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【摘 要】清初以降，戏曲理论逐渐脱离传统诗文观念束缚，更加注重文学性与舞台性的平衡，以综合的 、多 元 的眼光注视戏曲创作、演出与接受的方方面面 。李渔的《闲情偶寄·词曲部》切中曲坛时弊，转益多师的同时，以 超前的辩证发展观探索了戏曲创作的结构、语言 、韵律问题，共有六章三十七款及填词余论，各章各款之间存 在紧密联系 。
“文人之末技”是戏曲艺术诞生以来无法避免的评价 话语范式，诸多文人在进行戏曲创作的同时拘泥其中，产 生巨大的心理矛盾，例如蒋士铨 、吴伟业 。而以李渔为代 表的一 大批文人以先进包容的观念力图除此污名， 破除 已形成的不合理的文化情结，以创作 、评点等方式提升戏 曲的文化地位，将之摆放到一个恰当的 、与其他文体平等 的位置，认为戏曲是“与史传诗文同源而异派者”。李渔在 《词曲部·结构第一》中从“技无大小，贵在能精”这一论点 出发，提出填词贤于博 弈，而 博 弈 贤 于 终 日 好 吃 懒 做 、无 所用心的分论点， 进 一 步否定了数量繁多但质量犹如蜻 蜓点水般的浅略轻浮之技， 从而强调填词一 道经由专业 文人苦心经营后足够有资格成为正道 。不仅才情不分高 低， 文体更无须划分贵贱等级 。李渔对文体的认识显得 极度包容， 或许是缘于他本人复杂的社会身份与 “打秋 风”、 训练家班的经历， 他的人生本就是离经叛道的，他 的性格气质更不同于一般的史官文化浸润下成长起来的 文人，他的思想和审美趣味独特，其创作更富有放旷的喜 剧精神 。
李渔《闲情偶寄·词曲部》共有六章(分别 为《结 构 第一》《词采第二》《音律第三》《宾白第四》《科诨第五》和《格 局第六》)三十七款及填词余论，这六章分 门 别 类 叙 述 了 戏曲创作中结构 、语言 、韵律 、宾白 、科诨与风格的相关问 题，但各章中的观点不是独立存在的，而是相互依附，本 文试图论述其中的关联 。
一、语言的雅俗
早已成熟的诗文语言论在戏曲语言论成熟独立之前 对其产生了潜移默化的影响 。积极影响体现在诗文语言 论为戏曲语言论提供了前车之鉴; 消极影响体现在曲论 家对戏曲语言的鉴赏观念与批评方式受到了诗文传统束 缚，造成对戏曲语言的误读，以及对戏曲本质的忽略 。 由 元至明中期， 曲论家对戏曲语言的认识从简单的风格归 纳转变为对戏曲语言舞台性的关注，直到李渔的《闲情偶 寄》论戏曲语言特质，很大程度上摆脱了诗文语言论的束 缚和影响 。李渔首先注意到了诗文语言与戏曲语言在受 众上的区别：文章做与读书人看，故不怪其深;戏文 做 与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深 。
前者的受众是文人雅士，后者的受众具有广泛性，上 对文学修养高的人，下对文化水平较低，甚至目不识丁的 普通百姓 。文章贵“深”是有传统的，从赋的宏大 、骈文的 整齐精密，到诗词用典的历史感，都致力于使文章更有深 度，文章的深度直接体现出作家的才情，并且文章是从属 于政治权威的， 文章是否有深度更能间接体现出作家是 否有治世之能 。而戏曲生于民间，本为市民文化产物，在 时代洪流的裹挟和自身发展的要求下，承担起教化职责， 娱乐功能依旧首当其冲， 过于严肃刻板的文本无法为舞 台演出提供可行性， 一出戏止步于案头便与戏曲艺术的 综合性本质背道而驰了 。李渔特意以《牡丹亭》为例，认为 《惊梦》《寻梦》二出只能称作今日之佳剧，而“非元曲也”， 倒不如 《诊崇》《忆女》《玩真》“全无一毫书本气也”。 