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摘要：作为第 34 届金鸡奖获奖影片，张艺谋导演的《悬崖之上》囊获了 最佳导演 、最佳摄影和最佳男主角三大 奖项，成为 2021 年口碑和票房双赢的现象级影片。“高概念”和“强戏剧”铺陈出张弛有度的叙事节奏，破旧立 新的悬念设置串联起跌宕起伏的人物命运;“雪 一 直下” 的诗意画面和浓郁的黑白反差缔造了极致的视觉情 境，同时用鲜明的视觉符号建构出类型化的视觉谱系;《悬崖之上》以极佳的影像呈现和深刻的文化 内核为主 流电影的创作提供了范式，与时俱进的观念更迭和技术创新打造了高水准的电影品质，是中国电影工业化进 程中的 一 次突破与探索 。
一、以“高概念”和“强戏剧”创造新的叙事表达
谍战片是特征鲜明的类型电影， 有较为固定的 叙事风格可遵循 。近年的国产谍战片在类型之下也 探索着新的叙事表达， 呈现多样化的表现形式，如 《风声》设置了阴冷封闭的空间环境，上演了一出惊 心动魄的“密室逃生”;《智取威虎山》用现代审美趣 味和先进的科技手段对传统的样板戏进行了改编， 用时空的变换对接呈现不一样的叙事形态。《悬崖之 上》在遵循谍战片的“高概念”之外则弱化了任务事 件本身， 聚焦于任务之下人物命运的跌宕起伏和突 破重围的九死一生 。在与历史语境的互动中，建构起 以鲜活生动的普通个体为叙事主体的英雄群像，以 饱满的人物角色及其带来的戏剧冲突作为电影叙事 的亮点。
《悬崖之上》有两个清晰的叙事焦点：一是“乌特 拉”行动，二是四位特工如何脱险，尤其在影片后半 段，任务中止，全片的叙事焦点由“事件”转移到人物 上，任务事件能否完成已不是最大悬念，人物能否顺利 脱身成为最牵动人心的叙事重点， 也成为推动剧情 发展的关键要素 。相较于以往谍战片掩藏身份，层层揭秘的“烧 脑 ”叙 事，《悬 崖 之 上》放 弃 了 以“身 份 揭 秘”为悬念中心的叙事构想，从一开始就开门见山地 亮明了人物身份 。因谢子荣叛变，四人小队刚降落在 林海雪原上，就已陷入危机四伏的重重迷障中，任务 尚未开始，紧张的氛围感就已拉满 。在之后两组特工 与特务的分别较量中， 张宪臣和小兰一组知道有特 务，但王郁、楚良一组不知情，影片采用观众视角，即 观众先于电影人物知晓信息，此时观众会因“生之本 能”，希望“主要人物能够九死一生，顺利突围”，带着 这种期待观众会一直紧绷心弦 。周乙亮明身份也是 观众先于其他剧中人物知晓， 此后周乙在隐蔽身份 和解救战友之间游走，在悬崖之上铤而走险，这都牵 动着观众的注视，形成紧迫的叙事节奏 。就当观众以 为已经知晓底牌后，影片又出其不意地出现转折，即 延迟反馈角色的行为，作时空的切换和叙事的停顿， 如张宪臣给王郁留下信号，后被谢子荣更改成“一切 正常”，随着王郁的观看，观众视角被切断，留下王郁 是否接收到正确信息，二组能否转危为安的悬念，也 为稍后王郁洞察异常识破特务诡计的剧情反转做了 铺垫。可见，即使影片在“桌面明牌”的局面下推进叙事，适时打破观众的思维定式， 凭借着对角色人物的把 控和叙事节奏的张弛，悬念氛围也有增无减，令观众 始终沉浸于晦暗不明的剧情迷雾里。
