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摘要：歌剧《波西米亚人》是普契尼的代表作品，与普契尼齐名且同时代的雷昂卡瓦罗也创作有同名剧作 。两部 剧作都改编 自法国作家亨利·穆瑞的小说《波西米亚的生活场景》，且首演时间仅隔 一 年零三个月 。 时至今日， 普契尼的《波西米亚人》依旧在舞台上演，雷昂卡瓦罗的版本却已被世人遗忘 。戏剧时间设定 、情节设定 、人物 关系设定方面的安排，以及由此导致的悲剧错位是雷昂卡瓦罗剧作《波西米亚人》被人遗忘的内在原因 。
两部同名歌剧《波西米亚人》(意大利语四幕歌 剧)的脚本都改编自法国作家亨利·穆瑞的小说《波 西米亚生活场景》，这部小说最开始以片段形式(以 不同的场景为单元)分期发表在《海盗》上，自 1845 到 1846 年陆续发表了十几章 。直到 1847 年，穆瑞 与青年剧作家特奥多尔·巴里艾勒合作， 将这部小 说改编为戏剧剧本，取名为《波西米亚人的生活》， 在综艺剧院成功上演，引起了强烈反响，以至于“每 日报刊都亢奋地表达着他们对于络绎不绝的观众 和高票房的惊讶。一些聪明的评论家随便引用几句台词就足以引导观众的广泛追捧。 ”
四十多年后，这部小说又以另一种艺术形式呈 现在大众面前，即意大利著名作曲家 、剧作家雷昂 卡瓦罗与普契尼的“同时”改编 。两部歌剧《波西米 亚人》分别首演于 1896 年 2 月 1 日都灵皇家剧院 、 1897 年 5 月 6 日威尼斯凤凰歌剧院，相差一年零三个月。本文在对两部同名歌剧《波西米亚人》进行比较研究的基础上，论述剧作对小说的改编，以及普契 尼与雷昂卡瓦罗对改编“优先权”的争夺，进而借助 戏剧理论探讨两部同名剧作在时间设定 、情节设 定 、人物关系设定层面的异同，从戏剧角度揭示两 部剧作同名但不同命运的内在原因 。
一、两部《波西米亚人》同名剧作比较分析
( 一 )戏剧时间设定
普契尼的《波西米亚人》时间设定概念较为模 糊，只是大概交代故事发生于 1830 年 。第一幕和第 二幕时间设置相同，都在圣诞节前夜，后两幕从场 景描述来看依然是冬天 。第三幕设置在第二年的 2 月底，第四幕发生在几个月之后，脚本没有具体的 时间交代 。雷昂卡瓦罗的《波西米亚人》则有明确的 时间范围： 第一幕开始于 1837 年 12 月 24 日 的平 安夜;第二幕是 1838 年 4 月 15 日，时间长度为 一 天;第三幕设定在 1838 年 10 月，但并没有交代具体日期;第四幕是 1838 年 12 月 24 日 的平安夜，与歌剧开始正好形成一整年呼应。
由上可知：普契尼的《波西米亚人》较雷昂卡瓦 罗的版本来讲，其时间长度更短，时间密度更大。普 契尼将第一幕和第二幕设置在同样的时间节点，这 使得情节内容描述更加丰满，强调了男主人公鲁道 夫与女主人公咪咪的关系发展进程和逐渐递进的 情愫，突出人物关系，为之后的戏剧发展形成铺垫。
(二)戏剧情节、情景设定
从整体的情节设置来看，雷昂卡瓦罗的《波西 米亚人》更符合原著小说的情节设置，而普契尼的 脚本相比较而言，有点偏离小说 。普契尼的戏剧情 节设置主线是：咪咪与鲁道夫相识相爱—— 由于饥 饿和寒冷咪咪与鲁道夫分开—— 咪咪回到鲁道夫 身边，但不幸死去 。雷昂卡瓦罗的戏剧情节设置主 线是：穆赛塔与马切洛相识相恋—— 咪咪和穆赛塔 因为饥饿和寒冷分别离开自己的爱人鲁道夫和马 切洛—— 咪咪回到鲁道夫身边，但不幸死去 。