多数 明清戏曲家持有宗元观念， 因为元杂剧是戏曲史上耀眼 的 一段时期， 其质朴激扬的语言和深厚的人道主义精神 诠释了真正的戏剧精神，成为后世典范，难以超越 。因此， 过于典雅工丽的戏曲语言不利于观众及时吸 收 理 解，从 而影响观众理解剧情的进度，更难以在情感上产生共鸣 。 自《香囊记》始文词派的滥觞开了“骈雅藻丽”的头，“汤沈 之争”日益发酵，引起了文辞与格律间极端的对立，这 些 戏曲史上的典型事件证明一些戏曲作家仍然无法放弃传 统的创作习惯，执着追求“雅”的效果，愈发偏离自然本色 的轨道， 而创作习惯的错用根本上出于对戏曲本质的认 识不够清晰完整 。宋元书会才人以戏曲创作为谋生手段， 写出了符合观众胃口的剧本; 而当明清文人自由地参与 戏曲创作，便不一定自觉地为读者观众和市场服务，他们 借以显才 、写心 、补恨;借以获得贵族垂爱;借以维护自身 利益并对敌对势力进行攻击， 导致戏曲作品的可演度大 打折扣 。李渔正是切中曲坛这一 时弊，继承前人关于本色 论的主张，提出“贵浅显”一 款，诠释了他对本色的理解，进 一 步提出“戒浮泛”，将“浅显”之通俗明了与“浮泛”之简陋粗俗区别开来：然 一 味浅显，而不知分别，则 日 流 粗 俗，求为文人之笔而不可得矣 。
这一 区分规定了“浅显”的底线，避免向“粗俗”倾斜， 使得戏曲语言在俗的区域内得到了自身平衡 。
“贵浅显”一款中还强调了用典的规范，即典故的选材 首先要广泛，不论什么体裁 、题材都可涉猎 。用典之时贵 在自然巧妙 、融合古今，而非牵强附会：若论填词家 宜 用 之术，则无论经 、传 、子 、史，绎祭诗 、赋 、古文，无一不当熟 读，即道家 、佛氏 、九流 、百工之书，下至孩童所习千字文 、 百家姓，无一不在所用之中 。至于形之笔端，落于纸上，则 宜洗涤殆尽 。亦偶用着成语之处，点出旧事之时，妙在信 手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人 。
“忌填塞”一款中更为详细地论述了典故的用法：其事 不取幽深，其人不搜隐僻，其句则採街谈巷议 。
即将典故分为事件 、人物 、语句三类，所引事件不宜深 奥，所引人物不宜生僻，所引语句不宜艰深晦涩 。
李渔利用“贵浅显”“戒浮泛”“忌填塞”三款综合论述 了戏曲语言的风格和典故的使用规范，声援了本色论，确 定了戏曲语言“浅显”的风格，使得戏曲语言区别于 诗 文 语言，其特征更加鲜明起来，戏曲语言不在雅文化的强制 笼罩下畸形发展， 找寻到同时激发戏曲文本和舞台表演 生命力的方向 。
二、形式的繁简
形式包括情节结构和曲文 。元代乔吉首次提出关于 戏曲结构的安排，即“作乐府有法，日凤头 、猪肚 、豹尾是 也”。 但此处的“乐府”意指散曲或剧曲曲文，并未覆盖到 戏曲领域 。至明中后叶，戏曲理论家普遍意识到戏曲结构 的重要性，但并未超越对格律的重视程度，而李渔昭然提 出“结构第 一 ”的命题，意味着在戏曲结构上较前 人 有 了更加深刻的认识;在广度上，李渔所论指向剧本的整体结构，提出相关的具体方法 、技巧和一 系列的基本原则和要求， 详细周密，且具有实践意义 。在戏曲结构中，李渔首重“主 脑”，即结构中心，包括“作者立言之本意”和“一人一事”两 个方面。“作者立言之本意”即作品主题和作者创作意图， 戏曲结构的安排只为作品主题和作者创作意 图 服 务，后 者的改变会导致前者颠覆 。所谓“一人”便是主题思想的 主要体现者，如李渔所举《西厢记》中的张君瑞，“一 事”便 是能够串联全剧情的关键性事件，如《西厢记》中白马 将 军替崔家解围一事 。俞为民先生认为，“一事”也可以理解 为与“一 人”休戚相关的一种道具，如《桃花扇》中的桃花 扇， 并且自元杂剧至明清传奇以一 件道具命名且展开故 事情节的剧作不在少数 。