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摘要：本文以张克 、孟广禄、赵秀君等人主演的京剧《赵氏孤儿》，陈凯歌导演的同名电影，以及林兆华导演的同名话剧为研究对象，对比分析三版《赵氏孤儿》的不同 悲剧形式 。从人物角色价值观念 、屠赵斗争逻辑基础 、传者与受者差异三个方面，深度思考三个版本思想立意的差别，从而解剖出三个版本结尾悲剧形式不同 的原因 。
元杂剧《赵氏孤儿》作为我国悲剧作品典型，承 载着深厚的中华文化元素，影响甚广，早已成为经典 文本 。在如今跨媒介深度交叉与融合的时代，《赵氏 孤儿》的发展不再呈现线性特征，更不局限于单一媒 介，其巧妙借助现代社会发展的跳板，呈现出跨媒介 交叉融合的网状发展新形态 。无论是在古代、现代乃 至于当代，《赵氏孤儿》元文本改编从未停止 。人们将 传 统 文 本 内 容 打 乱 重 组，经 过 戏 剧 、戏 曲 、文学 、音 乐 、美术 、摄影 、电影 、电视等多种媒介的交叉融合， 形成多渠道 、发散式的叙事模式，融合多元社会群体 参与过程，逐步打造以元文本为基础素材的聚合型 、 多模态的新形式文本 。这些新形式文本大多数基于 元文本的基本主题框架进行改编， 其悲剧形式背后 所传递的思想立意并未发生较大变动 。其中，京剧版 《赵氏孤儿》是最原始的表演形态，与取材于《史记》 的元杂剧版本并无较大出入 。但是，林兆华导演的同 名话剧以及陈凯歌导演的同名电影却与最初的元杂 剧本存在较大差异，三版《赵氏孤儿》结尾的悲剧形 式存在的差异最为明显。
一、悲剧结局的形式差异
京剧 、话剧和电影版的《赵氏孤儿》结局虽然都 是以悲剧的形式存在，但却是三种不同的悲剧形式 。 京剧版是中国古典戏剧传统结尾， 是一种苦尽甘来 的圆满形式;电影版是西方悲剧式的结尾，是一种英 勇就义的缺憾形式;话剧版是以“不复仇”平和的中庸形式为结尾。
京剧版的《赵氏孤儿》大体按照纪君祥所著元杂剧的结局走向，赵氏孤儿经过程婴 、公孙杵臼 、韩厥等众多仁人义士舍命相救， 平安长大成人， 文武双全， 最终亲手杀死屠岸贾， 为赵家三百余人报仇雪恨，与庄姬公主母子相认 、阖家团圆 。与其他中国古典悲剧一样，复仇成功，结局大快人心 。此时的君主也不再是昏聩的晋灵公，早已变成了贤明的晋景公，晋景公嘉奖并追封了很多参与复仇的正面人物，每一个正面人物都获得了美满结局， 正义取得了最终的胜利，淋漓尽致地展现出中国传统戏曲“善有善报，恶有恶报”的大团圆结局 。
陈凯歌导演的电影版《赵氏孤儿》结局充满悲壮气息，虽然赵氏孤儿手刃屠岸贾，为赵家三百余口复仇成功，但是结局并不是大团圆，正面人物几乎全部壮烈牺牲， 元文本当中存活的正面人物皆以死亡的结局告终。例如，程婴为救赵氏孤儿死于屠岸贾剑下，庄姬公主为救赵家最后的血脉自缢身亡 。结局的悲 壮性尤其显著，复仇过程是非常艰辛困难的，程婴经 历重重困难，千辛万苦地将赵氏孤儿抚养长大，可最 终复仇的结果却是不彻底的 。赵氏孤儿在与屠岸贾 较量的过程中，明显处于弱势一方，程婴为了使自己 的儿子不受伤害，挡在“程勃”面前，被屠岸贾一剑刺 中，此时剧情便清晰地表达出程婴伟大的父爱，以及 无私的情怀，让其形象的高大程度“更上一层楼”。影 片结尾， 程婴望着自己十多年前为救赵氏孤儿惨死 的妻儿朝他们慢慢走去， 这一镜头使结局更显得沉 重 、悲怆，烘托出浓郁的悲剧气氛 。 电影结局将程婴 的形象处理得更加悲剧化 。同时，电影将屠岸贾形象 进行改编，“程勃” 与屠岸贾之间展现出浓厚的父子 情，这一设置为父子俩反目成仇的结局埋下伏笔，留 有缺憾的一角让观众沉浸于惋惜的感受之中久久无 法自拔。
