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摘要：南宋时，复雅的思想在宫廷音乐和文人音乐中都有体现 。在宫廷音乐的建设和使用中，更关注雅乐的重建，并且着力维护雅乐体系的纯正性 。在文人音乐中，姜夔无疑是其中的代表人物，他借助于作词度曲 、广游山水来寄托与发泄 自 己的思想感情 。在姜夔生活的同时期，“复雅”思潮在当时广为流传，而姜夔的文艺审美取向与当时的“复雅”思潮息息相关 。他通过“中和”的遣词度曲、“典雅”的文学意蕴继以达到“雅”的文艺形态 。 那么，对于作品的音乐本身，又如何体现出“雅正”之观? 好在这部《白石道人歌曲》被公认为是词之经典 、曲之佳作，而且其中还旁注了乐谱 。本文通过姜夔琴歌《古怨》的音乐形态分析，进而分析作者的文艺审美观在这首作品中的体现 。
关键词：复雅 ,《古怨》,姜夔
一、南宋“复雅”之观与姜夔的文艺审美观
“靖康之变”后，宋王室南迁，与金求和换得偏 安一 隅的政治局面，即南宋 。南宋统治秩序相对稳 定，经济文化相对繁盛，但仍面临内忧外患的局面， 因此社会文化整体氛围具有两面性：一 方面，历代 高度发达的艺术文化在此时集中，而另一方面由于 其所面临的困境，又存在“忧患”及“悲”的情绪。
在宫廷音乐的建设和使用中，相比唐朝，宋朝 的统治者显然更注重雅乐的重建，着力维护雅乐体 系的 “纯正性”—— 追求上古周礼中的雅乐体系的 正统性， 避免俗乐 、胡乐对宫廷雅乐的过度渗透 。 《宋史》记载：“今所造大乐，远稽古制，不应杂以郑、 卫。”(《宋史·乐志》卷一二九)。对于统治阶层，复兴 雅乐的最终目的，则是在于维护本朝朝纲和施政权 威，从文化精神层面联系着历朝历代皇权追求一以贯之、一而统之的君权、皇权的正当性和权威性 。这与宋廷南渡以来，具有浓厚理学色彩的“崇正”观念 存在不小的联系，社会上的文人 、士族也是“复雅” 的直接参与者 、推动者 。
在南宋词坛与乐坛，“中正”“雅正”成为文人追求的精神，外化为了一种“雅驯”“清空”的风格，王灼在《碧鸡漫志》说：“中正则雅，多哇则郑，至论也 。何谓中正，凡阴阳之气，有中有正，故音乐有正声有中声。 ”张炎《词源》开篇即谈：“古之乐章 、乐府 、乐歌、乐曲皆出于雅正。 ”
姜夔正是生活在这样的背景之下 。姜夔，字尧章，号白石道人(因在浙江苕溪白石洞天附近生活过)。 虽然他年少有良好的文艺修养，自称“少小知名翰墨扬”，但一生并不得志，所谓“十年心事只凄凉”(姜夔《除夜自石湖归苕溪其九》)。 其成年后过着孤苦飘零的生活， 有一腔效国热血却不被重用，于是广泛游历于各地，结交志趣相投的朋友 。他用作词度曲 、广游山水来寄托与发泄自己的思想感 情。他也曾向南宋朝廷进献过关于音乐改良的奏章 《大乐议》，主张恢复“雅乐”，恢复古制，这与当时文 艺上的复雅思潮是相符的。
“复雅”思潮在当时深为流传，姜夔无疑是其中 的代表人物，王国维先生曾说道，“古今词人格调之 高，无如白石。 ”代表他文艺的最高成就莫过于其 《白石道人歌曲》作品集，其中保存下来十七首配有 旁谱的词中，有十四首是姜夔的“自度曲”。 在这些 所 谓“ 自度 曲”中所 体现的 内涵 亦是一 种“ 中和 之 美”。 为此，赵晓岚在其《论姜夔的“中和之美”及其 〈歌曲〉》认为，姜夔的文艺思想以“中和”为核心，诗 论与书论重在“中”，乐论重在“和”。
