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摘要：中世纪在西方音乐史上通常被认为是公元 476— 1460 年这个时间段，该阶段伴随着欧洲中世纪复调音 乐从产生初期到逐渐成熟的过程 。本文主要通过介绍欧洲中世纪复调音乐从奥尔加农到迪斯康特再到经文歌 形成的发展历程，论述中世纪复调音乐的发展对于西方作曲理论技术以及西方作曲理性思维所产生的重要影 响 。 欧洲中世纪的复调音乐不仅是中世纪音乐的最显著特征之 一，同 时其也对西方复调音乐及作曲理论技术 的发展具有划时代的意义 。
一、奥尔加农
( 一 )平行奥尔加农
诞生于 9 世纪末期的奥尔加农是复调音乐的最 初形式 。奥尔加农有两个声部，以圣咏为上方声部， 下方声部则被称为奥尔加农声部 。此时的奥尔加农 声部依附于圣咏，不具有独立存在的性质 。在奥尔加 农形成之前其实就已存在着多声部音乐形式， 这种 多声部音乐遵循着音乐艺术发展的自然规律， 已经 具有旋律的反向进行 、 固定低音技术和模仿技术等 多样性的艺术特点， 而早期的奥尔加农却只是单纯 的依附于圣咏，其是圣咏的变体形式，相比于在奥尔 加农出现之前就已存在的多声部音乐形式来说，早 期的奥尔加农在艺术手法与原则上更缺乏多样性。
8— 9 世纪形成的格里高利圣咏单声部音乐是在 将欧洲各地区的圣咏音乐加以统一与规范的基础上 形成的 。格里高利圣咏具有严肃 、节制 、在最大限度 上排除一切世俗观念的特点 。早期的奥尔加农只是 依附于圣咏而创作的一种不具备独立性质的简单双 声部音乐形式 。奥尔加农完全继承了格里高利圣咏 的音乐功能与特点， 奥尔加农声部此时也还不具备 独立创新的条件， 仅仅是作为圣咏旋律声部的和谐 音程依附于圣咏 。早期的奥尔加农在艺术形式上与原则上都不具备独立创新的功能， 但奥尔加农声部 的出 现 不 仅 为 之 后 西 方 的 作 曲 理 论 技 术 打 下 了 基 础， 同时也为西方音乐创作的理性思维特点做好了 铺垫， 早期奥尔加农在上方圣咏旋律声部的框架中 有组织地使用音乐材料，成了西方记谱法 、对位法等 音乐理论产生的基础条件 。
《音乐手册》一 书中对早期奥尔加农的音乐特点 及音乐结构做了详细记载 。记载中表明，奥尔加农的 音乐结构完全依附于圣咏声部诗词的结构， 歌词是 奥尔加农复调音乐中的第一要素， 上帝则是圣咏歌 词中的第一要素， 这体现出了中世纪音乐作品中的 一条重要规律即词乐结构， 词乐结构导致了奥尔加 农复调音乐特殊性音乐特点的出现 。早期的奥尔加 农中音符没有固定的时值， 音符的时值是与圣咏声 部的歌词相关联的 。在早期的纽姆谱记谱法中无法 记录音符准确的音高， 只能记录音符之间的大致走 向与相对音高， 因此在早期的奥尔加农复调音乐中 也没有准确的音高 。在纽姆谱中也未出现过音符的 强弱标记， 奥尔加农复调音乐中音符的强弱取决于 歌词的音节强弱 。早期的奥尔加农以单一的人声演 唱为主，不允许使用伴奏，旋律平稳，以级进进行为 主，跳进之后以反向的级进进行加以缓和，旋律声部多处于中音区的位置，音域范围比较狭窄，旋律线条 呈现出了起伏较小、稳定的波浪状。《音乐手册》中的 以上记载论述了早期奥尔加农呈现出的词乐结构特 点，体现出了圣咏声部中歌词的主导地位。此时的奥 尔加农也未形成系统的曲式结构， 音乐的整体结构 与诗词密切相关联，趋向自由。