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摘要：圣 -桑是 19 世纪法国浪漫主义时期的杰出作曲家，在钢琴音乐创作中，他不仅继承了古典主义的技术和经验，而且还在作品中融入法国传统的民族音乐元素，充分展现出对于练习 曲这一种体裁形式的独特表现手法 。 圣 -桑创作的作品往往可以展现出惊人的演奏技巧和演出效果，具有强大的张力与吸引力，同时还能够展现出作曲家精湛的创作能力及丰富的想象力 。本文试图从圣 – 桑的生平展开叙述，在兼顾作品演奏技巧以及演奏情绪的同时，采用逐步分析的方法研究整套作品中各个部分的内容，进而解析该套作品的音乐创作特点，并针对作品的演奏技巧，尤其是和弦与大跨度分解和弦 、音程与连奏 、节奏与对位等方面进行探讨 。
关键词：圣 -桑 钢琴练习 曲 音乐演奏
圣-桑音乐会钢琴练习曲作品 52 是作曲家在继 承古典主义乐派的创作风格之后， 又形成了其独特 的音乐风格， 圣 -桑在每 一 首练习曲中都标注了题 名，且明确了练习曲的内容 、风格及音乐路线，并以 技术训练作为任务，凸显了对音乐的表达 。本套作品 构思完整 、和声典雅 、音乐形象鲜明，同时又把几种 颇具难度的钢琴演奏技术融入到音乐织体当中，这 充分体现了作曲家继古典主义风格后又形成了 自 己 独特的艺术性与音乐品味，无疑是一部精品佳作。
一、圣-桑的音乐创作之路
夏尔·卡米尔·圣-桑(1835 年 10 月 9 日— 1921年 12 月 16 日 )是浪漫主义时期法国钢琴家及管风琴演 奏家，亦是作曲家及指挥家 。圣-桑三岁起就跟随姨 母学习钢琴，四岁便已经可以自 己创作曲目，十岁举 办钢琴演奏会，十三岁考入巴黎音乐学院，选修管风 琴和作曲，他创作的管弦乐曲《圣塞西利-里颂歌》曾 荣获巴黎音乐协会比赛一等奖， 著名作曲家古诺便 是其深造时期的老师，十八岁那年，他的《降 E 大调 第一交响曲》问世，作品的古典主义精神和法国式的 严谨风格获得了世人好评，使之脐身于音乐家之列 。
浪漫主义时期的作品还有一种是对具体的情节和对象进行细致描写，以表达作品的思想 、精神或情感，这种风格和圣-桑追求自然的创作理念相碰撞，同时他也有许多这种风格的优秀作品。
19 世纪下半叶之前，歌剧在法国非常盛行，当时的法国“音乐”就是歌剧的同义词，对于器乐音乐，特别是法国人所写的器乐，反而没人关注，这导致了法国传统音乐没有得到很好的发展。1870 年，大家渐渐对歌剧垄断法国音乐舞台的状况有所警觉，包括圣-桑在内的一批有识之士决心投入到保卫民族传统音乐的行列之中，1871 年，圣-桑和歌剧家罗密·布西尼在巴黎倡导组织了法国“民族音乐协会”，协会的建立得到了一批立志复兴法国音乐人的支持， 在协会的影响下，许多乐团相继成立，一 大批青年作曲家的优秀作品纷纷登上了舞台 。半个世纪之后，很多具有深度性的伟大的法国音乐作品相继涌现出来， 这也从一侧面体现出该协会的成立对法国传统音乐的确产生了卓越的影响，不言而喻，正是以圣 -桑为代表的“法国民族乐派”持之以恒的努力和创作实践，为19 世纪法国器乐创作注入了一股新的活力， 推动了
法国传统音乐的发展 。 同时，圣-桑的创作也深受法 国传统钢琴音乐创作的影响， 这一 点在他的作品中 显而易见，其作品往往不会注入太多的个人情感，他 认为音乐应当来源于自然， 主张极力追求纯粹的音 乐语言， 因此其作品无论是从曲目创作还是演奏技 巧方面，都体现出对音乐“挑剔”的品味 。
二、练习曲 OP.52 概述
圣-桑所创作的音乐既能体现出法国传统音乐 的典雅，又不缺乏结构上的细致 、工整，他所创作的 三部带编号的音乐会钢琴练习曲(Op.52、Op.111、Op. 135) 属于他创作成熟时期的代表作品 。作品 52 是 圣-桑于 1877 年创作的， 这套作品集中体现了作曲 家在钢琴练习曲领域所做出的杰出贡献， 本套练习 曲共包括六首作品，分别为：前奏曲，C 大调;手指独 立训练，a 小调;前奏曲与赋格，f 小调;节奏训练，降 A 大调;前奏曲与赋格，A 大调;圆舞曲，降 D 大调。这六 首作品的织体语言尤为丰富， 创作中运用到了诸如： 分解和弦 、双音程的流动旋律 、二连音 、三连音 、八度 织体 、主调织体 、复调织体 、主调与复调织体相结合 等丰富多彩的音乐语言，使得整套曲目异常流动，且 每首作品的衔接变化紧密，具备极强的音乐张力。
