法勾出，之后把粗细不同 、长短 不一的线条进行组合排列，利用这些线条的疏密变化 、抑 扬顿挫和起 承转合， 把石头表面粗糙的质感和 石头本身 的体积表现得淋漓尽致 。细腻的线条运 用更能 凸显画面 的意境，更加契合工笔花鸟的特色 。此外他还将短线条进 行组合表现物体轮廓，在他的作品《阳秋》中就有很 好 体 现 。画面中向 日葵的外形就是运 用了短而枯涩的线来勾 画的， 用短涩的线条不仅能 够表现出向 日葵因脱水而干 枯的质感，而且能 和 画中饱满鲜活的鹌鹑形成鲜明对比， 让鹌鹑羽毛上的线条看起来更加流畅和 温润 。画面上的 向 日葵运 用简单的短线勾勒形状， 让画面具有淳朴简单 的气息，表达出生命的平凡而不平庸 、单纯而不单调 。绘 画者使画面更加生动且富有意趣， 是因 为使用了具有概 括性的方 法对画面意象进行处理， 这种意象处理方 法 与 画家的主观情感参与有着密不可分的联系 。
(二)以意赋色，色彩之意象
色彩本身就 是 具 有 感 情 的，只 有 处 理 好 用 墨 和 色 彩之间的关系，才能使工笔花鸟画传达出意象化的视觉效果 。
“以意赋色”“运墨而五色具”，不同的水墨比例可以调配出 墨色的各个层次。“笔墨”是中国传统文化的代表，工笔花 鸟画正 是因 为有着中国之笔墨， 才能 够形成其特有的艺 术风格 。优秀的绘画作品中墨的应 用能 够将色的意象语 言淋漓尽致 地表达出来 。许多中国工笔花鸟作品在创作 过程中都 经常选择把墨作为画面中的主要颜 色 来 表 现 ， 同时再加以其他颜色进行辅助 。如：清代张 式《画 谭》中 说：“水墨为上，上与尚同 。非上下之上 …… 墨画与著色孰 难?余笔蘸墨，落纸时当为青 、黄 、赤 、白之色;及笔蘸色时 ， 又当为墨挥沥之而已。 ”这里强调了中国绘画中墨色互补 的色彩语言，同时他还认为水墨着色的雅俗在于用笔，且 说“笔雅者金碧丹青，辉映满幅 。弥见清妙。 ”这里的“笔” 之墨色需 有“意”之趣味，意到之处，方 显笔墨之雅 。传统 工笔花鸟画在作画时讲究“三矾九染”，通 过 运 用 多 种 染 色技法， 使墨与色相得益彰， 能 由 表及里反映出色彩层 次，色墨合一的文化深度油然而生，使表现对象富有气质 和 神韵，并通过形象表现，创造出别样 的艺术效果 。谢赫 六法 中的“随类赋彩”体现出工笔花鸟画的赋色原则，画 家在客观物象原有色彩之上又对其进行艺术加工， 这是 对“外师造化，中得心源”的基本体现 。所 以，中国工笔花 鸟画中的用色既主观又感性， 它可以根据绘画作者表达 主观情感的需要， 用不同的色彩通过画家的主观能 动性 去提炼升华，便形成了别具一格的“意象色彩”。 以南唐徐 熙的《雪竹图》为例，其将枝 、叶 、蕊 、萼的体积先 用墨色画 出来， 徐熙在笔墨上的落墨风格在这一作品中得到很 好 的体现 。而在刻画上，墨色的浓淡变化 、填色与留白兼用 ， 较之北宋盛行的“精勾细描之后再填彩 ”，以 及 一 味 推 崇 逼真的画风，虽然显得有些率性和 出格，但是却增加了许 多变化，也使作品更加富有情趣 。
对于如今的工笔花鸟画而言，随着各种新式颜料和各类绘画作品层出不穷，画家必然会受到这些因素影响，他们在工笔画 中 的 色 彩观念开始慢慢转变， 对 画 中 的设色 十 分 重视， 并且 还通 过对传统绘画技法的创新与 发展使得 画 面肌理效果 十分精彩， 丰富了工笔花鸟画 的 意 象性语 言表达 。他们的工笔花鸟作品借鉴了写意画中的“以情赋 色 ”， 通 过 加强色 彩在 画 面上的应用来突出意 象表 现，将 画面的意境通过色彩来表达 。以江宏伟先生的作品为例， 他 的创作仍然是 以 继承和发展传统为前提 。