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摘要：雪景山水画始于唐，在五代两宋得到大力推动并走向鼎盛时期，而后逐渐式微 。 随着明代商品经济的发展 、程朱理学与陆王心学的交织 、画家思想的开放，使得明代雪景山水画虽占比不多，却呈现出多元化发展的趋势 。本文结合明代历史背景，梳理出部分明代雪景山水画，对明代雪景山水画的造境之美，从文人墨客的“文心”、画作本身的内容中所蕴含的“文心”以及明代雪景山水画造境的程式化笔墨语言三个方面进行阐述 。其中明代雪景山水画中经典题材的应用 、材料的选择 、笔墨语言的变化，色彩的搭配与对比等，都对当代雪景山水画创作具有借鉴意义 。
关键词：明代,雪景山水,造境,文心
一、明代雪景山水画的“文心”
雪景山水画中所蕴含的荒 、萧 、逸 、寂的意境 ， 备受古代文人 、画家推崇，是文人士大夫寄远怀以 慰清心的外化产物 。明代雪景山水画同样蕴含儒家 “万物生意皆可观”的思想，在某种程度上与老庄的 玄素思想，禅宗的空 、寂思想相契合，是以生命为中 心的创作题材。明代雪景山水画的造境之美就体现 在它所蕴涵的“文心”中。“文心”对雪景山水的意境 有修饰美化 、开拓境界的作用。“文心”又分为主体 的“文心”、客体的“文心”以及作品本身具有的“文 心”。 主体的“文心”造境是艺术家糅合自身所具有 的内涵，通过感知 、想象，用艺术的手法创作出的具 有丰富内涵的意境 。客体的“文心”造境是观者糅合 自身的内涵，结合所知 、所感对主体所创作出的意 境进行再加工而形成的不同的意境，客体的“文心” 丰富了主体“文心”。
明代在 经济 发 展 的 基 础 下，在 理 学 与 心 学 的激化下，主 、客体更加关注自己内心的变化，自我意 识即个性得到抒张，喜欢以“心”解读事物。从王阳明 的“不是幡动，是心动”可看出明代思想趋于向“内” 的探索。同时经济的繁荣让文化得到了空前发展，人 们的文化素养得到提高即主体、客体的文学、书法等 素养得到提升，且艺术的接受人群得以扩展，艺术 作品的收藏者涌现，艺术的理念也由外向内发生了 变化，“文心”在潜移默化中深入人民的生活。
明代雪景山水画随着文人画的发展而发展，是具有文人画的文学性 、哲学性 、抒情性特征的诗书画印一体的雪景山水画 。 明代的山水画 自沈周兴起，形成了崇尚文人士大夫气息的“吴派”，到了明中后期尤为兴盛， 而绘画风格逐渐偏向于清逸洒脱，不拘一格 。这种以“心”写形，注重形式的诗书画印一体被运用到极致。“心”的解放，让“文人”自身成了中心，在 画作 中“心”是 主体，一 切形 、意 随心变，以形造势，讲求笔墨情趣，强调神韵，甚至出现了怪诞的造型特征，带来更多的视觉冲击，丰富了 明代雪景山水画的样式。
以明代吴门四家的文徵明(又文征明)为例，他 既是画家 、书法家，亦是道家 、文学家，诗文 、书画无 一不精 。文征明创作的《寒林晴雪图》，是为好友而 作，画面 清雅 温润，是 其典型 的细笔 山水 风格，用 笔淡而精细，设色雅致 。 画面构图采用了高远法， 层次分明，用笔皴擦细腻，淡墨点染 。前景绘雅士 闲坐林屋，观雪景而冥思 。大幅地方绘寒林，虽是 寒冬，却山崖滋润，树木舒挺，没有凛冽之气，营造 出静谧祥和的冬 日之景 。 画家的“文心”与情感融 入画 作中，情 景交融 下使 得《寒林 晴雪图》成为二 人友情的象征 。而作为观者欣赏此图，用 自 己的知 识体系及生活认知对《寒林晴雪图》进行再释义，便 是主客体的“文心”的跨时空交融，完整展露出此图 的造境之美 。