林兆华导演 、人艺上演的话剧版《赵氏孤儿》结 局体现了对传统最大的颠覆 。 当程婴告知赵氏孤儿 是屠岸贾屠杀赵氏全家的时候， 赵氏孤儿认为所有 的事情都是上一代人的恩怨， 上一代人的事情与自 己无关，他相信事实如此却不想认账，表达了不想复 仇的意愿 。赵氏孤儿在全剧中呈现出浪荡公子哥的 形象，程婴认为其如今产生“不复仇”的想法皆是因 对荣华富贵的贪恋 。这里出现了全剧最大的反差，赵 氏孤儿这个形象饱满程度有所增加， 有了自己的想 法和选择，人物心理变化更加丰满 。程婴这个人物形 象也有所变动， 剧中他认为赵氏孤儿是为了复仇而 生，于是便自己告诉皇帝和屠岸贾事情真相，并表示 赵氏孤儿贪恋荣华 、不愿为祖为父报仇 、生不如死， 让屠岸贾自行处理赵氏孤儿 。这一幕程婴老父亲的 形象全然不复存在， 剩下的只是为了仇恨不惜牺牲 一切的复仇者形象 。最终的结局，程婴与屠岸贾二人 并没有搏杀，他俩皆选择逼迫皇帝裁决，皇帝做出中 立选择 。全剧中所有人的一切选择都是平和的，无论 是程婴 、屠岸贾，还是赵氏孤儿和皇帝，全都选择了 中庸，这个结局对于传统原文本无疑是巨大颠覆。
二、差异背后的思想立意
京剧 、电影与话剧三版《赵氏孤儿》的结局可谓 截然不同 。三种结局所产生的原因归根结底是其背 后蕴含的思想立意差异 。每个版本都有属于自己的 主题思想，有自己想要传达的思想情绪 、价值观念 、 现实选择等等 。由于全剧深层次本质内涵的差异，导 致最终结局走向不同 。三个版本深层次本质内涵的 差异，来源于剧情人物设置价值观念的差别、屠赵斗争 逻辑基础的不同 、创作者个人心理思考的多重融入，以及欣赏者个人接受程度的高低。
( 一 )多重价值观念
三个版本剧情人物设置的价值观念具有较大差异 。京剧版是最原始 、最贴近原著的版本，结局与元 文本相差不大 。程婴舍子救孤是完全自愿的，是丝毫 不顾忌一切的舍命相救 。程婴的人物形象设置是绝 对正义化的，可以说是带有正义美化色彩 。这种绝对 正义的设置必然会推动结局走向复仇 。京剧版本属 于中国古典戏剧范畴，角色设置正反鲜明 。赵氏孤儿 作为正面角色， 犹如程婴这个角色一般具有绝对正 义，所以他在得知真相后，没有丝毫犹豫，没有对屠 岸贾的父子之情产生任何留恋和不舍情绪， 义无反 顾 、慷慨激愤地选择了复仇 。 同样，屠岸贾的形象作 为绝对的反派，没有展现出任何正向品质，也因此其 被杀的结局并未博得观众同情 。这种符合中国传统 表现手法的正反鲜明人物设置， 让观众处于高度紧 张状态，让观众的情绪始终跟着角色发展，没有给观 众留有任何自己填补的画面和剧情 。从程婴开始救 孤就注定了最终复仇的结局，正义终将战胜邪恶，观 众的情绪也随着鲜明且清晰的角色设置以及剧情走 向不断变化。