三、练习曲 OP.52 的技术要点
该套练习曲六首作品的六种调性、多种技术要点 是很自然地衔接及融入到音乐之中的，在此，下文主要 就这套作品的技术要点剥丝抽茧，作进一步的分析。
( 一 )和弦弹奏
1.密集分布的和弦
密集分布的和弦通常包含着重复性， 高声部呈 2、3 度级进，并伴随力度的渐变，这种和弦表现在第 二首、第四首作品中。
例如第二首，a 小调，谱例 1(29~31 小节)
从上面的谱例 1.可以看出作曲家在创作中是逐 渐增强力度的， 这将会进一 步加深音乐的情感和张 力 。在演奏时，演奏者要确保全身的力量通过手指和 手腕传递到指尖，但手腕不要僵直，动作完成后要快 速触键 。在这首练习曲中，作者通过块状和弦伴随高 音的两到三度级进来表达强度的变化，以此增加曲目 聆听的效果，这正是作曲家所希望的声音 。又例如 第一首，C 大调，第 4~5 小节，在这样速度较快的段落 当中，演奏者弹奏时应该事先对力度层次 、节奏的疏
密程度等进行合理的设计与把控， 同时在这个过程 中，手臂以及腕部要做到松弛有度。
2.隐伏旋律的和弦
实际演奏时，不同手指对琴键的控制力度把握好， 旋律的声音要在和弦音的背景下显得更加突出，注 意旋律线条的歌唱性与起伏，在演奏这样的作品时， 尤其是对于手小的演奏者， 应该着重用小拇指来演 奏，在和弦弹奏时小拇指要起到主导作用，同时要演 奏得清晰连贯，具有歌唱性 。如第二首，手指独立训 练，a 小调的第 5~8 小节，在演奏这首曲子时，和弦的 演奏技巧是非常重要的，“技法” 在音乐上是一个综 合而复杂的概念， 这里对和弦演奏技术的诠释实际 上包含了力度、速度、音乐歌唱性等演奏方法 。
(二)大跨度分解和弦
大跨度的和弦作为背景织体或者旋 律线条，是 整套作品的典型性技术问题， 大跨度分解式和弦和 前面介绍的和弦演奏方法一样， 当演奏的速度和力 量不同时，技术要点也应当适当改变。
1.大跨度和弦急速奏法
Arpeggio，或 Arpeggiando，意为用琶音方式奏出， 像在竖琴上弹奏，即和弦急速奏法，例如第一首，C 大 调的第 44~46 小节，又如第六首，降 D 大调 。和弦急 速奏法可以创设光辉 、明朗的情境，但是在真正的演 奏过程中并不简单， 对于手部架构较小的演奏者来 说，若想弹奏时提高准确性，就要在练习时放慢演奏 速度，将琶音进行分解，这里每一个音符的弹奏都要 坚固 、匀称，需要在慢速的练习中逐步加快速度，同 时注意腕部发力， 对第一个音和最后一个高音的触 键要十分肯定，手指要尽量做到瞬时用力与放松。
2.快速的带力度渐进
对于第一首和第六首练习曲，演奏者大多采用大 跨度 、密集 、快速的琶音，在左手与右手的演奏上，这 时，应当先确定好完整和弦落手的位置，与此同时， 需要仔细思考和弦的划分， 以及力度应如何在手指 尖进行传递，同时还要确保好腕部的稳定;另外，要 明确合适的用力方法， 特别是在黑白键之间的进行 中，不建议演奏者将手指抬高，最好进行触键练习 。
(三)音程弹奏
作品 52 中，无论是主旋律还是伴奏的编 排，都 是以和声音高的构建为基础的，同时和弦的演奏也 是以和声音高的演奏为基础，八度音程的演奏技巧 一直是钢琴练习曲中的一项重要技术任务， 从车尔 尼钢琴练习曲 740.到肖邦、李斯特和拉赫玛尼诺夫， 作曲家的创作中有许多部分是针对八度音阶技巧练 习， 圣-桑这套练习曲作品 52 中几乎所有的练习曲 都是八度音程，或用踏板来描述主题旋律 、或用低音
配 置 来 描 述 和 声 、或 用 手 腕 断 奏 来 描 述 音 乐 场 景， 如果想要不同的音调和效果， 那么演奏者的触键方 式就必须不同。
1.快速断奏的八度音程