此时的奥尔加农声部 虽依附于圣咏作平行进行， 但意义主要在于奥尔加 农迈出了西方作曲理论技术中和声化的第一步 。奥 尔 加 农 的 变 体 反 向 奥 尔 加 农 在 本 质 上 与 奥 尔 加 农 (平行奥尔加农)无太大差别，仍以平行进行为主，圣 咏旋律声部与奥尔加农声部一般从同度开始， 进行 到四五度后又归于同度 。此时的奥尔加农并不是严 格意义上的复调音乐， 因为奥尔加农声部还未作为 一个独立的声部存在， 但它为复调音乐的发展带来 了可能与契机。
早期的奥尔加农发展到 11 世纪 时才开 始出现 新的特点与变化 。在主多的《辨及微茫》中提到了圣 咏此时仍位于上方声部， 但奥尔加农声部被允许同 圣咏声部交叉进行， 并能够在短时间内超过圣咏声 部，音程关系也不再限于四五度和谐音程，而变得更 加灵活， 结束处规定圣咏声部与奥尔加农声部须经 过三度 、二度汇于一度音程关系的终止式。“从表面 上来看，主多的和音陪衬理论和《音乐手册》的内容 并无根本上的区别 。然而从 12 世纪前后出现的新的 复调音乐理论观点来看，主多的《辨及微茫》与《音乐 手册》中的和音陪衬虽然都是旧的理论，但主多却以 其他音乐理论为基础， 阐释了一种有关于和音陪衬 的独立理论—— 声部聚合。”主多的复调理论与早期 奥尔加农声部的依附关系有所不同， 考虑的不再仅 仅是奥尔加农声部与圣咏声部的完全和谐的音程关 系，还有两个声部之间的纵向结合，这为奥尔加农声 部赋予了等同于圣咏声部的独立意义， 此时的作曲 家们也开始意识到了奥尔加农声部中所蕴含的创作 机遇。
(二)华丽奥尔加农
12 世纪出现了华丽奥尔加农 。在华丽奥尔加农 中圣咏声部从高声部转移至了低声部， 圣咏本身的 音符时值也被拉长， 圣咏成为持续低音衬托着上方 以炫目的花唱风格为主的奥尔加农声部， 圣咏旋律 的变化以及位置的变化都在表明， 在华丽奥尔加农 中新的功能和意义正在产生。
在华丽奥尔加农中， 圣咏旋律被作曲家们当作 创作复调音乐的素材， 他们在此基础上创作上方的 奥尔加农声部 。华丽奥尔加农中的奥尔加农声部与 圣咏声部具有强烈的对比性质，上方声部由许多具有装饰音效果的音乐旋律构成，具有流动性，下方声部的 圣 咏旋 律 因 为 装 饰 音 效 果 则 被 拉 长 为 持 续 的 低音， 这就造成了华丽奥尔加农的奥尔加农声部比圣咏旋律更加引人注目 。在华丽奥尔加农中，复调音乐的纯音乐特点也在逐渐显现出来 。本身具有词乐结构特点的奥尔加农声部被炫目夺彩的花唱式旋律所拉长，诗词的内容和数量也随之减少，词乐结构同时被具有极强的装饰性效果的花唱旋律湮没， 音符旋律突出， 华丽奥尔加农也因此向着纯音乐的性质开始靠拢 。华丽的奥尔加农中圣咏声部被用作是复调音乐的创作素材， 华丽奥尔加农的歌词内容与数量的减少等特点对于音乐本身的艺术化发展有着极为重要的意义， 这些特点不仅在一定程度上增加了奥尔加农声部实现创新的可能性， 扩大了协和音程关系的含义， 使不协和音以经过音的性质出现在了奥尔加农声部中，音程关系也变得更具有多样性特点，同时也促进了复调音乐和声进行新特点的诞生。虽然在华丽奥尔加农中诗词的内容和数量正在逐渐减少， 但此时的词乐结构特点仍然在限制着中世纪复调音乐的积极发展 。圣咏声部中的歌词虽被华丽奥尔加农中具有装饰性效果的花唱旋律所拉长减少， 但奥尔加农声部的音乐旋律却仍然呈现出了早期奥尔加农音乐中吟诵的风格特征， 音符的旋律流动并未体现出起伏较大的特点，从本质上来说，此时的复调音乐华丽奥尔加农仍然是以圣咏旋律为主导的，但从华丽奥尔加农开始，作曲家们已经开始从依附圣咏旋律创作转为以圣咏旋律为基础而进行创作，这为复调音乐的积极发展找到了突破口。
