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摘要：贝 多芬《第五(命运)交响曲》是一部经久不衰的交响乐作品，其中第一乐章是最为大众所熟知的，听众对“命运”动机留下了深刻印象;通过分析发现除了“命运动机”在各乐章的贯穿，这部作品各个主题之间的 内部联系十分紧密，无法单独论述某一乐章的主题，笔者在这里首先归纳总结主题的构建方式，而后探寻主题间千丝万缕的联系 。
路德维希·凡·贝 多 芬 (1770— 1827)，维 也 纳 古 典乐派的代表作曲家，与海顿 、莫扎特并称为“维也 纳古典乐派三杰”，是承古典主义音乐启浪漫主义音 乐的跨时代重要作曲家， 受到欧洲启蒙运动思想的 影响，作品带有鲜明的人道主义色彩。《第五(命运) 交响曲》作为贝多芬成熟时期的作品，于 1808 年问 世，四音构成的“命运”动机变化贯穿于四个乐章里， 作品展现了顽强的斗争精神与时代精神; 其交响乐 创作具有很强的英雄性 、戏剧性，内部充满着矛盾冲 突 。整个音乐文献中最具有说服力、最像奇迹般集中 的交响结构是贝多芬的第五交响曲， 它是交响乐理 想的实现 。贝多芬的主题不仅仅是在头脑中创造出 来，然后用娴熟的手法形成结构，它们结构中的可能 性是内在固有的 。本文将以《第五交响曲》不同乐章 的各个主题形态的构建方式为线索分析， 探索主题 间的联系及一些历史因素。
一、主题形态的构建
古典主义时期音乐作品的大部分主题创作可以 归为三种形态：分解和弦 、音阶 、装饰性材料，这一时 期的音乐以主调音乐风格为主，和声清晰，旋律乐思 也会依托于和弦和音阶 。随着曲式结构 、调性 、和声的变化，装饰音逐渐失去了只为旋律服务的作用，成为了乐思的一部分， 在贝多芬的作品中可以找到很多例子 。音阶和琶音作为惯例性的走句片段充斥在古典时期的作品中 。
( 一 )分解和弦式
在贝多芬《第五交响 曲》中，第 三 乐 章 的 主 题 a即是典型建立在 c 小调的分解和弦上的主题， 以相对均分的节奏从主和弦的五音向上进行到三音，后半部分旋律上也能看到向属方向的进行 。这不是 c小调在该交响曲的第一次出现， 第一乐章就以 c 小调开始， 第二乐章的双主题变奏结构中也有在 c 小调呈示的部分，18 世纪晚期，戏剧性强烈的 c 小调作品成为一种传统，甚至形成“c 小调风格”。
第一乐章的“命运”主题三个短的同音下行三度到长音后下二度模进的主题， 虽然分解和弦的特征不如第三乐章的主题明显，但还是可以看出是主 、属和弦的分解。
第四乐章主题 a 的前半部分同样从分解和弦入手，后加入音阶材料转而下行级进，在贝多芬笔下， 同样以分解和弦的形式入手，他通过多种变化 、组合 方式，使各个主题都具有独特的鲜明色彩 。下面我们 再看一个例子：
第二乐章的主题 a 还是以分解和弦开始并以分 解和弦结束，中间部分看似错综复杂的上下波动，实 际上是在分解和弦中加入了和弦外音， 且这些外音 大多都表现为经过音， 将其简化后的分解和弦是这 样的：
将经过音剔除后， 其余都是分解和弦向不同方 向的运动，有上行分解和弦 、下行分解和弦以及折向 分解和弦，其中也不乏规律：同一种运动方的分解和 弦不会连续出现，而是三种组合而成，这使得旋律走 向十分曲折，似乎也暗示了与命运抗争的崎岖道路; 材料两头的分解和弦是 bA 调的主和弦，中间是关系 小调的和声进行，非常有趣;另外最有意思的是以二 级和弦和属和弦之间为分界线， 两边的旋律走向呈 对称形式。