最值得 一 提 的是他对 画 面底色 的处理， 他将宋元两代的 花鸟传统串 联起来，在 色 彩的 运用上还受到 西方印象派启发，使 工笔 绘画中具有色彩冷暖和光感 。他作品中的画面虽然模糊， 物体之间没有明确的边缘线，猛 一 看有些写意感 觉，但是 仔细观摩便 可以体味到 用色 的 细腻 。 比 如他 的 工笔花鸟 画 作 品《秋意》的 背景和底色 处理得 就十分 巧妙，看上 去 有些单一 的 绿色 调 背景中却包含着色 彩的各种 变化 。为 了使 画 面的层次更加丰富， 画 家运用了相对来说比 较饱 和的 绿色， 同 时在 绿色 的 背景上又点缀些许红花用来平 衡画 面的 冷暖关系 。画 家让红色 和绿色 的结合 不仅 一 点 也不俗气，而且使 画 面显得含蓄淡雅，这 点足以体现 出画 家对 画 面极强的 把控能力 。对作 品 中 的“主角”麻雀的 表 现上，为 了使麻雀在朦胧的 画 面背景中 凸显 出来，画 家运 用了墨和高亮度的 白粉进行设色， 形成 了虚实结合 的 空 间关系，表 现麻雀所用浓墨和背景中 的 芦花所用的淡墨， 又形成了一 幅作品中必不可少的黑白灰关系 。此外，他作 品 中 肌理的 表 现 也逐渐成 为他作 品 的标志， 即用清水擦 洗画 面，被水洗掉颜色 的位 置 露出宣纸本来的颜色，让画 面不仅 不显 沉闷， 反而更加丰富透气， 同 时又具有神秘 感，产生了让人惊喜的效果 。在作 品《荷塘双禽》中，荷叶 和鸳鸯的周围便 可以 看到 这 种 肌理运用， 不仅展现 出视 觉中心的鸳鸯和那几片荷叶，而且使 画 面更加通 透，能够 让欣赏者 直观感受到 运用这 种 肌理来表 达 意 象而 营造 出来的典雅古朴的画面氛围 。
(三)经营位置，构图之意象
欣赏中国画时常常提到的“置陈布势”说的就是构图， 中 国 画讲究形 式美，构图不 被时空所限制，也没有被焦点 透视所束缚，画面的空白处理使作品独具特色 。在中国绘 画 的 长期发展过 程 中，画 家们总结出许多构图形 式，并提 出经营位 置 、计白当黑 、以 一 当十等 构图法则 。在传统工 笔花鸟画 构图形 式中，大体包括“折枝式”和“全景式”两 种，这 两种 各具特色，对传统和现代都有着深远影响 。例 如折枝式构图，“折枝是 花卉画 艺术表现中的一种形 式 。 意 指 画 花卉不 写全株，只画从树枝上折下来的 部分 花枝， 故名 。在传统花鸟画表现花卉中，最多的是以折枝形式入 画 。”绘画作 者 在 前期反复推敲，把画 面中 各个 物体的 关 系通 过 主观感 受处理， 将 抽象的 意 象精神借助具体形 象 的形式表现出来 。其范本当属宋代《出水芙蓉图》，此画虽 只有 一 小幅，但作 者 以 俯视的 视角特写荷花，将 荷 花“出 淤泥而 不 染，濯清涟而 不 妖”的 特点生动地刻画 出来，淋 漓尽致地展现 出其 花中 君子的形 象， 运用丰满的 构图衬 托出荷花花瓣生动的 姿态 和丰腴温润的 质感， 让这 幅作 品 的 观赏者 能够最直观地感 受到 这 朵娇艳欲 滴 的 荷 花 。 《出水芙蓉图》 位 置 构图采用宋代花鸟小 品 经 常 用 到 的 “折枝”，仅 仅 表 现 了一 朵荷花两片荷叶，把荷花置 于画 面 中 间位 置， 为 圆形， 和画 面下半部分 的 方形 荷叶相 互 呼 应，表达了古人思想认识中“天圆地方”的观念，简约大方 。 花与 叶的走势抑扬顿挫， 使 整个作 品 产生有节奏变化 的 韵律，以及一 花 一 叶的 幽静之美 。荷叶伸出画 面之外，令 人 产生丰富的遐想， 丰富了画 面意境， 虽然只有一 朵荷 花，却能够使人感受到整片荷塘沁人肺腑的荷花清香 。作 者重点要展示花瓣脉络，勾画细腻 。而背后的荷叶 、荷梗， 则又略加点缀，并非塞满空间，也留出充分 空白 。 自然生 长状 态 下的 荷花，通 过作 者 的 主观情感 组合 之后，整 幅作品的意境油然而生 。