二、迪斯康特
到 11 世纪末，出现了另一种复调音乐形式迪斯康特，其在 12 至 13 世纪比较流行 。迪斯康特的形成基于奥尔加农复调音乐的形式， 其主要盛行于法国地区， 迪斯康特与奥尔加农最主要的区别在于圣咏声部和奥尔加农声部两者之间的运动形态 。迪斯康特最为显著的特点是它在复调旋律中采用了节奏模式、音对音的织体。迪斯康特相比两个声部的奥尔加农来说，还出现了三个声部 、四个声部的多声部音乐形式 。在迪斯康特中严格的音对音的质与节奏模式， 已显示出中世纪时期复调音乐中对位意识的初步萌芽， 这为西方作曲理论技术中的对位法原则的出现奠定了基础 。迪斯康特中采用的节奏模式是与诗词的韵律紧密相连的，主要有长音、短音两种类型，根据这两种类型共形成了六种不同的节奏模式，分别是扬抑格(长音短音)、抑扬格(短音长音)、扬抑扬格(长音短音长音)、抑扬扬格(短音长音长音)、连续长音与连续短音 。迪 斯康特的节奏模式主要是以三个音为一组， 这体现 出了三拍子的音乐特点 。节奏模式中所包括的长音 和短音两种类型并不是具有固定时长的音符时值， 而仅仅是一种构成音符时值长短的比例原则 。迪斯 康特的一首复调音乐中通常只采用一种类型的节奏 模式， 这种具有长短音特点的音符时值进行着有规 律的交替 、反复， 从而形成了具有强弱律动感的音 乐，使音乐体现出了节拍的特征，在同一首迪斯康特 中也可能采用几种不同节奏模式的组合形式， 具有 不同强弱规律的节奏模式的运动体现出了节奏模式 在迪斯康特中的灵活运用 。
迪斯康特节奏模式的运用拓宽了作曲家们创作 复调音乐的思维维度， 作曲家们从之前只追求音程 关系的协和度 、音乐旋律的平稳进行，到现在不得不 开始关注因为节奏模式的出现复调音乐各声部之间 节奏、节拍的协调变化 。早期的复调音乐奥尔加农中 的词乐结构使用的诗词与音乐旋律没有明显的强弱 变化，呈现出散体的结构，而在迪斯康特中，节奏模 式的出现也导致诗词的结构不得不根据节奏 、节拍 的变化来变得更具有规律性，更为严格，在此基础上 迪斯康特节奏模式的采用使得作曲家们对其和声上 的处理也出现了创新性 。
其一，迪斯康特是基于花唱式奥尔加农基础上形 成的复调音乐，它的音乐旋律仍然是适合人声演唱的 中声区， 音域比较狭窄， 并且同样仍以级进进行为 主，出现跳进后必定以反向的级进进行加以缓和 。在 迪斯康特中诗词的内容和数量比较少， 与华丽奥尔 加农类似， 这体现出音乐相对于诗词来说在迪斯康 特中占据的主导地位， 这为复调音乐的自由创作发 展提供了更大的可能性与机会 。其二，迪斯康特的创 新性还体现在了休止符的出现与不协和音程的使用 方面 。在迪斯康特中有的休止是与诗词的句读完全 无关的， 音乐这时已经体现出了脱离词句的影响而 发展的特点， 休止的使用与诗词句读无关也肯定了 迪 斯 康 特 中 的 上 声 部 开 始 逐 渐 独 立 的 音 乐 功 能 特 征 。在早期复调音乐的和声进行中， 主要是以纯一 度、纯四度 、纯五度 、纯八度的协和音程关系为主，而 三度音程关系则通常被认为是不完全协和音程，其 在奥尔加农中常常以经过音的性质出现在旋律中， 但在迪斯康特中， 三度音程关系已被作曲家们认为 与完全协和音程具有同等重要地位， 并在音乐旋律 中交替进行出现， 这种和声创作理念打破了之前复 调音乐只是单纯依附于圣咏声部而存在的原则，是 西方作曲技术理论中和声观念的创新与变革。