从姜夔自度曲来看， 其文学层面的词作风格， 既不同于苏轼 、辛弃疾豪放一派，也区别于柳永 、李 清照婉约一派 。他在遣词造句上格律严谨，含蓄蕴 籍，字少而意多，而且善于用典，被后人视为“格律 派”词人及音乐家 。姜夔认为“雅词”必须用典，即所 谓“典雅”。 例如《扬州慢》中：“二十四桥仍在，波心 荡，冷月无声”句，运用了唐时杜牧的典故，借以抒 发国将不国的悲情与无奈。
二、琴曲《古怨》的音乐分析
此曲在千百年来的流传中衍生出了多个版本， 粪一在其文中指出， 江丙炎抄录的元代陶宗仪的 《白石道人歌曲》更近于姜白石的原作。版本的不同 在对曲体结构上 、乐句处理上 、情感表达上都有或 多或少的差异。当代权威版本以粪一和李祥霆二者 为主， 他们的差异最主要表现在作品的曲体结构 上 。此曲李祥霆版无引子，而粪一版大多数是有引 子的，此并无大碍。本文以粪一先生的版本为基础， 按照作品整体结构分别予以分析 。
( 一 )作品整体结构及其第一部分
全曲结构精悍练洁，各个音乐素材安排的和谐 统一，可分为三大部分：第一部分是引子(只闻琴声 无 歌 声 ) 和 第 一 段 落 (“ 日 暮 四 山 兮 ”至“屡 回 顾 ”句);第二部分是间奏和之后段落(即“屡回顾”之后 至“发将素”之前);第三部分是尾声部分(“欢有穷 兮”至“雁飞去”)。 由此一个大致结构图便可以描绘 出来了：
在这个大框架下接着具体把握此曲的各个要 素，关于此曲前人已经有大量的论述，其结果大致 是一致的，本文总结于此。为方便参考研究，兹引录 粪一先生所译谱的《古怨》进行分段探讨。
在引子与段落一的琴声部分，其音阶 、旋律 、节 奏型及安排上有密切联系 。由此观之，引子是对乐段 一的先前提示，预示着之后的音乐进行与性格。乐段 一根据呼吸与停顿，由三个乐句组成，即首句：“日暮 四山兮，烟雾暗前浦”;承转句：“将维舟兮无所，追我 前兮不逮”;结束句：“怀后来兮何处，屡回顾”。
从歌声部分的音调来看，首乐句围绕徵音同音 进行，重复吟唱，可视为 B 徵调式 。第二乐句起始曲 折有致，但落音与第一乐句的骨干音一致，对 B 徵 予以巩固，而后进行扩展并落于角音 。结束乐句起 始通过一个升高宫音(带经过性的变化音)使其进 行到词句首字“屡”上的 D 闰音上，且在强拍上突出 强调，最终在此乐段结尾明确的音阶音调—— 燕乐 E 宫调式 。这里之所以被认为是燕乐，是由于作品 中出现降 VI 的闰(D 音)，形成了 E 宫的燕乐音阶。
节奏型的安排上， 曲子多用平缓的节奏型，乐 句句尾多用较长时值的音符以造成拖腔的效果。但 最后一句节奏型略有变换，连续使用了不同单位下 的附点节奏型， 以此来营造出旋律进行的紧张感， 形成高潮并收束乐句 。
(二)第二部分
这部分包括间奏和段落二 。在间奏(间奏采用 段落一的歌声部分，与引子采用段落一的琴声部分 形成对比)和段落二中可以看出，首先曲子由 E 宫 系统通过间奏转入了 D 宫系统中，首乐句尾音落在#F 角(即“兮云雨”)上，更明确了此句的调性 。紧接 着的乐句加入了变徵 #G(即“过金谷兮花谢，委尘 土”句中的“兮”“谢”“委”)，通过变徵为角手法又使 全曲回到 E 宫系统中。接下来的乐句经过音域上的 拓展，如音高的提高，以及节奏上的压紧(节奏型多 采用单拍内均分律动和非均分律动连用 、尾音少拖 腔)，进而将全曲推至小高潮(即“发将素”)。可以看 出这个 段落是 由三个 乐句组 成的，即：首句 、承 转 句 、高潮句 。首句(D 宫系统)：“世事兮何据，手翻覆 兮 云 雨，过 金 谷 兮 花 谢，委 尘 土 ”;承 转 句 (E 宫 系 统)：“悲佳人兮薄命，谁为主”;高潮句(E 宫系统)： “岂不犹有春兮，妾自伤兮迟暮，发将素”。