(二)音阶式
音阶式的主题也是古典主义时期常见的主题形 态，《第五交响曲》中也随处可见这样的特征，在第四 乐章主部主题的后半部分，可以明显观察到从 c2-c3 的音阶进行，同时伴随着装饰性的音型，框中就是逆 波音将节奏拉长成均等型的样子， 使得旋律具有一 定的迂回性。
第三乐章的主题 c 很清楚看到从第一个完整小 节中的 G-g 的上行音阶， 并伴有一个以 c 为主要音 的逆波音装饰音型的拉宽形态;同时伴有连续的分解 平行六和弦，故其中也包含级进上行的音阶，这个主 题涵盖了这一时期主题构建的三种主要形态，贝多芬 十分巧妙地融合在一个主题中 。这里也是整部交响 曲唯一的赋格段，这样看来，似乎颇具一番风味 。
接下来我们把目光转向第四乐章的副部主题，首先这个以三短一 长为一个单位的动机， 可以将其 归为第一乐章“命运”主题的变形，是大框架以音阶 形式从 a1-g2-d1 冲高回落趋势。
这个主题隐含着逆行的创作思维， 第 一个框乐 汇的音程向位表现为“+2+1+2-3+1+2+2”，第二个框 乐汇的音程向位表现为“-2-1-2+3-1-2-2”，虽然起 止音不同，但在旋律走向与半音数上完全逆行，这与 第二乐章的主题 a 具有的对称性有异曲同工之妙。
以音阶为框架的主题形态， 贝多芬分别用了三 种手法：一是以音阶为基础加入装饰音型;二是在音 阶基础上加入装饰音， 以平行六和弦的分解形式融 入分解和弦的形态; 以上两个都是从低到高的音阶 单向走势， 第四乐章副部主题中将单向音阶变化为 双向音阶，并将命运动机的节奏特征融入其中。
(三)装饰性材料
装饰音在巴洛克时期起到推动作品速度流动 、 旋律线更流畅 、丰富感情色彩的作用 。随着曲式结 构 、调性 、和声的变化，装饰音也逐渐失去了只为旋 律服务的作用，成为了乐思的一部分 。
第四乐章的连接部材料是以分解和弦和装饰性 材料两种结合而成，但两者基本处于同等地位，装饰 性的材料在主题中起到推波助澜的作用， 所以将装 饰性的材料作为这个主题的特征 。第一乐章的副部 主题也可以看到一个装饰音的节奏拉宽形态， 同种 装饰性材料在前面提到的分解和弦和音阶式的材料 中也有运用， 这里在抒情的副部主题使用装饰性材 料为主体恰到好处 。这两个例子中所展示的装饰性 材料看似不同， 但实际上都是以回音的不同演奏方 式改变而来。
二、主题间的联系
( 一 )“命运”动机的延续
短小精悍的命运动机及其变化形式贯穿于《第五 交响曲》的四个乐章中。“命运”主题三短一长的节奏特征在第二乐章的主部主题第三乐句中得以体现， 保持三短一 长的节奏旋律向上级进进行， 并在前方 加入一个向上跳进附点的音型，使得“命运”动机的 原有音乐性格发生巨变，充满了正能量 。
第三乐章保留了同音反复的部分， 下三度变化 为同度音，三短一 长的四音动机都在一个音上进行， 在音程向上表现为从“→0→0-4”到“→0→0→0”，主 题 b 可以看作革命的旧势力， 主题 a 看作革命的新 势力，在第三乐章中新旧两种势力进行对抗，“命运” 动机在这一乐章备受挫败 。再现部时直接将配器减 到了最薄，弦乐通篇的拨奏搭配管乐的音色变化，与 第五乐章的一开头大全奏形式形成鲜明对比 。这里 笔者想把第三 、第四乐章合起来阐述，第四乐章的结 尾更像连接两个乐章的附属部分， 在音乐会中一般 也将第三 、第四乐章连起来演奏，中间不停顿 。从结 尾“ppp”的力度到第四乐章“ff ”的力度，形成两极化 的对比，不仅是力度上的加强，在乐队编制上第四乐 章还加入短笛 、低音大管 、次中音长号 、中音长号和 低音长号，在第三乐章结尾力度较弱 、织体简单 、配 器稀薄的衬托下，第四乐章显得格外宏伟浩翰，在当 时的乐队编制和乐器的自身限制下如何创作出宏大 的交响乐，靠的是贝多芬精妙的设计。