电影版的结局有所改编， 并未按照原文本所著 内容拍摄 。电影版正面人物几乎以死亡的结局存在， 这无疑增添了悲壮与沉重气氛 。结局虽说有所变动， 但整体走向趋势与元文本相符 。 电影版人物形象设 置虽然带有一定的正义美化色彩， 但并未像京剧版 力度这么大， 还是存有一定现实情感化描述的 。 比 如，程婴舍子救孤并非完全自愿，而是因为机缘巧合 无意识下造成的局面 。程婴受庄姬公主所托，冒死将 赵氏孤儿带回家中， 这里可以看出程婴依然还是正 义的化身，依然还如同元文本一般有血有肉 。之后两 个孩子恰巧被换，程婴所作出的一 系列无意识行为， 使得这一形象更加真实化 、立体化，更贴近现实和生 活 。程婴不再是绝对正义的化身，而是作为有思虑 、 有考量的正常人存在 。程婴在这一形象设置基础上 选择舍子救孤，增添了剧情悲壮程度，同时直接拉近 了与观众的距离，观众能够清楚感受到他的为难与 艰辛，使得程婴这一形象更加饱满 、更加有温度 。这 一 系列无意识行为清晰凸显出程婴的价值观念，在程婴的价值观内，舍子救孤这一行为是必然产生的， 不仅如此，最终为“程勃”挡剑而死也成为顺理成章 的结局 。可以说程婴不得不死，他自己的价值观念推 动着他最终的生命走向 。如果说第一 次舍子救孤是 自愿与巧合交融的产物， 那么第二次舍命救孤是完 全自愿的产物 。因为十几年的朝夕相处，十多年的父 子之情， 程婴本身的价值观念是不允许他眼睁睁看 着“程勃”被屠岸贾所杀，他必然会做出舍命救儿的 壮举 。 电影版没有圆满幸福的结局，凸显的是悲怆 、 沉重的英雄主义色彩。
话剧版结局对于元文本改编是最大的， 几乎可 以说是对元文本的反向改编。“屠勃”在得知事实真 相后毅然选择“不复仇”。抛开历史因素，仅从现象学 角度来看，“屠勃”站在自己的立场上是没有错的，他 与上一代人的价值观念不同 。复仇对程婴来说是一 辈子的追求，是活着的精神寄托，是后半生的使命， 可是对于“屠勃”来说，复仇是没有价值的事情，这并 不是他生命意义所在。“屠勃”从出生到长大，有程婴 的关爱和屠岸贾的保护，拥有“两个父亲”的娇宠，有 着幸福生活， 而去世的赵家人对于他来说是不存在 的陌生人，所以他并不愿意复仇，不愿意上一代人的 恩恩怨怨 、腥风血雨施加到自己身上，不想背负起历 史的包袱 。程婴与“屠勃”价值观念的巨大差异，注定 二者背道而驰，注定两人对屠赵斗争持相反态度 。两 人对自己生命价值理解的相恃， 最终导致了父子离 心的悲剧 。抛出大背景，仅站在程婴与“屠勃”父子俩 的角度来看， 话剧版是最悲剧的， 也是最令人心痛 的 。对于程婴来说，世界上唯一 的依靠消失了，无论 付出多少努力最终仅剩下他一人， 精神世界的崩塌 剥夺了他活下去的最后希望 。没有了活下去的欲望， 活着便如同行尸走肉一般，没有思想只剩躯壳，此时 生不如死 。对于“屠勃”来说，同时失去了两个父亲， 一个千辛万苦抚养他长大的亲人， 一个真心疼他护 他的义父，世界上最爱他的两个人在同一时刻消失， 这一刻他的世界又何尝不是悲剧。
(二)屠赵斗争逻辑基础的不同