戏曲道具对情节的推动作用甚 至比 一 个人 、一 件事起到的作用更立竿见影，元杂剧《金 钱记》中大家闺秀柳眉儿和韩翃一见钟情，但困于身份和 规矩，无法和韩翃正面接触，只能将所佩戴的御赐开元通 宝金钱故意遗落到路边，让他拾去，并果敢地表达爱慕 、 牵挂与眷恋：“心间万般苦哀事，尽在回头一望中。 ”其实， 多数人(以金圣叹为代表)会对李渔将张君瑞作为《西 厢 记》中 的“一 人 ”感 到 疑 惑，认 为 性 格 矛 盾 的 崔 莺 莺 才 是 《西厢记》的主人公 。这里就涉及对“一人”的深度理解：李 渔重视的“一 人”是与“一 事”捆绑的，能在情节发展上起 到至关重要的推动作用， 而不是以人物形象为标准挑选 “一人”。李渔多次提到与金圣叹的观点有迥异之处 。高小 康先生也以《西厢记》为例，提出：“李渔和金圣叹的分歧 某种意义上说是小说叙事与戏曲叙事不同艺术要求的表 现。 ”可惜的是，李渔自身将小说改编为戏曲创作时，却违 背了“立主脑”的旨求，添加不必要的人物与情节 。正如郭 英德先生所指：“本来戏曲应特别讲究‘立主脑’，即 所 谓 ‘一人一事’，苛求‘密针线’，即所谓‘一线到底’的，但是由 中国戏曲体质的叙事性内质所决定，李渔将原本就是‘一 人 一 事’‘一 线到底 ’的小说改编为戏曲时， 反而旁枝横出，蹊径另辟。 ”
形式之简首先要求有节制地设置脚色数量。“剪头绪” 一款中，李渔一 针见血地点出脚色体制的局限性：殊不知 戏场脚色，止此数人 。
脚色的数量很大程度上决定了剧中线索的数量，有了 脚色，就有了所扮之人，有了人，便有了事，因此绝不可以 随心所欲地增添“人”和“事”，做到“思路不分，文情专一”， 否则会直接造成剧中人物与脚色无法形成匹配， 情节繁 多，最终致使观众应接不暇 、稀里糊涂 。
其次，“密针线”进一 步强调了“头绪”的精简，“头绪” 可以理解为埋下的线索 、每 一个人物说过的对情节发展 有影响的话 、做过的对情节发展有影响的事 。凡是照应 、 埋伏，无论大小，都要得到圆满的处理，此时若头绪过多， 剧作家必须花费大量笔墨面面俱到地照应处理， 容易导 致剧本情节的偏差与剧本容量累赘， 从而消耗读者的耐 心，并影响场上的演出效果 。
再次，“戒浮泛”一款则将结构繁简的处理落实到景情 关系之上，提出：予谓总其大纲，则不出“情”“景”二字 。景 书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得 。二者难易之分， 判如霄壤 。 以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于 李四;景乃众人之景，写春 、夏尽是春 、夏，止分别于秋 、冬 。
李渔认为剧本的大纲在于景和情的关系， 咏物妙在 “即景生情”。 景在外，是客观世界的设置，情在内，是人主 观世界的产物 。外景物能引发内情的产生，外景也因内情 的加持变得与众不同 。人物的情感和景物特征必须具有 特殊性 、针对性，做到“专 一 ”，特定的人看了特定 的 景 才 会生发出特定的情，换 一个人来看此景，不一定能有如此 感 受，李 渔 举 了《 琵 琶 记》的 例 子，牛 氏 有 牛 氏 心 中 的 月 亮，蔡伯喈观月又是另一 番感受，这二人的月亮是无法交 换的，因为二人的性别 、出身 、经历 、处境是完全不同的， 就算站在同一轮月亮下， 蔡伯喈所想是无法赡养双亲的 遗憾，是辜负发妻的痛心，而牛氏所想是丈夫为何如此异样，丈夫的琴声在表达什么，这便是“一人之情”。景色繁多，有山有海，有林有湖，有风有月，有花有鸟，从何处写起， 写几处景也是关键 。中国文人是极其擅长写景的，而一旦 把景写散了，就无法与情对应，且挤压抒情空间;一 旦 把 景写小了，叙事空间又在本不宽裕的基础上进一 步缩小， 那么叙事性与抒情性注定要失衡 。