唐代以前，中国花鸟画是依附于山水 、人物画而存在 的，直到唐代才独立成科 。所以这里的“全景式”构图形式 是指以动物或者树木为主要表现对象，地面 、石头等作为 配景存在 。无论尺幅大小，表现对象都要尽可能地铺满画 面 。在北宋和五代时期，全景式构图形式愈发丰富 。例如 黄居寀的《山鹧棘雀图》，可以说 是全景式 构 图 作 品 最 成 功的代表作之一，表达出了寂静萧瑟的氛围，但被画面中 各个姿态的鸟雀打破了这种萧条感， 还营造了一些活跃 的气氛，使得画面显得生机勃勃 。这幅作品画面布局充盈 饱满，主要物象表现得活灵活现，各个物象之间的关 系安 排协调统一，且又十分合理 。画面中将山水的恢宏大气和 花鸟的精瑾细腻完美融合，颇具特色 。
如 今 的 工 笔 花 鸟 画 家 在 构 图 上 更 多 地 加 入 主 观 因 素，一些当代工笔花鸟画家还会采取一些个性化构 图，以 表达作者想呈现出的意象精神 。江宏伟先 生的作品在现 代创新型构 图 中是最具代表性的，他的作品构 图 既有“折 枝式 ”，又有“全景式 ”，且在某些方 面有着 自 己 的 见 解 与 主观表现 。他的作品更凸显古典主义的审美情怀，在吸收 西方 表达方 式 的同时， 使作品不仅有着传统工笔花鸟画 的意象美，而且具有符合现代化的审美情趣 。他典型的折 枝式 构 图 作品，例 如《秋分 — 鸡冠花》，将 大 小 不 一 、姿 态 各异的几朵鸡冠花经营位置，组织画面 。将叶子集中安排 于画面下方，而花朵也从左下方斜插向上，画面上方 留出 空白，与下方 密密麻麻的花和 叶形成对比，这样 的构 图将 画面对比 、虚实关 系进行了巧妙处理，使画面整体富有节 奏感和韵律 。这幅作品在继承传统折枝式构图的基础上， 又进行了大胆创新与变革 。书法中讲求“计白当黑”，要求 字的结 构 通篇布局必须疏密虚实， 这在中国工笔花鸟的 构图布局中依然适 用，这也是画家经过“意象”的思考 、提炼出来的产物 。笔者认为，“留白”最能够体现中国画构图中的意象思维，在一幅中国画作品中，空白也是一幅作品 的重要组成部 分，如果没有空白在绘画作品中作为依托， 那么就无 法 利用笔墨的具体造型进行参照和对比 。 中国 画中的“留白”实际上是一种意象空间，即一种“藏境”的 表现手法 。只有留好画面中的“白”，作品的整个画面才能 够真正 达到“藏境”的艺术效果，体现出画面构 图 张 力 的 意象延伸，衬托画面主体，扩大画面意境，才能 让欣 赏 者 有宽广的想象空间 。 中国画中的“白”与“黑”的概念，正如 哲学中的“有”与“无”的辩证关系一样，因此在艺术创作的 具体实践中，也要运用这种辩证关系 。
三、于传统中的传承创新
( 一 )立足传统
通过研究传统工笔花鸟画在各个方面的意象表现，优 秀工笔花鸟作品其“意象精神”表达主要都是通过物象的 造型 、空间的构 图 、色彩搭配和 画面背景处理方 式 的有机 结合体现出画面整体感觉， 其艺术体现并不是直接 复刻 大自然景象，而是经过艺术家的主观过滤和创新，以意境 重塑自然 。不过，由 于受到了西方绘画的影响，有些当代 的工笔花鸟画作品在创作中有意削弱线条， 甚 至 直接 用 铅笔来勾线， 以及在很 多画作中仅用大量颜料和 大色块 来构成整幅画面，并将各种技法一一排列于画面上，几乎 不再使用线条勾勒， 导致作品毫无 工笔花鸟画的生机勃 勃 。还有一些作品在创作中忽略构 图，有的构 图太满，不 懂取舍，导致 画面没有留白，缺乏意境 。有些过度追求逼 真，导致作品应有的精神追求和意象美被淡化 。