三个版本悲剧结局形式不同的另外一个因素， 是对屠赵斗争历史的选择程度不同， 而形成了不同 的逻辑基础 。纪君祥在创作元文本时，根据《史记》取 材，在选取创作内容的时候不可避免地会删减 、增添 或者改编 一些内容，这时候按照《史记》记载的历史 真相已经发生或多或少的变动 。 比如，《史记·赵世 家》记载的程婴救孤，“谋取他人婴儿负之，衣以文葆”。 由此看出《史记》记载的程婴并非拿自己的亲生孩子 换赵氏孤儿，而是拿别人家的孩子救孤。元文本作为中国传统戏剧文学， 明显是对程婴救孤的情节进行有意识地正义美化， 对程婴的角色凸显舍生取义的英雄色彩 。京剧版本是最贴近元文本的，直接选取元文本内容描述 。京剧版本的程婴大义凛然、义无反顾地舍子救孤，旨在强调忠奸斗争，弘扬一种“忠臣不死”“忠臣人人爱”的精神 。电影版本的程婴是在无意识之中巧合发生了舍子救孤的行为， 可以说或多或少在元文本基础上结合《史记》记载内容 。 电影版本并非像中国传统伦理强调忠奸斗争， 旨在强调道义和担当，使得程婴的人物形象更加贴近现实 、更加有温度。
同样，司马迁在撰写《史记》的过程中必然会发生一系列有意识美化或者丑化行为， 此时的史实已经 是 按照 司 马 迁 本 人 或 者 说 其 时 代 要 求 的 方 向 发展，与现实情况出现较大偏差。《史记》记载的故事是把赵氏家族设定为无辜被害者的位置， 是光辉透亮的忠臣家族 。赵氏孤儿的故事在历史现实中，其真实的本来面目可能并非如此。《左传》记载赵氏家族亦正亦邪，并非绝对正面和绝对忠诚。《左传》记载的赵氏孤儿故事，源于权臣杀掉君主，很多年后引起家族覆灭的恶果，展现出因果关系的生活真实 。可见，《左传》与《史记》对于赵家的记载可谓截然相反，不得不说《史记》存在美化的可能性 。在历史记载中，赵家灭门案是真实存在的 。虽然春秋中后期赵家遭受到一次灭门之灾，但是赵氏孤儿存活下来了 。赵氏孤儿不但存活下来，而且后来掌握了晋国权力，最后跟韩和魏两家把晋国的天下一分为三， 这就成为了后来春秋时期的赵国 。如此看来赵家人在战国时期已经掌权，掌权人会对赵家灭门的遭遇做出美化行为，所以整个赵氏孤儿传说的核心都是由掌权人带动美化赵家的 。赵氏孤儿故事的核心思想主题由《左传》向《史记》转变，实际上有历史兴衰的推动作用。
由此可见， 不同史书中对于屠赵斗争的逻辑基 础存在较大差异 。屠赵斗争的逻辑基础间接影响了 赵氏孤儿故事的主题思想立意 。京剧版《赵氏孤儿》 与 元 文本 记 载 最为 相 似，皆 来 源 于《史 记》所 述，直 接根据赵氏家族为正面忠臣 、屠岸贾为反面大奸臣 的逻辑基础进行描述 。根据中国传统戏剧圆满式结 局，赵家作为正面角色，必然取得最终胜利 。可以说 京 剧 的 开 始 便 注 定 了 结 局 。 陈 凯 歌 导 演 的 电 影 版 《 赵 氏 孤 儿》结 局 与 京 剧 版 差异 不 大，都 是 按 照《史 记》叙述逻辑，二者对于屠赵斗争的逻辑相同，只不 过主题立意的关注点不同，京剧版关注点在忠奸斗争， 电影版关注点在道义担当， 这使得电影版最后结局 没有团圆只有悲壮 。话剧版《赵氏孤儿》结局颠覆最大，并非完全按照《史记》记载，而是加入《左传》记载 内容，屠岸贾并不是绝对的反面人物，赵家也不是绝 对 的 正 面 人 物， 试 图 把 不 一 样 的 历 史 真 相 融 入 其 中—— 屠岸贾之所以报复赵家， 皆是因为赵家很多 年前对其做出的不仁之举， 同时赵家也是因多年前 弑君的不忠之举遭受恶果， 此时赵家与屠岸贾都是 亦正亦邪的存在 。可见话剧版屠赵斗争的逻辑基础 与其他两版相差甚远， 其逻辑基础间接影响中庸的 结局走向。
(三)传者与受者差异