除了悬念设置出人意料和处处反转扣人心弦外， 电影还以“强情感”塑造人物角色，以人物关系制造 戏剧冲突， 让惊心动魄的对决与跌宕起伏的人物命 运相交织 。故事一开始就先交代了四位特工的关系， 张宪臣和王郁是一对中年夫妻尚有一对流浪在外的 儿女，楚良和小兰则是一对青年爱侣 。稍后出场的周 乙，则与张宪臣有着战友之情 。亲情、爱情、战友情的 铺叙不仅令人物形象饱满而鲜活， 还在叙事中起到 推波助澜的关键作用 。没有张宪臣的“父亲”角色的 勾勒，就不会有他为“寻子”而被捕的最终命运;没有 楚良的回头观望，就不会有小兰身份的暴露，火车上 的追逐和逃生就不成立;若没有夫妻间的默契，王郁 则洞察不了危机;没有张宪臣身陷绝境，周乙的真实 身份就不会亮明 。可以说所有关键节点的叙事推进 都与人物关系密不可分， 影片用情感包裹下的角色 形象串联起环环相扣的叙事结构 。反派角色的塑造 令敌我双方的对阵博弈更具张力，也令剧情精彩更 具“看点”。阴鸷多疑的特务科科长高彬始终智商在 线，思路清晰，先用心理战使谢子荣叛变获取情报， 后步步为营精密布阵，给行动的施行设置了层层障 碍，始 终 展 现 着 我 方 奔 走 逃 生 在 前，敌 方 穷 追 不 舍 在后的紧迫形势 。且以高彬为首的一众特务角色，皆 立体多面，生动鲜活，强而有力的反派角色让观众在 正反两方势均力敌的生死对决里感受着观影的酣畅 淋漓 。
除了精彩的故事， 作为一部内嵌主旋律意识的 电影，《悬崖之上》从人民史观的叙事立场出发，通过 描摹复杂立体的人性， 从宏大的英雄形象落地到一 个个普通的“人”，赋予他们人所有的情感特征和人 性本能， 用常人化的英雄的 日常生活和真实的烟火 气感染观众， 展现了英雄们求生的挣扎 、情感的拉 扯 、赴死的果决，正如张导所言“人物 、细节 、生死和 爱恨”才能吸引观众，引发共情 。这才会出现张宪臣 在成功脱险后因寻找孩子重又折返被捕， 在一个训 练有素 、临危不乱 、隐忍克制的老特工身上，这致命 的失误令人费解，但从人之本能出发，加上影片开头 王郁的一句“活着的去找孩子”作铺垫，在妻子生死 不明，找到孩子的机会又生生摆在眼前时，感性压倒 了理性，这个举动不仅可以被理解，还能让观众沉浸 在人物命运和心理纠葛中，引发无限的共情 。又如楚 良在火车上频频回头致小兰暴露， 小兰被特务带走后他又向尚未验证身份的同伴求助， 错漏百出的举动让观众跟随着剧情陡然紧张， 但又见他镇定自若地隐瞒了张宪臣的身份，丝毫不露破绽，朱亚文在短短几分钟的表演里， 将慌乱和镇定的细微表情演绎得如此生动， 一个陷入热恋的男青年和一个专业沉着的特工两个形象交替相叠， 令楚良的形象鲜活而饱满 。周乙是影片中最特殊的角色设定，既要在特务中 潜 伏，又 要 解 救 困 境 中的 战 友，他 从 容 、勇 敢 、机敏 、深沉，多次化险为夷的能力被剧情赋予了主角光环，但在目击张宪臣被枪决的瞬间，他抽烟的手随着枪响颤抖了一下，引来高彬怀疑的侧目 。这些细微动作的刻画都表明了他们并不生来就是英雄， 他们如平凡普通的人民，只是因心怀信仰，肩负使命，才浴血奋战 、从容赴死 。在人性的拉扯和生死的选择中，信仰才能被托举。