两部歌剧戏剧冲突的焦点大致相同，都是由相 爱到分开，再到抵不过生存窘境，咪咪最后去世，但 具体的情节安排却截然不同 。和时间设置相吻合， 普契尼在戏剧设置上强调鲁道夫与咪咪的关系，并 在第一与第二幕以这两位主要角色的关系进展为 情节发展主要脉络，戏剧情绪相对统一 。雷昂卡瓦 罗在第一幕与第二幕里着重于描述聚会场景，其中 包括“太多不重要的情节，过多的夸张和喋喋不休 的聚会场景”“各种纷扰却没有任何意义”， 使这两 幕在剧情设置上看起来没有太大区别， 缺乏戏剧 张力，并且在第二幕结尾处至第三幕，设置咪咪与 鲁道夫分开场景， 但在前两幕中没有过多描述两 人甜蜜场景， 并且其中还穿插着穆赛塔被迫离开 马切洛的故事情节 。这样的戏剧设置明显破坏了 观众对于整部歌剧的情绪积累建立，削弱了戏剧情 绪的连贯性。以上为两部同名剧作《波西米亚人》情节的整体安排，虽然充满不同，但也存在着部分重合的情节 、情景，并且这几处重合情景 、情节对戏剧效果的呈 现都有着重要影响，基于此，笔者着重分析以下几 处关键情节 、情景。
1.相识与相恋：悲剧的前奏
两部歌剧中，作为第一男女主角—— 咪咪与鲁 道夫的相识场景设置完全不同。在雷昂卡瓦罗的歌 剧中，咪咪与鲁道夫的相识并没有具体描述，咪咪 第一次出场，从他们的对话中，观众就能得知她和 鲁道夫是一对恋人 。在普契尼版本中，咪咪与鲁道 夫的故事情节从第一幕贯穿至第二幕，在咪咪出场 后，普契尼用“无终曲式”作曲技法，在第一幕中谱 写出一个“大场景”。 其中包括对话式宣叙调 、两首 咏叹调和一首二重唱等不同的音乐结构，虽然咏叹 调和重唱经常被拆分为男高音和女高音的试金石， 在音乐会或唱片录制中演唱，但作曲家在音乐创作 上没有明显的分节歌划分，庞大的音乐织体并没有 间断和停顿感，这与脚本和台词安排相呼应，推动 剧情发展，带动观众情绪递进，没有过多拖延和拉 抻，不会使观众觉得拖沓。在这一“大场景”中，咪咪 上楼向邻居借火，与独自留下的鲁道夫相识，到两 人在找钥匙的过程中有了肢体接触而相爱，再到共 同离开阁楼，整个第一幕第二部分一气呵成，情感 铺垫由浅入深，充满层次感 。普契尼用一系列“动 作”呈现出男女主人公的关系，“相识 、相恋”由动作 表达完成 。而雷昂卡瓦罗戏剧版本中，以叙述语言 代替动作语言， 削弱了男女主人公的戏剧分量，使 得之后的戏剧发展缺乏铺垫。
2.离别：悲剧的转折
咪咪与鲁道夫分开情节是两部歌剧戏剧性转 折点之一， 普契尼将其设定在第二幕至第三幕中 间，作为背景交代，并延伸至第三幕;雷昂卡瓦罗将 其设置在第二幕结尾。
普契尼版本中，咪咪似乎与保罗子爵曾经互生 情愫，但并没有具体情节交代，只是从鲁道夫与马切洛的对话中得知，并且马切洛将其归结为鲁道夫的猜疑心。这场“调情”戏份作曲家将其安排在第二 幕至第三幕的幕间， 作为情节连续进展的背景交 代，并没有明确的开始和结束 。这种戏剧场景在舞 台之下交代的方式，使得咪咪的形象没有因为这一 事件而受到损伤。当得知鲁道夫因为贫穷无法帮助 咪咪恢复健康而决定离开，咪咪也意识到自 己生命 垂危，不愿牵连鲁道夫，最终决定离开 。