第三首 f 小调，赋格部分，左右手八度音程出现 频繁，大跨度的跳跃是这部分的难点 。这里出现了黑 键上的八度音程， 是很多弹奏者容易出现错音的地 方， 所以演奏者需要掌握好手指距离， 进行慢速练 习 。手掌以半圆形的手型架子作为依托，手的位置移 动速度要快，触键果敢，手腕必须把力量从手臂传递 到指尖，手臂与手腕都要放松 。此外，这种形式在第 四首降 A 大调的 43~46 小节，58~69 小节，以及第六 首降 D 大调的第 140 小节等多处都有出现。
2.作为旋律的具有歌唱性的八度音程
八度音程作为旋律时候的技巧， 相对于快速断 奏的八度音程较为容易，并经常伴随右踏板的使用， 使旋律的声音更加连贯，如第五首，A 大调，前奏部 分，旋律声部中出现八度音程，需要尽量维持八度音 程的音符时值，这就要求演奏者手指贴键移动，幅度 越小，演奏效果越佳 。手腕手臂在手指起落之时均要 非常放松，腕部动作尽量要小，可略微高 一 些，手臂 的重量放在需要突出音量的手指上， 手指借助腕部 与手臂，将一个音转移到另一个音上，触键的动作要 慢而柔，弹奏的声音就会较为连贯 、柔美 。这样的技 巧也同样出现在第一首 C 大调的第 20 小节，第六首 降 D 大调的第 130 小节等。
3.与其他单音、双音音程交替的八度音程 例如第一首，C 大调，谱例 2(16 小节)
右手的八度音与单音相结合， 左手的八度音与 和弦音结合，此外，八度音阶在一些地方经常会相互 交替，比如第三首、第四首、第六首 。在这样快节奏练 习的过程中，首要任务是把指法部署好，让它能奏出 声音，同时又不留痕迹，在这里的演奏中，手指的独 立性是非常重要的， 演奏者应将音乐中的音符分成 两组，比如：三个一组 、四个一组进行练习，就会有很 好的学习效果。
(四)连奏
连奏的方法有很多，但最基本的是高抬指的指 法和手腕重量移动的方法 。下面，笔者就此讨论一下 这首练习曲中比较典型的连奏特点， 以及在演奏中 应注意的技巧。
1.单音乐句及歌唱性奏法
抒情性旋律多用连奏的方法进行演奏，指尖 、手指 、手腕与手臂形成一个互相联系带动的整体，以确保力量的连续传输， 音符和音符之间在转换之时手指抬起的速度不宜过快 。例如第五首，A 大调的前奏部分，此曲是抒情风格，且又富于张力，圣-桑采用了主和弦分解并进行交替作为背景， 引入了优美如歌的单音及八度歌唱性旋律，为了使主旋律线条优美，并具有长气息效果，演奏者的旋律弹奏要优美，力度不能太轻，也不能太重，在触键上，有“快而重”“轻而重”“轻而轻”“轻而快”等各种力量，这就要求演奏者在 演 奏 时 根 据 不 同 的 音 乐 素 材 进 行 不 同 的 技 术 处理， 同时在演奏过程中只有将音乐气息与内心呼吸相互融合，才能表现出作品所需要的悠远意境 。
2.单手、双手多度双音的连奏与音阶的连奏
四度 、五度音程在弹奏过程中也并不容易，它对手指的独立性要求极高， 这也是练习曲中难度较大的一个部分 。例如第一首, C 大调，首先是指法问题，需要预先编排，这里要注意 一 点：四度连接，四度连接在东方音乐中色彩较浓， 一般运用 25 和 14 的指法;其次，在选择好指法组合之后，要以不同的速度和力度交替使用连音 、非连音，以及跳音进行练习，双音演奏若是旋律部分，同样要抓住旋律的走向，并且每一个音程都要弹到位 。又如第五首、第六首也多次出现了单手双三度音阶的连奏，单手四 、五 、六度音程的双音连奏技巧，这些都如上所述，可以举一反三加以练习。
(五)节奏
音乐创作中，节奏与旋律音的组合一样重要，圣-桑在这套练习曲中精心设计了节奏节拍。
1.节奏对位(复节奏)
简单来说，“二对三”“三对四”“五对七” 就是复节奏的代表节奏型， 在许多钢琴作品中都会使用复节奏，且通常会出现多种组合形式 。这正是因为复节奏可以给音乐作品带来各式各样的变化， 尤其是自从浪漫主义以来， 风格的转变更是为复节奏组合开辟了多种可能性，圣-桑就在这套练习曲中创造性地使用了节奏对位和复杂的节奏型，例如第三首，A 大调，谱例 3(5~6 小节)
再例如第四首，降 A 大调第 37~38 小节，从这些 实例中可以看出，圣-桑的练习曲节奏也具有“复调”
“双重”的性质，同时，复杂的节奏对位也为这套练习 曲和演奏增加了难度。
2.节奏不受到小节线的严格控制，即突破强弱规 律交替的限制