从 剧作 角 度 看，将 叙 事 重 点 从“事 件 ”转 向“人 物”，是大胆而创新的 。原著作者全勇先在最早的剧 本设定里就以特工们掉入敌网后如何挣扎求生为切 入点展开故事，为了突出叙事重点在“人”，“乌特拉” 任务的设定是虚无的， 但张艺谋导演认为具体任务 是虚无的时候，人的信仰就失去了依托，要有具体的 目标，才能为地下党人的热血和牺牲找到一份归属 。 最终才有了 “将活体实验中的幸存者王子阳送出境 来揭露日军暴行”的具体内容 。显然这样的设定令影 片更多了一份历史的厚重， 在历史的视域下展开的 人物书写为影片的叙事更增添了一份真实， 而这份 真实感恰是带观众进入故事，沉浸故事的关键 。但在 最终的影像呈现中，随着叙事重点转移，“乌特拉”行 动如何完成却被一镜带过，草草收场，如何找到王子 阳，又怎样突破重围送他出境全都不得而知 。与全片 不断渲染和铺陈的“乌特拉”行动的寓意相比，结局 的处理就显得有些“头重脚轻”了 。与真实历史相接 驳的“乌特拉”行动，在信仰和精神的歌颂中也没有 发挥出应有的延展和升华 。
二 、用视觉符号和诗意画面建构类型 化的视觉谱系
张 艺 谋 导 演 的 作 品 一 直 有 较 为 鲜 明 的 影 像 风格， 用色彩和各类视觉符号作影像表意是他常用的方法。《大红灯笼高高挂》用大面积的红色铺染了幽深大宅的森冷压抑;《英雄》 用浓烈奔放的色块垒起了剑舞流光的影像情境;《影》 中黑白两色的极致运用创造了水墨画般的视觉意境 。从影像风格来说，《悬崖之上》是张艺谋导演风格化创作的又一次承袭。
作为一部中国下雪最多的电影，“雪”在影片中被赋予了多层含义 。故事发生在 20 世纪 30 年代哈 尔滨的冬季，为贴合故事背景，影片在东北实地取景， 以达到冰天雪地的逼真效果， 也与影片肃杀阴冷的 谍战情境相应和。“雪一直下”成为一个极醒目的象 征符号隐喻着故事情节的转折 。全片几乎都在漫天 飞舞的大雪中演绎， 结尾时母子团圆的温存终于让 雪停了，暖意的阳光照亮了冰雪大地，暗含着对黎明 将至的期许。“雪”在生死对决中，是冰寒彻骨的天 地;在深情对望里，又变成温和轻柔的怀抱，它凛冽 又充满诗意 。影片借由“雪”的符号含蓄又深沉地营 造情境、烘托气氛、表达主题 。除此之外，雪的洁白与 暗黑的主基调相互映衬，充斥着浓郁的黑白反差，除 视觉上的巨大冲击，也预示着光明与黑暗的拉扯，正 义与邪恶的对决 。影片虽以冷峻萧瑟的冷色为主基 调，但并非全无暖意，室内的点点暖黄灯光点缀了凛 冽的暗夜，温暖了寒冬，这一丝暖色的加入，如张导 所想 “让它看上去似乎永远是人们心目中那个柔软 的地方，好像是你的家，是一个归属……”
作为谍战片， 悬念氛围和叙事节奏都离不开空 间的铺设。《悬崖之上》善用宏大的鸟瞰镜头及狭小 的微末空间，对空间进行了更立体更多维的延展，空 间的交叠与多变让叙事节奏张弛有度， 也形成了风 格独特的影像表征和审美意趣 。影片以 45 度俯瞰镜 头下的广阔雪原拉开序幕， 空间在宽阔宏伟的全景 视域和坠降颤抖的主观视点里不停转换， 摄影师赵 小丁介绍摇晃坠落的主观镜头是由航拍器等小设备 从高处作自由落体后获得的， 为了让观众身临其境 地体验足够逼真的跳伞视角， 电影故意保留了镜头 坠落过程中刮蹭着树梢的抖动感和撞击感， 为故事 的开场做足了气氛 。另外，两段“逃生”的场景都用到 了鸟瞰镜头 。小兰在雪原中的逃生，镜头以 90 度的 视角垂直向下，前有稠密纷扬的鹅毛大雪为前景，后 有庞大的火车 、黑色的大地作背景，人物在黑白的天 地间快速穿行;“生死”章节中，楚良和特务在暗夜深 巷里的枪战场面，鸟瞰镜头俯拍的全景视角下，人物 的追逐与逃亡被压缩在苍茫的雪地里， 将故事推向 生死对决的高潮 。鸟瞰镜头是俯拍中最极致的镜头 视角，垂直向下的视点带有一点“上帝视角”的意味， 带着悲悯的凝望，这种诗意的影像表达，赋予了角色 人性的光辉，一个个舍生取义 、负重前行的孤胆英雄 形象跃然纸上 。