传者与受者是艺术叙事的主体， 二者核心皆在 于人 。传者是艺术信息的创作者和加工者，位于艺术 信息传动链条的初始环节， 决定着艺术信息的呈现 形态、呈现内容以及流向和覆盖面 。受者是艺术信息 的接受者和继承者，位于艺术信息传动链条的终点 。 传者与受者对于文化艺术内容信息的选择不是被动 消费，而是主动参与 。文化艺术内容本身博大精深， 传者与受者并不是肆意传递或者接收信息， 他们需 要对内容进行精华与糟粕的明确划分， 传者选择自 认为精华的部分进行信息传递， 受者选择接收自己 需要且认同的信息 。三版《赵氏孤儿》的传者不同，每 版传者都会有意识或者无意识地融入自己的思考， 表达自身想要传递的主题思想， 可见传者对版本结 局走向起到或多或少的影响作用 。另外，三个版本的 受众也并不相同， 传者会考虑到受众群体的接受程 度，从而在创作过程中加入不同元素。
处在艺术叙事体系初始阶段的传者与终结阶段 的受众，是一种二元对立统一 的关系 。传者与受者作 为艺术叙事体系的二元，处在既对立又统一 的状态 。 对立在于传者传输艺术 、受者接受艺术，二者的工作 大相径庭 、截然不同;统一在于传者所传递的艺术信 息最终会被受众所接收，二者处在一条逻辑线上，紧 密相关、密不可分 。传者的选择与加工直接影响受众 的内容效果体验，以及接受反馈程度，受者的反馈与 体验反作用于传者， 促使传者根据受众反馈对艺术 文化传输再加工 。比如，三版《赵氏孤儿》的艺术创作 者选择 、加工和传递艺术信息，这个信息经过媒介的 交叉融合传递给节目接受者， 艺术受众根据自己的 体验、判断与选择反馈给艺术创作者，艺术创作者根据 艺术受众的反馈与意见进一步改进， 可以说是一个循环往复的过程 。由此可见，传者与受者的工作虽不 同，但逻辑相同，处于对立且统一 的关系之中。
当然，传者与受者的身份具有一元性，传者既是 传递者也是接受者，受者既是继承者也是传播者 。比 如，三版《赵氏孤儿》的创作者自己一定会观看节 目， 感受体验节目效果，然后可以进一步修改精进，这时 艺术创作者便是作为艺术接受者的身份存在 。同样， 艺术受众在观看节目后进行反馈， 反馈信息被艺术 创作者接收， 此时节目受众便在扮演着艺术发送者 的角色 。 由此可见，传者与受者具有双重身份，其身 份在文化信息传递过程中不断互换。
可见， 每个版本的传者和受者都在或多或少地 影响结局走向， 以不同的形式表达着自己想要的思 想立意。
三、结语
三版《赵氏孤儿》悲剧结局形式大相径庭 。京剧 版以团圆 、美满的悲剧形式结尾;电影版以悲怆 、缺 憾的悲剧形式结尾;话剧版以“不复仇”平和的中庸 形式为结尾 。思想立意的不同决定着悲剧结局的差 异 。三个版本因价值观念的多重 、逻辑基础的差异 、 传者与受者潜在影响的区别而直接影响着悲剧结局 走向 。无论是按照元文本创作， 还是以现代观念诠 释，再或者颠覆经典的改编，每一部艺术作品都会传 递属于自己的独特思想立意， 每一个思想立意都会 影响着故事发展的结局走向， 也都值得被人们尊重 和欣赏， 每一种故事结局形式都可以被人们评判和 感受 。在多媒介融合的文化背景下，艺术作品的创作 与改编会不断跳出舒适圈，走出行业圈层，以媒介融 合的思维方式重新把握各媒介文本特性， 逐步探索 出文化艺术传播发展的创新之路 。
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