(三)第三部分
这是全曲的结束部分， 全曲在此达到的高潮， 有总结全曲之意 。该部分仍属于燕乐 E 宫调式 。首 句是一个整齐的类似“跺板”性质的旋律进行，颇有 顿挫强调之意。下一句开始便是一个大六度下行音 程，闻之凄凉无奈 。紧接着一 句“满目江山兮泪沾 屦”的叹句被淋漓尽致 、感人肺腑地表现了出来 。曲 终之时，照应开头部分仍是同音进行，重复吟唱，因 此可以看作是全曲开始部分音乐主题的变体，此句 画龙点睛，总结全曲，借此表达出作者(或南宋社会 有识之士)对故土的怀念向往，流露出深深的伤感 无奈之情 。此段乐句首句：“欢有穷兮恨无数，弦欲 绝兮声苦”;承转句：“满目江山兮泪沾屦”;结束高 潮句：“君不见年年汾水上兮，惟秋雁飞去”。
三、《古怨》所承载的作者文艺审美观探微
至此，我们对此曲已有初步的具体印象 。在此 基础之上，我们再来探究作者文艺审美观在此曲中 的体现 。
( 一 )曲体结构
据前分析，此曲曲体结构包含：引子 、段落 一 、 间奏 、段落二 、段落三 。其中，引子 、段落一 、间奏部 分同为 E 宫调，并且音乐材料类似 。如果分别用乐段 A 来表示三个部分的话， 那么其中引子部分 、段落一里面都包含 a、b、c 三个乐句材料 。而间奏部分大体和引子相同， 只有在最后的乐句部分有变化，即(a、b、c′)。 那么，段落二为 B 乐段，里面的乐句材料发生变化(即 d、e、f)，其中只有 d 乐句是 D 宫，其余两句则和段落三同为 E 宫 。最后，段落三部分为A 乐段，里面的乐句材料部分发生变化(g h a′)。
词句对照如下：
引子— (段落一：a 日暮四山兮， 烟雾暗前浦 b将维舟兮无所， 追我前兮不逮 c 怀后来兮何处，屡回顾) — 间奏— (段落二：d 世事兮何据，手翻覆兮云雨，过金谷兮花谢，委尘土 e 悲佳人兮薄命，谁为主f 岂不犹有春兮， 妾自伤兮迟暮， 发将素) — (段落三：g 欢有穷兮恨无数，弦欲绝兮声苦 h 满目江山兮泪沾屦 a′君不见年年汾水上兮，惟秋雁飞去。 )
由此观之，全曲呈对称分布的形式 。例如宫调，全曲以第二部分首句 D 宫为界，出现 E 宫系统的对称 。又如引子与间奏，是在第一部分的两边呈现出琴声与歌声对称。再如第一部分首句的 a 与最后部分最后乐句 a′，在旋律进行上呈现首尾对称 。
可见，这首作品的结构内涵有着平衡之感 。词曲平衡乃有“正雅”的意蕴 。但这平衡并不是一成不变的，而是在变化中求得统一，如前后相同旋律的材料变化(a 与 a′)，同样结构位置中不同的音乐材料等等 。这些体现了姜夔的文艺审美观——“和”，即“和而不同”。 春秋史伯尝言：“夫和实生物，同则不继 。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”(《国语·郑语》)不同事物经过各式各样的组合搭配(“以他平他”)才达到“和”的要求 。春秋时期的“和同之辨”为后世的音乐审美产生深远影响。从作品结构方面，可以看出作者在变化中求“和”的文艺审美观。