三、经文歌
( 一 )经文歌的形成
大约在 13 世纪时，作曲家们经常在克劳苏拉的 上方声部进行填词， 由此诞生了经文歌这种复调音 乐体裁。“经文歌的兴起使之前的复调音乐形式孔杜 克图斯 、迪斯康特和奥尔加农都失去了光彩，经文歌 的每个声部都进行了填词， 相比于孔杜克图斯与其 他复调音乐来说为音乐增加了新的创新可能性。”经 文歌逐渐兴起，慢慢地替代了奥尔加农 、迪斯康特与 孔杜克图斯等复调音乐形式， 成了欧洲中世纪最为 流行的复调音乐体裁， 一开始是以法国巴黎为发展 中心，后逐渐传播至欧洲各地 。
早期的经文歌是在已存在的克劳苏拉复调音乐 基础上，在音乐的上方声部填入拉丁文歌词 。经文歌 在这个时期仍受礼拜仪式的影响， 很快这种情况随 着经文歌的传播发展发生了转变。“逐渐新增加的歌 词部分使用当地语言写作，在法国，甚至出现了世俗 化的倾向 。他们采用本土的语言来描写爱情或传统 主题，充满温柔、幽默的特点。”爱情题材进入经文歌 中，经文歌的世俗化成为其发展的新趋势。
在经文歌不断发展的过程中， 作曲家已不满足 只是对经文歌进行填词， 他们开始抛弃已有声部旋 律，为新歌词创作新音乐旋律，并且将原来的两个声 部扩充为三个声部，发展到后期，三个声部的经文歌 已成为经文歌的一种标准形式 。在三声部经文歌中， 最低声部为圣咏，新旋律出现在中声部与高声部，这 两个声部均有填词，并且歌词内容与世俗题材相关 。 之后， 经文歌上方两个声部的旋律也被作曲家替换 为世俗性曲调，甚至逐渐取代了低声部的圣咏旋律， 经文歌至此成为一种与宗教音乐完全无关的复调音 乐体裁。
经文歌在不断衍化的过程中， 风格也在不断变化 。其在上方两个声部的旋律中使用了比节奏模式 中时值更短小的音符，并大量运用，音符的增加使节 奏变得更为复杂，使音乐呈现出热烈 、快速的风格特 点， 发展后期的经文歌已经形成了两种比较成熟且 具有代表性的风格， 分别是彼特罗经文歌和等节奏 经文歌 。彼特罗经文歌的高声部旋律热烈活泼，旋律 常出现跳进， 节奏复杂多变， 交替使用 自然音与伪 音，纯音程占据主导位置，不完全协和的三度音程频 繁使用，并出现经过性质的不协和音程;低声部的长 度之间存在着一定比例关系，使作品建立在秩序 、理 想的基础上 。等节奏经文歌与彼特罗经文歌的特点 类似， 主要区别在于等节奏经文歌不同声部之间的 对比性质弱于彼特罗经文歌， 最大的特征是作曲家在创作等节奏经文歌时，更追求音乐的整体效果，注 重音乐内在结构的连贯， 采用了等节奏模式使音乐 各声部达到统一 。
经文歌在中世纪晚期发展中， 使音乐逐渐脱离 了宗教利益与功能的束缚，其使用本地语言 、世俗旋 律 、爱情与其他世俗题材进行创作，体现出了中世纪 晚期宗教文化的衰落与世俗文化的兴起， 使音乐走 上了自然的艺术化发展道路， 但应给这种世俗化的 发展确定一个范围， 因为经文歌复杂的形式与内涵 仅能够被贵族阶级和知识分子所理解。
(二)克劳苏拉