二、明代雪景山水的造境内容
明代雪景山水画的造境之美体现在画面本身 所描绘的山川之美。我以明代雪景山水画的题材为 划分，分析部分明代雪景山水画，展示出画家心中 的瑰丽山河 。明代雪景山水画按照题材划分大致可 以分为七种类型：
第一种“状景”，以状景为主，单纯写雪，赞美大 自然 。时令 、气象 、状态不尽相同，有“暮雪”“残雪” “飘雪”之分，又有阴 、晴之分，展示自然瑰丽而又神 奇的景观。如沈周的《苏台纪胜图》，纸本设色，左页 题诗，右页山水画。其中有一幅是绘有三两间房舍， 一高士独坐其间，孤舟泊于溪岸的雪景山水图 。水 天用平涂的方法烘染雪意，一 片怅然 。画家以图记 之，表达对此时此地此景的喜爱，又或许是对闲淡 生活的向往。
第二种“雪归”，有“归舟”“归庄”两类 。如唐寅 的《柴门掩雪图》，纸本设色，自题：“柴门深掩雪洋 洋，榾柮炉头煮酒香。最是诗人安稳处，一编文字一炉香。 ”此图描绘溪山积雪，溪上有磨坊，以流水为动力，屋舍掩映于郁郁寒林之中，山下行人独 自撑 伞，弓腰前行，凸显风雪之大 。路边有茅屋酒肆半掩 于竹林之中，露出几张桌椅，空无一人，店外酒幡随 风飘摇 。又有孤舟藏于凹处芦苇汀，停泊于岸边，有 一渔夫在船篷中躲避风雪。右边用渲染描绘出风雪 靡靡，寒江水汽弥漫天际，水天一色 。全画多以小斧 劈皴，干湿并用，借地为雪，暗部浓墨皴擦，增强对 比，突出雪的厚度，增添几分寒意。
第三种“隐”，有山居、江居 、赏雪，暗含隐逸。仇 英的《程门立雪图》，绢本设色，描绘了宋代理学家 杨时拜访师长程颐， 等候而不觉雪已三尺的故事， 赞扬中华传统尊师美德 。此图设色雅致，画面工而 不佻，布局精妙 。近景造型准确 、细腻，人物形神兼 备，姿态各异，程颐休憩于案前，杨时及同窗恭敬地 侍立于旁，书童倚门而向外窥探，甚是可爱。苍松古 木覆于白雪之下，庭院书屋掩映其间 。远景山峦取 势俊秀，造型方硬嶙峋，线条干净，用笔干脆利落， 墨色润洁。在山石背阴处，兼用斧披皴与长披麻皴， 以烘托雪色。未记年，根据该画兼工带写，融合了南 宋院体的周密造型与元人豪放笔意的风格。仇英这 种将北派雪景山水的豪迈与南宋院体画派的工细 糅合，使得画面既有雪景山水的壮阔，又不乏细节 的精致，有了清雅之美。
第四种“楼台”，有“佛刹”“宫廊”等。有唐寅《函 关雪霁图》，绢本设色，款识：“函关雪霁旅人稠，轻 载驴骡重载牛。科斗店前山积铁，蛤蟆陵下洒倾酒。 晋昌唐寅作。 ”此图是根据他在画上的题诗的诗句 而得名《函关雪霁图》，选材宋人盤车图，山势宏伟， 画面爽朗 。一 队人马在崎岖的山路中冒雪前行，有 骑马的，有坐于牛车之上的，一朱色牛回首，似与白 牛交流 。前面的牛车遇下坡路段，防止车速过快而 引起的侧翻，一人向后倾斜以用力拉住车身 。情节 的加入，使得画面更为生动。近处四棵不同种树木， 姿态各异，三树挺拔，枝叶凋零，一树斜插而出以作呼应 。岩面少皴，岩石轮廓方硬，暗面浓墨，反衬示雪，用笔老辣，线条遒劲 。右侧瀑布夹石而出，激起 朵朵水花，汇集成潭。远处山脚藏舍，屋顶纯白以示 雪意 。峻峰拔起，淡而绵密的皴法，偶有林木，点染 勾勒而成 。远山寥寥数笔，水天皆以淡墨烘染，此即 “雪不待粉而白”的表达技法，没有阴郁的气氛，但 将清冷的寒意已表现得十分充足。