(二)音阶与调式
作者在该曲序言中说道：“侧商调久亡，唐人诗云侧商调里唱伊州，予以此语寻之 …… 予既得此调，因制品弦法并古怨。 ”他试图探索用已佚失的唐代“侧商调”以更好的书抒发自己内心凄清、失望之感。
通过之前的形态分析，由于“闰”的出现，使全曲为 燕乐音阶之调式，因此所谓“侧商调”属于燕乐 。而 且，这首作品体现了宫音的主要地位 。
《古怨》中，句尾强调回到宫音，比如“发将素” “屡回顾”“泪沾屦”“惟秋雁飞去” 的末字都在主调 燕乐 E 宫调式的宫音上 。他本人曾说，“宫为君为 父，商为臣为子，宫商和则君臣父子和 …… 商虽父 宫，实微之子，常以妇助夫，子助母，而后声成文 。微 盛则宫唱而和，商盛则子而生生不穷，不召而自至， 灾害不而自消。”(姜夔《大乐议》)从此可以看出，在 他的文艺审美观中有一种传统的礼乐思想，这与儒 家的音乐审美思想是一脉相承的，他们都认为音乐 应当担当起其社会功用，与礼相结合来配合政治，以 使社会和谐，国泰民安，人人各归其位，各得其所。
(三)节奏型安排
杨荫浏 、阴法鲁在他们文章中谈到姜夔的节奏 安排时说道：“他似乎希望在某些所在—— 韵间 、句 间 、逗间，及非韵 、非句 、非逗之处都有—— 一 定要 用他所固定的某种节奏表情，所以，他在音字之间， 又夹入了好多特定符号。”譬如此曲多用同音反复， 而且一字一音，这都是雅乐惯用的手法 。但是在这 首作品中，经过我们之前对节奏型的分析，会发现 作者并不拘泥于此， 他吸收燕乐繁声促节的特点， 在词句中多用加花腔和词尾拖腔。尤其是在乐句的 小高潮 、全曲的高潮处，使用了非均分的律动节奏 型，与均分律动节奏型一起构成对比。
刘明澜在其文中指出：“古代琴歌的节奏则完 全建立在诗词语言句逗的基础上，由句意逗义所决 定，加以琴家一向反对节奏上的人为束缚，因此琴 欲往往采用舒缓的速度 、不规整的节拍，以使琴家 自由地宣畅情志，怡情养性。”姜夔的创作体现了这 一 风格，他在《长 亭怨慢》自序中 云：“予 颇喜 自 制 曲， 初率意为长短句， 然后协以律故前后阕多不 同。”因此可以看出，其文艺审美观的一个重要方面便是曲调是为了更好地表现曲词的精神内涵，从而更有利于抒情言志的一个载体。
(四)旋律进行
在姜夔的创作中，喜好用旋律的平稳与变化相 配 合的手 法在《古怨》中 亦有体 现，如节 奏型 的 布 局(考虑到节奏型是旋律的核心因素之一 )。 同时， 旋律在调式上也造成 E 宫与 D 宫的转变 。又在结 构上处于音乐高潮的位置，使用大跳音程 、附点节 奏型等。
旋律上的变与不变是一对矛盾， 既对立又统 一。姜夔能把二者差别找出再统一整合，以求“和而 不同”，这也是“和”的审美观的内在属性，因此在欣 赏《古怨》时我们并未觉得平淡如一 。所以，此曲显 得既有典雅庄重之感，又兼有婉转回曲之韵 。这也 体现了他的审美观并不保守，能吸取其它表现美的 方式 。当然，从另一方面看，这也是“和”对作者的审 美观的要求。
(五)字声与音的结合