纵观工笔花鸟画流传千古的典范， 尤以宋人为最，极 具深远宏阔之境，或小品，或大幅 。这些经典作品之所 以流传千古， 很 重要的一点是它不仅将客体刻画得精细入微 、栩栩如生，而 且 作 品 表 现 出来的 神韵 、情趣和气 质 更 是引人入胜 。再现客体在绘画中固然重要，但擅长绘画的 人 即使 在 工笔花鸟严谨写实 的绘画 过 程 中， 也不会拘泥 于客观对 象具体形 象的 表 现， 而是更多地关注主观意识 的 表 现 和内 心情感 的 流 露， 这 不仅来自画 家 日积月累的 长期练 习，更是来自对 事物的仔细观察，以及对 生活的 深 入感受 。所以 工笔花鸟的“意 象精神”要想在创作 中 表 现 出来，就必须坚持研 习传统工笔花鸟画 的绘画 准则，同 时 也要逐渐培养出表 现传统花鸟画 “意 象精神” 的美学观 念，才能有意 识地将 自己想要 表 达 的“意 象精神”通 过 画 面在创作过程中充分展现出来 。
(二)创新发展
工笔画所要 达 到 的 艺术境界是 画 家在对 表 现 对 象进 行 主观取舍后，在借鉴前人 的基础上，将 自己的 审美情趣 和客观精神融会贯通 而 产生的 艺术共鸣， 而 不是创作 者 对 客观物象的再 现 和临摹， 更不是 生搬硬套前人 的绘画 技法 。画家要深入体会表现对象本质，使“意象”超越事物 的 客观形 态， 才能在 工笔花鸟画创作 中 表 达 出 “意 象精 神”。 在创作 中，要 正确对 待“意 象性语言”的处理和表 达 方式，关照物象本体，强调 画 家自身情感 。 明末清初时期 的 画 家石涛曾提出“笔墨当随时代”，随着时代变迁，画 家 的社会文化修养不 断提高 。艺术家对传统和当代的关系 也有其 独特的 看法和理解，不 断 探 索 着 与 当 今 社 会 相 匹 配 的 绘画 作 品 创 作 风格，使 得 工笔花鸟画 的 创 作 更 多 地 注入现 代元素，也越来越重视表 现 超越 物 象 表 面 的 精神 与情感 。而 西方绘画 的传入无疑对传统工笔花鸟画 的创 新发展产生了 一 些积极影响，一 些工笔花鸟画 家 在 一 定 程 度上吸收西方绘画 的 艺术特色，将 客观物象 同 自 身 思想相结合，使其作品具有鲜明的人格化和个性化艺术特点，这 既要有非常坚实 的传统艺术文化底蕴， 又要 把意 象性 的 表 现 与 绘画语言的组织形 式有机结合起来， 立足于对 传统和现代的 正确认知， 这是创新发展当代工笔花鸟画 所必需的 。
四、结语
艺术源于生活，且 高于生活 。所以 在 观察自然 、深入 自然的 基础上需要 对 工笔花鸟画 不 断进 行 加 工 创 造，以 及完善和补充 。要想创作出好的绘画作品，就必须通过对 所要 表 现对 象的 深入观察体验， 并且 通 过 主观情感 对 其 进行 取舍 、重组和归纳 。工笔花鸟画 不 仅 是 表 现 自然之 美， 而且是表达作者内 心情感 和精神追求 的 重 要 媒 介 。 “意 象精神” 作为中国画创作的语言形 态 和重要 观念，一 直贯穿于不 断变化 发展的 工笔花鸟画 中 。而 在 工笔花鸟 画创作 之中，只有切身体会各种 花鸟特点，发现其 特有的 趣味，才能寄情 、寄意于画面 。此外，对传统工笔花鸟画意 象性 特征进行研究， 也将会对 以 后的 工笔花鸟画创 作 产 生十分积极的影响 。
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