第五种“猎”，有渔猎 、雪猎 。如吴伟的《雪江捕 鱼图》，绢本设色，此幅构图犹如八卦，“s”中分，左 边为山石寒林，在山体中部有片留白，使得繁复的 树木与皴擦的山岩中留有空间，右边江水 、渔船，偏 有一处岸汀露于江中 。近中远景曲折起伏 、虚实相 生，富有层次 。近处绘老树盘虬，山石崎岖，用短线 条重墨皴擦，似小斧劈皴 。树枝繁简得当，并非寒 林，冰雪下却生机盎然 。 图中渔船 18 艘，渔人形象 淳朴，姿态各异，或撒网，或摇船，斗笠蓑衣等御寒 装备齐全 。山峰具有典型南宋山石风格，造型高耸， 用线方硬。远处山峰剪影概括，影影绰绰。此图反而 展示了冬日捕鱼的热闹，多了丰收之喜，充满生活 情趣。
第六种“行旅”，有盘车 、行骑 、待渡等 。可从戴 文进的《雪山行旅图》略窥一 二，其又名《雪景山水 图》，绢本设色。构图的紧密，山峰奇险的走势，再加 上用笔粗犷不羁，皴擦点染丰富，使得此图具有强 烈的动感与视觉冲击 。与细谨的院体画形成对比， 多了潇洒，充满笔墨趣味 。 以大幅空间写前景山石 层峦叠嶂，山势奇峻，层层叠叠似腾空而起，留白成 雪，对比强烈，瞬间抓住观者眼球。房屋楼阁较为精 细，掩映于山峰之后。七八旅人互相召唤，策马疾行 奔向城门，或许是因暴雪寒冷，或是因天晚闭城，而 不得不加快步伐，情节上带来的时间压迫感，让画 面更为生动有趣，为观者留下故事遐想 。
第七种典故，雪景山水中有许多特定的雪景典 故题材，如雪夜访戴 、灞桥风雪 、剑阁栈道，亦有踏 雪寻梅 、快雪时晴等，题材的故事性备受文人喜爱，由此推动并形成了自 己独有的程式造境语言。如仇英的《剑阁图》，绢本设色，青绿山水。这是仇英晚年做客于收藏家项元汴家而模仿的名画。此图以李白《蜀道难》为创作母题，绘寒冬之际的蜀道天险“一夫当关，万夫莫开”的“剑阁”，剑阁连山绝险，飞阁相通，其中栈道架木为构，隆冬雪浓，渡山尤难 。近景画一 白袍高士着斗笠憩于马上，转头似呼叫同伴继续前行，旁边三人均戴祎帽，穿披风，整理行囊及鞍蹬 。前面骡马腾跳若受惊吓，似乎知晓前路艰难险阻 。左下白衣行者只露出半身，足以得知水边亦是凹凸不平，也从侧面凸显剑阁山势险峻 。 图中长松古木拔天陡起， 仇英采用刘松年画松的方法，中间留白表示雪，或用白粉重填，点点残留在树干与枝叶之上，增添雪意，达到一定视觉效果。山脚矮树则枝桠崎岖而又挺拔，用笔老辣，山石作小斧劈 。中景古松林立于山腰平谷，攀援于壁顶，此类造型奇特的树木常出现于深山人迹罕至之处 。山腰栈道中行人稍小，或鞭策，或荷物，或招手致意，或呵冻而行，人物形象分外生动，几人便是一则故事 。画中时显时藏的栈道 、隐约的旅人，都在展示着前路崎岖，行路艰难。山顶四五个行人，方绕过最高峰头，缓慢向下 。远处山峰，近者积雪，远者峭立，天空及山谷暗面，皆用墨渍渲染，表示浓云密布，雪意尚浓 。雪让原本崎岖的山路更加艰难，添苦涩之感。
亦如沈周的《灞桥风雪图》，纸本水墨设色 。构图采用一江两岸式，画面温和秀润，笔墨俭省，似是晴雪。皑皑白雪，莽莽苍苍之感。此图绘一老者骑驴行于桥上，笔简意该，寥寥几笔形象跃然纸上。近景三五成群的枯树，皴擦点染，一气呵成 。山石长短皴交叉使用，最后浓墨点染，用以醒目 。远山只留有轮廓线，水天以淡墨渲染 。此图属沈周粗笔佳作，左上自题：“灞上驮归驴背雪，桥边拾得醉时诗 。销金帐里膏粱客，此味从来不得知。 ”唐人多于灞桥送别，此处也是离别幽怨的代名词;又有“诗思在灞桥风雪中驴背上”之说，是创作前的思绪万千 。此图亦然，或许是作者当时不得志的心境之凉，又或许是绘画不得法的焦虑。