三、情节的新旧、虚实
李渔痛心疾首地揭露出填词现状， 无法脱离陈词滥 调，即新剧多为抄袭 、拼凑之作，将之喻为“老僧碎補之衲 衣，医士合成之汤药”，有乖“传奇”之“奇”。所谓“传奇”，李 渔定义为“因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名 …… 新，即奇之别名也。 ”质言之，传奇就是少有人见的新鲜奇 特故事 。并且，一本合格的剧本必须具备娱乐 、娱情功能， 其对新奇之感的需求更甚于其他诗词文章 。因此，李渔提 出“脱窠臼”，主要是针对传奇题材，需要摆脱沉闷无趣的 旧例，塑造出新作品 。当然，一 味专注于新变乃荒唐之举， “戒荒唐”便是约束求新 。新传奇的产生是建立在作家的 思维与想象等众多必然与偶然因素之上的， 并不是天马 行空的产物 。某种程度上说，尽写荒唐之事的作家胸中无 半点墨水，以求新的名义破坏了传奇的美感，此种“新”即 为“怪”。 就戏剧创作的创新程度而言，应介于“脱窠臼”与 “戒荒唐”之间，胶柱鼓瑟与刻意翻新皆为下策 。
除了“脱窠臼”与“戒荒唐”之外，“重机趣”也从一个独 特的角度论述了戏曲情节的创新问题。“机”形容传奇之 精神，“趣” 代表传奇之风致 。戏曲作品要兼具生形与生 气，需要做到两点：一是“勿使有断续痕迹”，二是“勿使有 道学气”。前者讲究行文流畅，埋伏达到自然显露的效果; 后者为了避“板腐”之气而设：所谓无道学气者，非但风流 跌宕之曲 、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节 义 与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳 明之讲道学，则得词中三昧矣 。
“板腐”代表刻板腐败的思想观念 、刻板笼统的创作手法， 摆脱板腐之气其实也是对戏曲作品艺术思想创新的 要求，例如《琵琶记》的大团圆结局便带有一种“板腐”气， 通过乞讨统治阶级的恩赐与怜悯达成， 但是真正的赵五 娘不敢面对功成名就的蔡伯喈， 更无法面对另娶豪门娇 气的蔡伯喈， 真正的蔡伯喈也无法面对用双亲性命和发 妻幸福换取个人显耀的现状， 这 一结局在五娘和蔡伯喈 贯 穿 的 稳 定 道 德 观 念 下 的 结 局 显 得 虚 伪 而 违 背 真 实 情 理 。实际上，孝分为被统治阶级的原始的 、朴素的孝，以及 围绕统治阶级需求展开的孝 。前者是一种美好的社会公 德，最初的内涵是子女承担赡养父母的责任，后者被赋予 各种含义，一切都为了巩固君权 。赵五娘的悲剧不是孝的 悲剧， 而是在社会生产力低下遭受自然打击的农村背景 下 一个妇女被剥夺平凡幸福生活的悲剧 。蔡伯喈的悲剧 是君权和父权打击下的悲剧 。因此，《琵琶记》的结局对于 君权的维护减损了作品本身的思想高度 。
郭英德先生提出：“叙事技巧不仅仅是单纯的形式，它 与作家的艺术精神是休戚相关的， 并归根结底为作家的 艺术精神所制约。 ”“重机趣”所体现的便是戏曲作家艺术 精神上的创新，李渔《怜香伴》中曹有容从始至终 坚 决 反 对石坚与其妻联合谋划娶曹语花， 身为老儒生却因此事 不顾文人风范，出 口不逊，三年后再见成为进士的石坚竟 主动致歉，并亲 自说亲 。李渔缺乏对曹有容心态变化 、情 感动摇的解析描述， 似乎在一种默认的情况下完成了对 有情人爱情发展障碍的清扫，实际上也是“板腐”之 气 在 作怪，默认了政治身份的权威性 。