例如第 一 首，C 大调， 又 如第三首 赋格 部 分 第 52~56 小节、第四首第 47~50 小节等多首练习曲都出 现了此类手法。
3.节奏型复杂多变
例如第四首，降 A 大调，此曲本身就是以节奏训 练为目的，作者生动 、巧妙地将双手“三对二”和“二 对三”的复节奏融合到音乐之中，又例如第六首，降 D 大调的第 271~279 小节大 量出现 了诸如三 连音 、 八连音、十二连音等复杂的节奏型。
4.不规则节奏
作品 52 中，尤其是在第 四首与第 六首中，出现 了较多这样不规则的节奏，如“三对二”“二对三”“四 对三”等等，例如第四首，降 A 大调 。此外，还出现在 华彩性的装饰句中，例如第六首，降 D 大调。
5.自由节奏
就这套练习曲而言，圣-桑不仅考虑到技术训练 的课题要求，而且还更加强调音乐表现性，出现了大 量的丰富速度与表情变化的记号，诸如：更快的 、稍 慢的 、有表情的 、有表现的 、加紧的 、加速的 、热烈的 等 。这些术语的出现，不仅将钢琴技巧与情感表述融 合，而且充分表达了作曲家内心情感世界。
(六)对位
舒曼作为德国著名的作曲家， 曾劝诫青年作曲 家们要时常练习赋格曲目， 对于约翰·塞巴斯蒂安· 巴赫的赋格曲目更要加倍训练 。同样，对位法的运用 也出现在圣-桑这套钢琴练习曲之中，作品中有两首 是采用“前奏与赋格”的形式写作的，例如第五首，A 大调，四声部赋格，首先，主题在各个声部之间交替 出现时应该如何衔接，这里是需要注意的;其次，一 只手应该如何把握同时弹奏好几个声部， 这一 问题 也需要重视;第三，中声部的处理要审思慎行;第四， 密集的十六分音符在四个声道中交叉重叠， 在不同 的声道中分出不同声部的材料， 演奏者需要掌握好 音调 、音质和力度 。在练习的过程中，对位法是相当 困难的，所以要求演奏者必须仔细地解读它，不能打 乱线条，或混淆声部之间的关系。
(七)踏板
在这套乐谱中，踏板并没有明确的标记，但是踏 板 的 正 确 使 用 是 钢 琴 家 具 有 艺 术 天 赋 和 悟 性 的 象 征， 所以踏板对于正确演奏这套练习曲起到了重要
作用 。在古典主义和浪漫主义时期的音乐作品中， 踏 板大多是围绕着延音踏板(右踏板)使用的，包括 节奏性踏板法 、切分性踏板法 、半踏板法 、颤动踏板 法等 。如节奏性踏板法，在第一首、第三首、第四首作 品中比较常见，基本用法可在和弦出现的同时用力踩 踏板，或者是伴随强拍的出现使用踏板，在下一个和 弦出现之前， 或者在新和弦出现的同一节拍上同时 踩踏板，每当和弦改变时，如果立足点改变，和弦就 会变得明显;又如第 一 首 、第六首 中，高速演 奏连续 的十六分音符或者三十二分音符时，为保持线对线 惯 性，同 时 要 经 常 更 换 踏 板，可 适 度 采 用 颤 动 踏 板 法，以 保 持 声 音 的 清 晰 度，反 之 可 能 会 造 成 声 音 效 果的混乱; 再如第五首作品涉及半踏板法的使用， 实 践 中 可 不 把 踏 板 踩 到 底，可 以 只 踩 一 半，这 样 就 会产生一种朦胧 、模糊的音效 。总之，踏板无论如何 使用，都要 根据钢琴 本身 、演奏厅的共振效果，以及 演奏者的自身情况进行调整， 踏板的合理运用应根 据曲调的不同而有所变化， 毕竟踏板是对音乐的一 种服务， 所以干净的踏板可以让演奏者和欣赏者的 听觉感受更好。
四、结语
钢琴练习曲 52 是圣-桑创作中期的作品， 这一 时期其作品都趋于成熟，无论是从曲式结构，还是旋 律色彩来看， 都延续了作曲家一贯的创作风格，因 此，研究该套作品对于了解圣-桑的音乐风格 、作曲 技法等方面有很大的帮助 。此外，圣-桑创作的三部 带编号的音乐会钢琴练习曲都是 19 世纪初法国重 要的练习曲，学习完这些作品之后，再去弹奏法国同 时期或前后时期作曲家的作品，诸如弟雷 、弟朗克 、 拉威尔等，学生就会感到非常轻松自如，易于理解 。 总之， 圣-桑音乐会钢琴练习曲作品 52 无论是从音 乐性还是技术层面，都达到了较高的艺术水准，值得 今天的钢琴学习者充分研习。
参考文献：
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