三、明代雪景山水的笔墨语言
明代雪景山水画的造境之美体现在明代雪景 山水画内的笔墨语言之美。明代雪景山水画继承前 人风格样式的同时，亦产生了新的形式 。有细润严 谨的宫廷画风 、粗放的写意墨趣风格 、直抒胸臆的 文人画逸趣画风 。风格样式的不同，与笔墨语言的 选择应用有直接关系 。首先是进行材料的选择，其 次是素材的选择，有雪的渲染 、寒林的烘托 、山石的 用笔 、点景人物的情节塑造 、最后是色彩的搭配应 用，这些在画面体现着相得益彰的和谐之美。
一是对材质的选择与应用。绘画的工具材料是 进行艺术创作的基础，不同绘画工具有自己独特的 艺术效果，对艺术的绘画语言以及技术 、风格都具 有直接且密切的影响 。在艺术创作的构思中，对材 料的选取，是艺术能否达到自己内心想要的效果的 第一步，但并不排斥偶然性材料与绘画语言交合所 呈现的意外惊喜 。古人在选材上亦是非常重视，清 朝方熏在他的《山静居论画》中就有论述笔墨纸砚 的重要性，认为楮素的影响为第一位，其中楮为纸， 素为白色丝帛 。笔者认同此观点，虽笔墨纸砚缺一 不可，但是楮素对绘画的影响最为直观 。材料不同 质地，使得笔墨语言也发生了质的变化 。例如纸本 凸显墨韵笔趣， 但并不适合含水分较大的多次渲 染，而绢质地精润致密，其中熟绢经过多次晕染，使 得墨彩层次丰富，尤为细腻 。 明代雪景山水画受宋 影响，以绢为主，但纸本作品有所增加，因为纸的毛 涩感利于勾 、皴 、擦 、点，突出了书写意味，且易干， 使得用笔欢畅淋漓，不受拘束 。这种不同材质造成 的肌理效果，有助于雪景山水画的氛围营造。
二是素材的选择 。作为雪景山水画，描绘雪是 重中之重，通过渲染，营造时令、气象、阴晴 。造雪约 有四种方式方法，留白法、烘染法、敷粉法、弹粉法。
留白法，如其名，留白，借地为雪 。最早在王维《山水论》有云：“冬景则借地为雪。”其中唐岱《绘事发微》 中描写最为详细：“用笔需在石之凹处皴染， 在石面高平处留白， 白即雪也 …… 雪图之作无别 诀，在能分黑白中之妙，万壑千岩，如白玉合成，令 人心胆澄澈。”勾轮廓，计白当黑，水墨晕染，虚实掩 映。不同墨色大小使雪具有厚薄、深浅之分，当以区 分注意 。染背景时还需注意疏密层次与空间关系 。
烘染法，运用墨色的深浅浓淡变化，少见笔墨 痕迹， 常与留白法配合 。用不同墨色烘染天空 、水 面，层次丰富，以实衬虚，以示雪色 。烘染法也常被 用在山腰以表现雾气蒸腾， 在水边以表现水汽弥 漫，虚虚实实，呈现空濛的景致。
敷粉法，以中国传统国画颜料中的白直接画于 纸上，或勾或点 。白粉多用于青绿和金碧山水中，浅 洚山水偶有薄粉技法 。古人水天多用淡墨烘染，而 在山脊 、屋顶处亦可用白粉勾染以示雪意 。亦以粉 填染水天之色，用墨绘峰峦房屋 。 白粉具有很强的 覆盖性，且具有一定的厚度，将其绘于阳面，可通过 立粉加强厚重感。
弹粉法，需借助如竹弓等有弹性的工具与白粉 饱和的毛笔通过敲击，同时注意力道与所需粉点的 分布 。其中白粉的用量多少、营造的疏密分布、弹粉 时的角度偏差与弹粉的前后步骤皆可营造出不同 气氛，例如倾斜的白粉分布则有风雪之势。
素材选择中寒林重在氛围的营造， 要有层叠 、 深密之感，布局不宜杂乱无章，可做分组而画，三三 两两、四五成群。偶画一些枯木老枝，树身尽量留白 而少皴，树枝用渍墨挤出空白表现挂雪 。还可在林 木背后用浅墨画出枝桠，用以丰富画面层次 。林间 缝隙可模糊不清，一带而过，或用林间雾霭 、山间岚 烟掩映衬托。其山水画中“寒林蟹爪”的广泛运用与 变化，标志着造境语言的成熟 。