“审虚实”一 款中强调了情节的 虚 实 程 度，有 两 种 选 择：“虚则虚到底”和“实则实到底”。这里的“实”是观众熟 悉的戏曲情节，本质上是前人虚构的产物，只不过形式上 是古人古事，因此“同他提出的‘传奇无实 、大半寓言’之说 是不矛盾的。 ”情节的虚实意味着历史真实与艺术真实交织，具体来说，便是既要合情又要合理。“脱窠臼”“戒荒唐”与“审虚实”批评了文章求新过程中杜撰、捏造人事的现象， “重机趣” 从行文连贯度与文章风致的角度丰富了情节的 虚实规范，还有一款“语求肖似”强调设身处地感受人物处 境，再为人物发声，为不同性格的人立不同状态的心才能 把握最相似的话语机制，体现出戏曲文体的“代言”特性 。
四、韵律的攻守
填词和音韵是戏曲文本创作的两个核心问题， 李渔 显然更重视填词之结构， 并指出音韵有系统性的著作和 昭然的规律可以考察，易学且不易出错，谐音韵只是时间 问题 。韵律之守体现在“恪守词韵”和“凛遵曲谱”两款 。 “恪守词韵”一 款中，李渔指出文人制曲常见情况：为了偶 得的好句改换为出韵之字，勉强成文，并称赞杭州才人沈 孚中的《绾春馆》《息宰河》，称其“不施浮莱 、纯用白描，大 是元人后劲。 ”“凛遵曲谱”一 款中提出：“情事新奇百出， 文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。 ”剧本的情节 、矛 盾等结构内容变化无穷，但形式上必须按照曲谱的设置 。 李渔将填词比喻为“依样画葫芦”便强调了曲谱对填词的 严格约束 。客观评价汤显祖，虽汤显祖为明朝戏曲家中的 大家，但仍有不合曲谱之处 。韵律之攻体现在“声各铿锵” “慎用上声”“廉监宜”“拗句难好”“合韵易重”上 。
“声各铿锵”强调宾白之文更应该符合音律，以作诗词 之法律作宾白之法， 并且在特殊情况下不得以更换平仄 之时，上声处于平与仄之间的过渡音调，为更换的最佳选 择 。上声在四声中处于难上难下的位置， 通常不适用于 说 、唱 。若用于唱曲，唱到上声必定需要压低声调，否则难 以发音 。 因此上声偶尔用于“幽静之词”时会在重低字中 脱颖而出，产生抑扬顿挫之感。“鱼模当分”中李渔极其反 对周德清在《中原音韵》中合鱼 、模二韵为一韵，认为两者 相去甚远 。侵寻 、监咸 、廉纤三韵属于闭口音，属于生僻险韵，填词时尽量避开此三韵，或者至少避开后两韵，但 有时适用于急促的小曲，视曲词和曲牌风格而定 。
李渔强调词采的同时兼顾到韵律的重要性，体现了创 作观上的兼美。“至于诘屈聱牙之句，即不拘音律，任意挥 写，尚难见才，况有清浊 、阴阳及明用韵 、暗用韵，又断断不 宜用韵之成格，死死限在其中乎? ”“拗句”意谓违背词韵 、 跳脱曲谱之句，这样的句子在文本和演出上都无法胜出 。
五、超前的现代辩证发展观
李渔于“填词之理”上敏锐地贯彻了辩证思想，他认为 填词之理是变幻莫测的，取决于特殊情境下对应的情节 、 脚色等具体构成要素，且各文体存在此种变幻之理 。固然 存在一种普遍情况下所通行的填词之常理， 成为一种形 成规律且约定俗成的创作规则， 但是一旦创作者胶柱鼓 瑟，以常理为不变之理，则常理失去了权威性，沦为 羁 绊 创新文本的陈言 。
李渔在提出新鲜独特的戏曲创作观点时更注重对历 史与现实的反思与批判 。基于宾白在戏曲创作中受到忽 视的文本状貌，他认为宾白与曲词的重要程度差可比并， 皆属文字大类， 定能相生， 即创作者既然能写出好词好 曲，好的宾白便能顺势而为 。并且，宾白的萧条处境本就 不具有合理性： 后辈因元人的文本中忽略宾白而相继从 之，然而元人并不是抹杀宾白的地位，只是为遵从剧本演 出的艺人提供发挥空间 。且一切事物都处于发展变化之 中，元杂剧的文本体制相对于明清传奇，属于极其“不 完 美”的状态，没有达到精细完备的程度，宾白的省略 是 自 然而然的 。明清传奇经过时间的沉淀，无数文人经手改造 加工，若再省略宾白则为过失之举了 。