除了宏大的全景空间，逼仄狭小的空 间也是影片空间叙事的亮点 。火车上，小兰和张宪臣 与特务近身搏斗，三人激烈的肢体冲突和快速的场面 调度充斥在狭小的火车车厢里，空间的逼仄令人窒息，激烈的缠斗更具张力， 视觉的冲击极大地提高了观 众的沉浸感 。在周乙营救张宪臣的场景中，局促的驾 驶室空间内， 用特写镜头细致描摹了周乙因紧咬牙 关而紧绷的肌肉线条和眼中蓄满的泪水， 对张宪臣 提出的“你比谁都更有活下去的价值”的提议显现得 迟疑与犹豫，镜头一再推进，拉长了观众对影像画面 的感知过程，感受着剧中人物内心的拉扯和煎熬 。这 种狭小空间内的细节刻画最为动人， 人物形象得到 了更立体的升华 。在“生死抉择”中，他们将生的机会 留给战友， 从容赴死的大无畏精神让他们从一个普 通人升华为英雄的形象。
除极致的光影呈现， 影片对场景设置和人物形 象进行了类型化的改造 。影片等比例搭建了一个面 积达 3 万平方米的哈尔滨街区， 全实景还原了民国 时期的哈尔滨中央大街街景 。大至文艺复兴和巴洛 克式多种风格的建筑物， 小至玻璃橱窗里的琳琅陈 列 。皮大衣 、大檐帽 、黑色的老爷车 、枪声等视觉 、听 觉符号的运用与凛冽的风雪 、黑白的反差自成一调， 与霓虹闪烁下的街区相互映衬， 建构起类型化的视 觉谱系。
三、工业化制作下的技术革新
在中国电影工业化进程中， 有多部影片以其优 越的电影质感和优质的故事内容向人们展示了中国 电影从小作坊式的粗放型制作进阶为规范化 、标准 化、专业化的工业化制作流程 。从《捉妖记》《狼图腾》 到《唐人街探案 2》对电影工业化制作的初探，到《流 浪地球》以技术更新为导向 、以现代的工业化体系为 支撑创造的科幻奇效， 都给予中国电影人很大的信 心， 中国电影产业正大跨步地追赶西方电影的工业 化之路。《悬崖之上》亦凭借着创新的叙事结构、极致 的视觉语言 、高水准的电影品质呈现了中国电影工 业化制作的进步和飞跃 。为达到逼真的视觉情境，影 片在摄影 、灯光和视效上进行了新的探索，用技术的 创新制造影像奇观， 为主流电影的创作提供了新的 技术参考。
“雪一 直下”的情境是《悬崖之上》的亮点，也让 影片形成了独特的影像风格而极具辨识度 。尽管影 片在东北实地取景，大部分外景采用雪地实景拍摄， 令雪景风貌有天然的质感， 但要每场戏都在大雪纷 扬中完成天然的雪景显然还不够， 因此片中的雪还 来自两种人造雪，用以辅助营造雪景气氛 。一种是来 自韩国的造雪工艺，用一种膨化食品的材料制造出重 量和质感都非常轻盈如自然雪花的人造雪。另一种则 是滑雪场用到的造雪机， 当环境温度达到-2~-3℃时，机器中喷洒的雾状水汽就会变成晶莹的雪花 。值得 一 提 的 是，为 践 行 张 艺 谋 导 演 的 环 保 理 念，所 使 用 的人造雪均为环保材料， 力求不对环境造成污染 。 在 雪 景 中 拍 摄，令 摄 影 颇 具 挑 战，摄 影 师 赵 小 丁 介 绍说雪是水在低温条件下的结晶体，通过光的照射 会有强反光，因此对曝光要求很高 。为了既突出雪 的纯白颜色，又还原雪的质感，曝光不能差之分毫 。 由此可见，仅“雪一 直下”这一视觉符码的呈现就已 是影片在工业化制作中的一次创新突破了 。善用国 际先进技术加以辅助，施行环 保理念 都进一步反映 了《悬崖之上》主创团队与时俱进的观念更迭和思维 转向。