克劳苏拉词意为句子 、段落，克劳苏拉的含义也 代表了它的功能与用途， 其是指使用迪斯康特风格 写作的复调圣咏，通常用在花唱奥尔加农中 。克劳苏 拉大多是二声部，还有三声部与四声部，每个声部都 采用了节奏模式， 主要是用来在特定情况下替换礼 拜仪式中所使用的复调音乐段落 。圣母院乐派创作 了数百首的克劳苏拉， 作曲家在创作时把它们视为 独立的作品单独创作， 这些被单独创作的段落被集 中保存，以便可以随时进行选择和替换，这种本身只 是作为替换段落而存在的音乐片段， 逐渐发展成了 具有独立性质的复调音乐体裁 。
(三)孔杜克图斯
孔杜克图斯出现在 12— 13 世纪，有单声部与复 调两种音乐形式 。复调孔杜克图斯大多是二声部的， 也有三个声部的，四个声部的比较少见 。孔杜克图斯 的特点在于低声部不再使用圣咏作为持续声部，而 是由作曲家自由创作全新的旋律， 其脱离了宗教的 束缚，并且各个声部都采用了节奏模式，将音符与诗 词融为一体，出现了单二部的曲式结构，形成了全新 的音乐风格特点。
孔杜克图斯的低声部由作曲家按照个人意愿与 喜好来写作，其突破了宗教局限，对音乐题材的选择 范围也更加宽泛，还涉及了对社会时事 、个人感受等 领域的反应， 题材的选择增加为音乐的发展提供了 源源不断的活力， 音乐也开始逐渐脱离歌颂宗教的 约束，体现出了对人自然情感流露的肯定 。虽然孔杜 克图斯不再限制题材范围， 但相比于同时期的纯世 俗体裁来说，其仍具有严肃性质，仍是具有宗教性质 的复调体裁 。词乐结构存在于所有歌曲中，在早期的 奥尔加农 、华丽奥尔加农与迪斯康特中都体现出了 诗词对音乐的统治与束缚，而在孔杜克图斯中，其首 次将词与乐放在了平等的位置， 二者融合形成了新 的音乐特点。从外在结构来看，诗词与旋律形成了新 的关系，音乐句读与诗词同步 。从词与乐内在的角度来看，在反向进行后其也不再级进缓和，而是在短时间内出现了八度音程， 这种旋律进行不再建立在诗歌朗诵的角度之上，增加了诗词的表现力，赋予了诗词与音乐之间全新的关系 。音乐结构也在孔杜克图斯中体现了出来，乐段与乐段之间的联系紧密，每个乐段都有方整的平行乐句构成，形成 ABA 的单二部曲式结构 。孔杜克图斯中规整的、有组织的乐句与乐段为西方的音乐曲式理论的发展奠定了基础 。
四、结语
本文通过对欧洲中世纪复调音乐的论述， 体现了欧洲复调音乐的发展过程以及西方音乐中蕴含的理性文明 。奥尔加农中出现了新的音乐特点与形式，逐渐脱离了宗教束缚， 成了具有世俗性质的复调音乐体裁，其音乐旋律变得更为复杂 。节奏模式的出现也推动了记谱法的发展， 唤醒了西方音乐家理性的作曲意识， 为西方音乐理论及对位法的形成奠定了根基。
欧洲中世纪复调音乐的发展对西方音乐理论产生了深远的影响 。复调音乐中的音高 、节奏 、和声等音乐要素为西方音乐理论体系的建立做好了准备，记谱法的发展与成熟也改变了西方音乐口口相传的模式，使西方理性作曲思维得到了外在体现，促进了作曲意识与观念的产生， 培养了西方音乐创作的思维方式，形成了独有的和声创作特点 。综上所述，欧洲中世纪复调音乐的发展推动了西方音乐发展根本原则与特点的形成， 极大丰富了人们对于音乐创作的想象空间，赋予了音乐艺术发展鲜活的生命力 。
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