六、戏曲娱乐功能的回归
在戏曲文本创作过程中，曲唱优先已然成为一种创作自觉。“汤沈之争”引发出音律与词采的争端，使得明万历 时 期 的 戏 曲 理 论 观 念 得 到 深 入 发 展， 然 而 这 只 解 决 了 “曲”的问题，即曲律与曲词，“戏”所代表的叙事功能仍然 没有得到具体关注 。此时，李渔不仅为“宾白”正名，而且 强调了本为“末技”的科诨在戏曲叙事中的重要地位，提 出了四点关于“科诨”的创作要求：“戒淫邪”“忌俗恶”“重 关系”和“贵自然”。 李渔身为雅人韵士群 体 的 代 表 性 人 物，虽因乏清高之貌而获诟病，但正因其“近俗”，与 民 间 的人事亲和，所以更能揭示普遍的 、正确的原理 。例如，李 渔心平气和地承认了看戏容易打瞌睡的事实， 不论凡夫 俗子与文人雅客， 而一般的清高自矜的文人是难以承认 的 。藏拙心理一旦被揭露，瞌睡困境浮出水面，戏剧效果 便成为创作重点 。表演冗长 、冷热失衡 、通俗性的缺乏是 导致观众犯困的三个主要原因， 李渔对科诨的重塑可以 解决这一 系列问题 。
首先，科诨中避免直接呈现俗事。“戒淫亵”提出俗事 说一半，淫事借他喻可以很大程度上降低俗与淫的程度， 将理解的主动权交到观众手中， 以此达到传神会意的效 果：如说口头俗语，人尽知之者，则说半句，留半句，或说 一 句，留 一 句，令 人 自 思，则 欲 事 不 挂 齿 头，而 与 说 出 相 同，此一法也 。如讲最亵渎之话，虑人触耳者，则借他事喻 之，言虽在此，意实在彼，人尽了然，则欲事未入耳中，实 际与听见无异，此又一法也 。
其次，科诨不可完全脱离文学性。“忌俗恶”提出科诨 要近俗而非太俗，这 一 规范主要针对艺人创作，尽量避免 艺人文学功底上的欠缺对戏曲表演造成破坏 。
最后，“重关系”和“贵自然”针对科诨的时空位置进行 合理安排，强调科诨不仅是净丑的工具，也应为生旦形象 的塑造服务 。并且，科诨应与曲词 、宾白自然融合，不能强 行穿插于文本空间中，不能为了科诨而科诨，这种强硬的 方式只会造成尴尬突兀的局面 。
李渔对科诨的重塑充分考虑了戏曲创作和表演的整体性，以及观众的审美需求，推动戏曲艺术返璞归真，回 归 其娱乐功能 。关于戏曲的现实性功用，李渔还在“戒讽刺” 一 款中提出戏曲作家“务存忠厚之心”，戏 曲 作 品 不 应 成 为私人泄愤 、恶意中伤他人的工具， 否则会破坏戏曲写 意 、寓言的美感，戏曲本质错轨，何谈艺术?
罗延材先生认为李渔的戏曲理论与戏曲作品相互背 离的体现 “源于其作品所体现的维护封建统治秩序和伦 理纲常等落后的主题思想。 ”而笔者认为这一观念在“落 后”这一形容词上就过于采用上帝视角，我国古代封建统 治秩序得以形成并延续数千年是有其历史规律和必然因 素的，且历史上的政治盛观也不在少数 。 当然，不可能保 证每一种制度和主导观念都是完美无缺的，但作为后人， 应持有历史发展的眼光去审视历朝历代的人事， 而不是 苛求过去符合现代社会的制度 、观念 。
“填词种子，要在性中带来。 ”填词是一种天赋，半路出 家的作者无法达到天生作家的境界。纵观李渔的戏曲理念， 各章各款之间皆有逻辑关系，从不同的戏曲构成因素出发， 构建戏曲创作技巧， 贯彻着他活泼新奇的艺术精神与审美 趣味，在一次次往复回旋的话语论证中趋向完整成熟 。
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