亚里士多德说道：“悲剧摹仿的不是一个完整 的行动，而且是能引发恐惧和怜悯事件 。此类事件 若是发生得出人意料，但仍能表明因果关系，那就 最能取得上述效果。 ”雷昂卡瓦罗设置的咪咪与保 罗子爵离开的场景符合悲剧的突发性。鲁道夫与朋 友对着一位穿着睡袍的先生起哄，却丝毫未发现咪 咪与子爵的搭讪，咪咪在鲁道夫毫无意识的情况下 坐上子爵的马车离开，她的绝情更加引发观众对鲁 道夫的怜悯之心，作为第二幕收场，为之后的剧情 发展埋下伏笔 。但相对立的是，雷昂卡瓦罗在渲染 这种突发性的时候，并未顾及角色形象，使得女主 角咪咪的形象大打折扣，从而减弱了剧终咪咪之死 的悲剧效果。
3.团聚与死亡：悲剧的完成
两部歌剧中，咪咪之死是全剧结尾，更是全剧 高潮，以观众的戏剧情绪达到顶峰收场，戏剧效果 充沛 。两部剧中，咪咪虽然都是在第四幕生命快要 结束的时候再次回到波希米亚人的阁楼，但两个版 本中咪咪回来的目的并不相同 。普契尼版本中，咪 咪在几个月内一直过着穷困潦倒的生活，身体状况 越来越差，但她并没有回头寻找旧情，穆赛塔在街 上碰见她，她才说出希望可以见鲁道夫最后一 眼的 愿望，并由穆赛塔带着她回到阁楼 。这种偶发性的团聚更加衬托了男女主人公之间的感情，凸显了死亡的悲剧性 。雷昂卡瓦罗的版本中，咪咪是因为被子 爵抛弃，乞求波希米亚朋友们收留她，最后在朋友 们的关怀下死去 。这样的戏剧情节设置，为咪咪这 个女主人公形象建立做了铺垫，但由于咪咪出现目 的设置迥异，使得咪咪的形象设立完全不同—— 普 契尼的咪咪让观众产生同情和怜悯;雷昂卡瓦罗的 咪咪在观众心中一直保持中立形象， 甚至略有排 斥，这样的形象设置无疑影响到咪咪之死的戏剧效 果。亚里士多德在《诗学》中提出，悲剧是“借引起哀 怜和恐怖的情节，完成这些情绪的发散”，而这种哀 怜和恐怖在现实生活中是可怕的，但人们通过“悲 剧”这一艺术形式，以“心理距离”为转换媒介，将心 中的哀怜和恐怖情绪转化为悲剧欣赏中的心理喜 感(即同情心① )，从而使人心中的这两种负面情绪 得到发泄，达到艺术美感体验升华。普契尼的《波西 米亚人》正符合亚里士多德所提出的悲剧欣赏对于 观众的心理作用，通过戏剧情节和发展，导致剧终 鲁道夫悲痛欲绝地喊出“咪咪”的名字时，观众情绪 达到高潮，哀怜之情转为悲剧“喜感”，这种感情得 以释放 。 因此，经常可以在演出结束时听到观众席 为咪咪之死感到惋惜的抽泣之声，这也是这部戏广 受欢迎的重要原因。
从时间单位来看，咪咪最后出现在阁楼到死去 这一情节，普契尼运用 21 分钟②左右时长来安排这 一剧情发展 。在雷昂卡瓦罗版本中，这一剧情发生 大概在 13 分钟③之内。在戏剧情节发展设定相同的 情况下，可以看出雷昂卡瓦罗版本中，咪咪之死较 为突然，而普契尼在咪咪之死的情节设置上做了更 多音乐和戏剧上的铺垫， 使得情绪积累循序渐进， 在全剧终时达到高潮 。
4.作为符号的“软帽”与“玫瑰”
符号学的应用在歌剧 、戏剧表现中占有重要地 位，常常起到推动情节发展和情绪渲染的作用 。在 两部《波西米亚人》中，符号学概念运用非常频繁， 在细节上有些许差别 。两部歌剧中都将女士软帽作 为定情物，但不同的是，普契尼将其设置在咪咪与 鲁道夫身上，而雷昂卡瓦罗将其设置在穆赛塔与鲁 道夫身上 。两位作曲家不同的设置也充分体现了角 色分别在各自歌剧中所占据比例的迥异 。