姜夔认为：“七音之协四声，各有自然之理 。今 以平、入配重浊，以上 、去配轻清，奏之多不谐协。 ” (《大乐议》)杨荫浏 、阴法鲁先生认为：“姜夔的字调 系统，是道地的平、仄系统，而不是四声系统。 ”“而 且在理论上，他所认识的平仄规律又与一般人所认 识的平仄规律有所不同。一般人是将上、去、入统归 人仄声一类，以与平声成对比;姜白石则是将平 、入 分在一边，上 、去分在一边，使平 、入与上 、去各为一 类，而互成对比。”当然，古代汉字发音(无论官话还 是方言)，均涉及我国音韵学，需要从声母 、韵母角 度构拟这首词作的历史发音 。不过我们可以通过现 在官话体系的平仄之别，来大致看待同样的字词在 过去(或其他方言)里的平仄 。比如江苏昆曲唱词里 的平仄，也可以通过其他官话(如普通话及其他地 域官话)来找到大致的对应关系。
根据这个规律，我们就可以以现今汉语发音来 看待姜夔这首作品的平仄。姜夔认为，平声 、入声要配上音域较低的音(“平 、入配重浊”)，上声 、去声要配上音域较高的音(上 、去配轻清)，便于使曲调旋 律的流动与曲辞的进行相互和谐而统一 。例如：第 一部分“追我”二字为上行的小三度音程，“追”为平 声，故音为之低;“我”为上声，故音为之高 。第二部 分的尾句“发将素”三字具为入声，而其音域亦高以 配合旋律达到高潮。
从此可以看出， 姜夔严格恪守字音相结合的度 曲原则，这亦是其审美观主观作用的结果——“中和” “正雅”必须要从吟唱中得以体现 。有了这一原则，文 辞的抑扬顿挫与曲调的高低缓促就完美地结合了起 来 。吟之能畅叙心头之感，听之亦觉宛若身临其境。
四、结语
综上所述，姜夔基于当时的“复雅”思潮创作的 词调作品《古怨》中，各方面都较全面地体现了他的 文艺审美观 。这些体现包括：其一，重视全局 。这表 现在曲体布局合理， 即全曲呈对称分布的形式，体 现出平衡之感。词曲的平衡，便蕴含了“正”与“雅”， 在变化中求得统一 。另一方面，音乐旋律的趋缓高 低表现得顺其自然，人听之有顺乎其心之感 。这些 体现了作者创作时追求“在变化中求和”的文艺审 美观，即“和而不同”。其二，明确主次 。这表现在这 首作品每句多落到宫音上，体现出音阶音调上崇尚 宫音的主导地位 。这正如姜夔在《大乐议》文中倡导 的传统礼乐观念，即推崇音乐的社会教化功用 。另 一方面，作为一首琴歌，歌词的文学内涵通过音乐 的表现得以升华，而音乐又在与歌词的结合中完成 了作为声乐艺术的核心要素 。所以，一首优秀的声 乐作品必然会实现艺术性与文学性结合的主要 目 的，而《古怨》这首作品正是如此 。其三，把握矛盾 。 主要表现在这首作品中，作者把握了音乐各要素之 间的“变”与“不变”，并进行了统一 整合，让作品显 得生动灵活 。 比如在这首作品的旋律中，作者借鉴 燕乐繁声促节的特点， 曲中灵活运用加花和拖腔 。 并且在曲调高潮处， 使用了非均分的律动节奏型，这能够与平缓的均分律动节奏型形成对比 。其四，兼收优长。作者善于借鉴其他音乐表现形式中的长处(如雅乐与燕乐)，并不固执地坚守其 一，因而在作品中我们能接收到各种美感，而没有单调乏味的感觉，以求“和而不同”，这体现出“和”的审美属性 。欣赏此曲时， 我们明显体会到其典雅庄重的第一 印象，细细品味中又有回环曲折的意境。这也表明作者创作中的审美观并不刻板保守，而是兼收并蓄。总而言之，姜夔的这首词调作品中体现了他所推崇的“复雅”的音乐美学概念，因此在作品的创作中，其自始至终追随着“和而不同”的创作理念，从而使这首作品有着一种正雅谐和 、韵有余声的美感体验。
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