第四乐章的副部主题也与“命运”动机存在些许 关联，延续命运动机三短一 长的节奏型，将三度向下 的“命运”主题变化为级进向上的形式 。同时，在再现 部前重现了与第三乐章 一 致的“命运动机”，不同的 是该动机在第三乐章作为主要部分， 在第四乐章作 为附属部分。
(二)裁剪再利用
《第五交响曲》的各个主题间联系紧密，存在着 很多相似的地方， 贝多芬将主题裁剪再利用到新主 题中的手法，能在不同乐章的主题中找寻到痕迹。
第三乐章的 c 主题中有一个快速向上带有装饰 性材料的八度音阶， 如出一辙地出现在第四乐章的 主部主题中 。在向上的音阶材料前，以同样先抑后扬 的方式，先跳进下行后引入这个材料，两个主题的速 度都比较快，实际上动力性是非常强的。
由于大量相似的回音、逆回音装饰性材料在不同乐章主题中的运用，使得这些材料都呈现出部分装饰性旋律的共同特征， 例如第四乐章的主部主题第三小节装饰性的材料 E-D-C-D，同乐章连接部材料中不 同 节 奏 型 的 E-D-C -D;第 一 乐 章 副 部 主 题 中 的bE-D-bE-F，第三乐章 c 主题中的 C-B-C-D，第四乐章中的 F-E-F-G、A-G-A-B。
三、曼海姆乐派的继承
曼海姆乐派是 18 世纪在德国曼海姆以约翰·斯塔米茨为代表形成的音乐流派， 奠定了古典交响乐的四乐章结构，形成了较为完整的乐队编制，被视为双管乐队编制的雏形， 对当时欧洲音乐产生了巨大影响，留下了很多宝贵的音乐财富。“曼海姆火箭”来源于曼海姆乐派在当时音乐创作时所进行的创新，是一种时值均等的上行三和弦琶音主题， 在莫扎特的《第四十交响曲》第四乐章的开头主题和贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章中都可以找寻到这种主题创作思维的延续 。除了“曼海姆火箭”，还有在力度上进行突然发生渐强 、减弱变化的“曼海姆渐强”、刻画鸟叫的“曼海姆鸟鸣”及“曼海姆叹息”等创作技法 。
莫扎特曾多次到访曼海姆， 除了在管乐使用上 受到曼海姆乐派的影响， 创作的其他方面也受其影 响。《第四十交响曲》第四乐章的主部主题以“曼海姆 火箭”的分解和弦形式从 g 小调开始，旋律的和声走 向呈主-属，其中还包含重属。“曼海姆火箭”在海顿 《第四十三交响曲》中也可以看到，建立在 bE 大调主 和弦， 与其他几个例子不同的是这里以原位分解和 弦开始，并不是以第二转位开始;高达高点后级进下 行伴以终止感结束;值得注意的是这些“曼海姆火箭” 的高点都是在和弦的三音 。
典型的曼海姆火箭还可见于比《第五交响曲》早十多年前创作的《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章中，这里主题乐汇建立在 f 小调，从主和弦的五音向上攀升至高两个八度的五音后转向下进行， 是一个建立在主和弦上的乐思 。这个主题可以分成两个动机，第一部分是主和弦的向上琶音直到圆滑线前， 也就是曼海姆火箭;第二部分是带有装饰性迂回的短小动机 。之后这个乐汇在上五度陈述， 用第二动机发展出后四小节构成一个完整乐句。