素材选择中山石主勾轮廓，少皴擦，暗部浓墨 点染 。近景山石写质，高平处留白，侧面通过短皴使 得墨色加重，增加对比度与厚重感 。远景山峦写势，用线刚健洗练，不做或少做皴擦，通过上下墨色挤压，突出雪山 。也有雪景山水中的山石仅以轮廓勾 之，而楼阁 、树木精到描绘，复用白粉勾山石阳面和 楼阁 、树木顶部来展现雪意 。其中南北山石亦有区 别，北山宏伟，山势高耸，用线可方硬，转折突出;南 山迤逦，坡缓柔和，用线劲道干净，转势缓和。
素材选择中点景人物要符合时令特点，人物着 冬衣，常戴有斗笠蓑衣，可衣袂飘扬，躬身前行，神 色凝重，使得单个人物生动 。或赋予情节性，冬游 、 行旅 、送粮 、寒钓 、雪猎等，使得群体人物分布合理， 姿势各异，以增强画面可读性趣味 。丰富画面的元 素，不仅有人物，也有楼阁寺庙 、茅棚断垣 。在特定 情节下，添加不同物件 。如寒钓，多选择篷船，可遮 风挡雪;又如雪猎中，大多有猎犬紧随，一为保护， 二为抓捕猎物等 。凡是图中所有，必须合情合理。
三是色彩的搭配与应用 。唐岱云：“画冬山用赭 石或青黛合墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒 林，千山积雪，使观者凛凛然 。 四时之景能用此意写 出，四时山色然在楮墨之上，英英浮动矣。著色之法贵 乎淡，非为敷彩喧目，亦取气也。 ”明代雪景山水画延 续前人风格，对颜色的运用都极为慎重，以免失和，故 其纸本作品多为纯墨色或浅设色，以墨色为主，或用 花青、赭石等水色或者淡石绿等色染山石树木，用朱 色、洚色等点染点景人物 。而仇英的兼工带写融合南 北笔意的绢本青绿雪景山水所用的设色法，对雪景 山水画的色彩语言进行了新的创造，使得唐后灰暗 的雪景不再单一，有了鲜明的色彩对比。
四、结语
明代雪景山水画的造境之美体现在经过“文心” 浸润的 、赋有人的主观情趣的意境中，体现在画面 本身描 绘的 自 然景色 之美 中，以及 体 现 在 笔 墨 语言的丰富变化中。随着明 代 经 济 的 发 展，以 及 陆 王“心 学 ”的 影响，自我意识的觉醒，向“内”的探视，让雪景山水有了人的意志，经过人的文学内涵滋养，使得明代雪景山水画更加具有人性魅力 。明代雪景山水画充满着文人雅士的情趣，赞颂了雪景山水冰清玉洁的高贵品质，描绘出雪景山水随心动而展现出的不同意境之美 。画家的“文心”与观者的“文心”交织，使其内涵更为丰富 。明代雪景山水画让我们体会到古人观雪景山水画的消暑之乐，感受隐匿山林的多种心境，体验雪猎的惊险刺激，看雪中殿宇的人与 自然和谐之美，体会雪中行路艰难，以及在典故中对人生哲理的体悟 。有些乐趣随着时代的转变，少了盛行空间，有的在今天仍然保留下来，有寒江独钓的荒寒之感，有雪后进山煮茶之趣，还有现在的初雪甜蜜告白之说，都是以雪为乐的传承与创新 。 明代雪景山水的造境有自己的程式化的笔墨语言以及技巧，如借地为雪 、敷粉示雪 、岚烟掩映 、寒林蟹爪 、远山简逸 、情景相合等 。 明代雪景山水画对荒寒氛围的渲染，从材质特色的选用 、笔墨语言的变化，到色彩的搭配与对比等，也对当代雪景山水画创作具有借鉴意义 。
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