普契尼歌剧中，软帽共出现过四次，每 一 次出 现都是鲁道夫与咪咪爱的象征：其一，第一次出现 在第二幕集市上， 是鲁道夫送给咪咪的定情物，并 且咪咪对这个软帽有详细的描述：(咪咪拿出软帽 展示给大家看)“一个粉色的软帽，上面绣着精致的 蕾丝，它很适合我深色的头发! 我一直想有一个软 帽，他(鲁道夫)读懂了我的心。 ”紧接着，咪咪又说 道：“一个人可以读懂另一个人心中的小秘密，就是 爱，并且他很聪明。”软帽象征着两位主人公之间的 爱情，在这里设置软帽，为后面的剧情发展埋下伏 笔。其二，第三幕咪咪来到边防外的酒馆找鲁道夫， 并决定离开，她提到了软帽，对鲁道夫说：“如果你 愿意，就留着它，当作是我们爱的纪念品。”其三，第 四幕开场，鲁道夫与马切洛闲聊时提及咪咪，鲁道 夫再次拿出软帽，想起了之前与咪咪的爱。其四，剧 终时，咪咪奄奄 一 息躺在鲁道夫身边，鲁道夫再次 拿出一直放在他心脏处的软帽，两人共同回忆起第 一次见面时的场景。
在雷昂卡瓦罗版本中， 软帽只出现过一次，是 穆赛塔离开马切洛时，从打包的一堆衣物中掉落出 来的，马切洛捡起软帽并亲吻，象征着与穆赛塔爱 的吻别 。相比软帽，剧中“玫瑰”是穆赛塔和马切洛 更为重要的定情物 。在马切洛刚向穆赛塔表露情愫 的时候，穆赛塔将花放在马切洛扣眼中。在这里，雷 昂卡瓦罗做了一个伏笔， 并没有具体描述这朵花， 但当穆赛塔告诉马切洛她要离开的时候，这朵玫瑰再次出现，并且快要死去。从马切洛的话语中，观众
才得知这朵玫瑰是他们爱的象征，并且二人曾约定 只要玫瑰开放，他们将一直在一起 。而要凋谢的玫 瑰也象征着他们的爱情快要走到尽头。穆赛塔离开 前，在马切洛没有注意的情况下，折下玫瑰的分枝 带走。玫瑰和软帽分别象征着穆赛塔和马切洛对他 们爱情的纪念 。
“三分法” 理论由逻辑学家查尔斯·桑德斯·皮 尔斯提出，即“指号或表象是这么一种东西，对某个 人来说， 它在某个方面或以某种身份代表某个东 西 。它对某人讲话，在那个人心中创造出一个相当 的指号，也许是一个更加展开的指号 。我把它创造 的这个指号叫做第一个指号的解释者。这个指号代 表某种东西，即它的对象。它代表那个对象，但不是 在所有方面，而只是与某个观念有关的方面，我常 常称这个观念为图像的范围。 ”从符号学三分法角 度来分析，软帽和玫瑰就是“指号”，它作为具象物 体存在，对个人有着特殊意义;爱情是“解释者”，它 是指号创造出的原因和诠释;咪咪或穆赛塔是“对 象”，是指号代指的具体形象;“范围”是咪咪或穆赛 塔的离开，是指号出现时情节设定的限制 。普契尼 版本中，将软帽作为指号，在咪咪与鲁道夫的爱情 中软帽起到重要作用，它的每次出现都伴随着二人 情感状态的微妙变化，并且出现频率高，在情节发 展中起到穿针引线的作用 。雷昂卡瓦罗版本中，同 时出现了软帽和玫瑰两种指号，没有像普契尼版本 中单 一 物体象征的统一性，并且出现频率低，导致 缺少情感连续性 。
(三)戏剧人物关系设定
两部歌剧都着力于描写两对情侣的情感纠葛 和关系变化。普契尼的版本将咪咪和鲁道夫的恋爱 关系设定为主线，雷昂卡瓦罗的戏剧版本则更着重 于穆赛塔和马切洛的恋情渲染 。