在《第五交响曲》第三乐章的主题 a 中，“曼海姆 火箭”建立在 c 小调，同样从主和弦的五音不断向上 攀升到主音后转向下进行， 但是在这里进行到了属 和弦音， 曼海姆火箭原本均匀的节奏也在第二小节 被打破，增加了一定的律动性 。 当然，不被传统规则 束缚也是贝多芬创作的特色之一，必须要提的是，笔 者认为最不同于《第一钢琴奏鸣曲》的是曼海姆火箭 只是作为这个主题的一部分， 无法与后面的材料割 裂开 。对比十多年前用相似手法创作的主题，贝多芬 一直在继承中创新 、创新中发展，在他的笔下似乎一 个乐汇有无数种变化 。
四、复调思维的运用
贝多芬的创作一定程度继承了曼海姆乐派的创 作手法，曼海姆乐派以主调音乐风格创作为主，同时 也继承发展了巴洛克时期的音乐创作风格， 这时的 复调手法还是与巴赫 、莫扎特相似的，到后期贝多芬 形成自己独具特色的复调形式。
第三乐章的主题 c 便以赋格的形式出现， 第一 部分在大提琴的基础上先后加入大管 、二提琴 、一 提 琴;第二部分也是从大提琴开始，依次加入中提琴 、 大管、二提琴 、一提琴，这部分不仅有模仿复调，还有 单簧管和二提的一个二声部与其呼应， 相比第一部 分，其音乐语言更加丰富;第三部分由贝斯开始先后 加入中提琴 、二提琴 、一 提琴后旋律到长笛声部，使 用交接法从长笛到双簧管 、单簧管最终到大管，由此 形成音色对比 。
该主题与“命运”动机也存在些许关联，命运动 机的节奏是三短一长，c 主题一开始在这里的节奏是 一长三短，有点将节奏逆行的意味 。由于贝多芬在学 习音乐的过程中，受到了巴赫一定的影响，在音乐创 作中很大程度上承袭了巴赫复调的创作思维和技术 手段，这一段复调非常具有巴赫的作品风格，贝多芬 也在晚期创作出大量的复调作品， 贝多芬似乎作为 “创新”的代名词，不断地突破自我，他把赋格以赋格 段的形式融入到主调音乐作品创作中， 并将结构进 行更多自由化的发展。
五、结语
贝多芬将古典主义音乐推向巅峰，开启了浪漫主 义音乐的先河，创作了 32 首钢琴奏鸣曲，不断探索 奏鸣曲式的可能性，32 首奏鸣曲也被称为“奏鸣曲式 的百科全书”，几乎涵盖了所有奏鸣曲式结构内部变 化的可能性 。在《第五交响曲》的主题构建特征上显 现出强烈的古典风格，同时整部作品的主题间也显 示出不可分割的联系 。贝多芬在学习音乐的过程中 受到了巴赫一定的影响，将巴赫常用的装饰音融在 旋律中 。正如上文提到的，贝多芬是继承者 、创新者 ，在继承和发展中，致力于发展属于自己的风格，一 生提倡 自 由平等与命运顽强斗争，永不服输的他，又 是经历了怎样的生活， 才能写下如此多震撼人心的 作品 。贝多芬的作品总是能让人热泪盈眶，苏珊朗格 说：“艺术作品本身也是一种包含着张力和张力的消 除 、平衡和非平衡以及节奏活动的结构模式，它是一 种不稳定的然而又是连续不断的统一体， 而且它所 表 示 的 生 命 活 动 本 身 也 恰 恰 是 这 样 一 个 包 含 着 张 力 、平衡和节奏的自然过程”，张力 、平衡 、节奏在贝 多芬的作品里展现得淋漓尽致 。
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