不仅如此，摄影一直紧紧围绕着导演关于“真实 感”的影像创作原则，要求营造视觉真实令观众能够 沉浸其中 。车厢内狭小空间的展示和火车行进中的 自然动势;街头巷尾追逐 、飙车 、撞车的快速运动的 场面， 都是在诸多先进设备和技术的辅助之下完成 的 。影片采用多机位拍摄的方法，基本的配置是四台 索尼威尼斯全画幅摄影机， 即使在火车车厢的狭窄 空间内，经过精密的规划，也实现了四机位的拍摄， 甚至通过巧妙测算利用车厢内的座椅 、拐角 、连接处 等空间位置及人物的场面调度来遮挡摄影机 。火车 上的场景实际是在剧组搭建的三节车厢内拍摄完成 的， 相较于传统的布光方式无法呈现动势中光影变 幻的局限， 影片通过电脑编程技术先对真实行驶中 的车厢环境和人物面部光线进行数字化的采样 。采 集好的光影效果， 配合道具组在车底的改造令车厢 连接处轻微晃动， 加之摄影在拍摄时用摄影机制造 的微小震动， 三者联动在静态车厢内呈现了真实自 然的列车行驶之感， 为火车车厢中一系列斡 旋 、追 逐 、打斗的紧迫叙事营造了激烈又动感的逼真环境 。 除了主摄影机， 影片还配备了多样化的小型拍摄设 备以丰富镜头语言 。在雪地飙车的精彩画面里，小 型设备因其体积小 、重量轻可以在任何角度跟随被 摄物体，进而拍摄下极具动感的画面，最后利用“数 码中间片”技术进行 数字化处理，将不同品牌 、不同 型号设备拍摄的素材结合在一起， 完成最终的视觉 呈现。
除了前期的优良制作， 后期视效也提供了强大 助力以实现极致的画面效果 。依据电影真实的历史 背景及写实的影像风格，视效设计以“无形视效”为 准则，即制造观众看不出来的完全无痕的后期效果 。 秉持着这一原则，视效团队着重于影片细节的刻画，令画面从宏大至细微都能完美呈现在荧幕之上 。如无处不在的“雪”的呈现，车辆行驶过程中因车轮碾过地面气流扬起的雪花就是视效后期作的补充，四处飞溅的雪花特写加剧了车辆行驶的速度感， 也增添了叙事的紧张氛围 。又如人物在车内的特写场景，镜头框取到的车窗玻璃， 玻璃上结了冰霜的细节都是由后期视效制作而成 。虽仅是细微的背景环境，但也能给影片带来更真实更极致的质感 。作为高潮戏份的追车场景，更是得益于视效的精妙制作 。用于拍摄的老爷车由于年久失修动力不足， 行驶速度远不及画面设想的激烈，追车 、撞车等需要高速行驶的画面内容是由视效后期用电脑图像绘制而成 。但车辆碰撞中老爷车笨重的体积感和重量感则需要更精密的数据测算，才能达到完全无痕的“以假乱真”。剧组以真的吉普车为原型，进行了撞车 、追逐的实拍，根据实拍的参数设置，视效再进行设计制作，以符合真实的运动原理 。为突出车的速度，增加视觉的张力，视效还用电脑特效添加了碰撞的火花 、非常规的纵向型的雪花等细节 。由此可见，《悬崖之上》令人称奇的影像呈现并非偶然， 正是整个团队不放过每一个细微画面的精雕细琢的工匠精神成就了这部优质的电影 。
四、结语
《悬崖之上》作为张艺谋导演的第一部谍战电影，在视觉呈现上是对其风格化创作的又一 承袭， 但从价值内核的表达上是张导的一次自我超越 。作为中国电影工业化制作的践行者，《悬崖之上》 以技术革新和理念创新为导向建构起极佳的表意空间和诗意的视觉情境，以影像的魅力感染观众，以独特的叙事吸引观众，以深刻的文化内涵打动观众，是中国电影工业化体系建设中的突破和探索， 是张艺谋导演满含诚意的匠心之作。
参考文献：
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