两部歌剧同样有波西米亚人聚餐的场景，不同 的是，雷昂卡瓦罗版本中，穆赛塔与马切洛在聚餐中刚认识，互生情愫，因此作曲家用了大量篇幅详细叙述两人在一起的场景。而咪咪和鲁道夫原本在一 开场就交代两人已是恋人， 在这一段情节发展中， 两人的关系作为背景出现显得无足轻重。亚里士多 德在关于悲剧艺术的论述中认为：“一 个完整的事 物由起始 、中段和结尾组成 …… 组合精良的情节不 应随便地起始和结尾， 它的构合应该符合上述要 求。”在咪咪与鲁道夫的关系上，雷昂卡瓦罗的版本 中并没有在“起始”上给出明确交代，因此使得二人 的关系架构略显草率。黑格尔根据亚里士多德的观 点引申出：“就戏剧动作在本质上要涉及 一 个具体 的冲突来说，合适的起点就应该在导致冲突的那一 个情境里。 ”也就是说，冲突的前置原因是“合适的 起点”。 没有“起点”的情节设置导致模糊的人物关 系设置，致使之后的戏剧冲突(咪咪的离开)，到最 后的戏剧高潮(咪咪之死)无法保持整一性。
在穆赛塔和咪咪与马切洛和鲁道夫分别的情 节设置中，穆赛塔与马切洛的戏剧成分更是占据了 主导地位，两人的情感纠葛表现得更加彻底 。而咪 咪与鲁道夫的分别只穿插于穆赛塔和马切洛争吵 和道别之中，两人的直接对话更是少之又少，咪咪 在面对鲁道夫的时候几乎没有解释台词，就被穆赛 塔带走，匆匆离去。而在普契尼版本中，人物关系的 呈现正好相反 。第一幕中，穆赛塔只是在马切洛和 鲁道夫的对话中被提及， 交代了她与马切洛的关 系，但人物形象一直未出现。直到第二幕，才有与鲁 道夫争吵又在一起的场景，但对于这对情侣的关系 并未做更多描述，定格于小吵小闹的状态中 。与穆 赛塔这一人物形象相符，她与马切洛的关系也是普 契尼歌剧中的点睛之笔， 起到平衡角色分配的作 用，但并不影响主线人物关系的发展 。这样设置保 持了观众戏剧情绪的连续性，为突出咪咪作为女主 角命运多舛做了很好的铺垫。
二、结语
本文从时间设定、情节设定、人物关系设定三个方面比较了普契尼和雷昂卡瓦罗的同名剧作《波西 米亚人》，两部剧作存在着明显差异，其中最为显著 的便是悲剧错位 。普契尼的版本以咪咪与鲁道夫的 恋情为主线，穿插着穆赛塔和马切洛的恋情，最后 咪咪的死亡， 完整呈现了一段男女主人公从相识 、 相恋到被迫分开再到无奈死亡的爱情悲歌;雷昂卡 瓦罗的剧作也将咪咪之死作为最后高潮， 不同的 是， 穆赛塔是雷昂卡瓦罗版本的核心女主人公，她 在整部剧中共有三首咏叹调，相比咪咪的人物设定 而言，可以算作第一女主角，在细节刻画上，雷昂卡 瓦罗对于这个角色倾注了更多笔墨 。在聚会上，穆 赛塔作为一位新成员被隆重介绍，突出了她的重要 性，掩盖了咪咪的角色地位;在穆赛塔决定离开马 切洛的情节设定中可以看出，穆赛塔性格坚定而有 主张，并不像咪咪摇摆不定 。因此，穆赛塔在这里是 一个更加丰满的形象 。但是在这样的角色设定下， 雷昂卡瓦罗依然在剧终设置咪咪作为女主角死去 的情节，显得角色与戏剧发展匹配不平衡，好似作 曲家在结尾“杀错了人”，导致悲剧错位，从而无法 达到悲剧情绪积累。悲剧的错位以及两部剧在时间 设定 、情节设定 、人物关系设定方面的差异影响了 两部剧作的后世命运：普契尼的版本时至今日依然 上演，而雷昂卡瓦罗的版本却鲜有人知。
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