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摘要：明末虞山派琴家徐上瀛所撰琴论《溪山琴况》，凝练总结提出“二十四况”，将古琴功能论 、本体论 、表现 论 、审美论和演奏论糅合互动，形成有机整体，实现“整体大于部分之和”的新质效应 。 因此，本文聚焦《溪山琴 况》二十四况之一的“清”况进行探索，阐述《溪山琴况》中“清”的古琴表演美学内涵 。
关键词：清,《溪山琴况》,表演美学
明代虞山派徐上瀛所撰琴论《溪山琴况》集古琴 美学大成，其中又以“二十四况”为代表，直接标志着 琴乐二十四项审美理想的成熟， 也标示着古代琴乐 美学理论的成熟 。徐上瀛阐述二十四况细致入微，所 象意境高妙玄远，所撰文词雅致灵韵，将古典琴乐美 学极致呈现出来，成功将古琴功能论 、本体论 、表现 论 、审美论和演奏论等糅合成一个有机整体， 实现 “整体大于部分之和”的新质效应。
因此，本文就徐上瀛所撰《溪山琴况》中二十四 况之一——“清”况进行探索，首先将对“清”的字源 学和哲学两个层面进行字义阐析，然后聚焦《溪山琴 况》的“清”况所追求琴乐表演的理想效果 、审美趣味加以探析，阐义《溪山琴况》中“清”的古琴表演美学内涵。
一、“清”的字义阐析
国务院 2013 年公布《通用规范汉字表》，将“清” 列为一级字，形声字 。上溯字源角度，“清”，战国至秦 汉期间的字形形从水、qing 声，表示音读 。楷定作清。
( 一 )词性释义
“清”为现代汉语中的基本常用字，其词性分为 形容词 、动词①和名词②三种，于古文使用的事实依据 中，亦是如此。形容词释义共有十二种。《诗·郑风·溱洧》：“溱 与洧，浏其清矣”，表示水或某种液体清澈，与“浊”相 对;《书·尧典下》：“夙夜惟寅，直哉惟清”，表示气体或整体环境洁净 、干净;《论语·公冶长》③ 中“清”、杜甫《与李十二白同寻范十隐居》④ 中“清”，前者形容人 品质，主要说品质高洁 、清廉清白 、清明公正;后者形 容人外貌，主要说外貌清秀 、清俊;晋潘岳《射雉赋》： “候扇举而清叫， 野闻而应媒”， 形容声音清越;《老 子·道经》“清为燥君”，形容情绪，表示清净，后上升 到人生哲学范畴;《庄子》“必静必清”， 形容人生状 态;《诗·周颂》“维清缉熙，文王之典”，形容政治环境 清平、太平;《诗·齐风》“美目清兮”，形容人的眼睛明 亮;《 山 海 经》“五 色 乃 清 ”， 形 容 颜 色 鲜 明 干 净，与 “混”“杂”相对;《素问》“腰痛，足清，头痛。 ”王冰注： “清，亦冷也”，形容温度凉，寒冷之意 。
目前，从“清”使用来看，“清”具备哲学内涵，从春 秋开始，始于先秦道家的老庄;两晋时期，“清”用于形 容声音，被引伸至艺术领域，成为音乐表演美学范畴。
上述所归纳“清”的词性释义，其复义能力之强 不言而喻。若定域于体现乐论的思想内涵，需把握的 释义为形容词性方面，“清” 的哲学内涵与发展和音 乐表演美学中“清”范畴的确立与发展 。 同时也需注 意古代哲学术语“清”代表阴阳调和之气，以及指示 五音之商音。
(二)哲学释义
“清”的哲学涵义是由老子赋予，从宇宙生成论 的角度 、辩证法 、价值论角度阐释“清”的内蕴 。先秦 道家的宇宙生成论以“道”为万物始祖，换言之，万物 由“道”生之。《道德经》言天地未分开之时，“道”便存 在了，“道生 一”而“一 ”分“清”和“浊”，“清 ”上 升 而 “浊”下降，故天地分明、万物而生 。因此，“清”是宇宙 生 成 的 重 要 因 素 之 一，与“浊 ”相 对，两 者 又 统 一受“道”统领。
另外，先秦儒家将“清”引入伦理道德观念 。 自魏晋至宋元，“清” 的发展期， 承继人物品评并广泛运用，并成为艺术风格 、艺术创作 、艺术鉴赏的品鉴原则之一 。 明清时期，“清”从艺术风格转向艺术批评，从诗词扩展到古琴。
就“清”的哲学释义与其发展而言，其一，从哲学 角度来看，“清”与宇宙生成有关，“清”是世界的本源 之一，是“道”的表现和衡量标准 。其二，从艺术角度 看，“清”从人物品评发展至艺术理论，“清奇”“清韵” “清空”等提出，逐步确立和丰富“清”的古典美学范 畴，成 为 艺 术 领域 的 美 学 追 求，而“清 ”风 格 论 的 形 成，也成为品评和衡量艺术作品高低的原则基础。
上述而言，归纳“清”及其发展的阐析，若以音乐 层面的呈现方式，则“清”有三：第一，音色论，“清浊” “清越”;第二，风格论，“清奇”“清空”等;第三，伦理 论，“以清比德”“清雅”。
二、“清”的鼓琴美学追求
刘承华的《溪山琴况》的系列研究中，将和 、静 、清 、远四况作为二十四况统领，分别示意为：弦 、指 、音 、意，和况为技法论，静况 、远况为风格论，清况为音 色 论 。 而 王 耀 珠《徐 上 瀛 与〈 溪 山 琴 况 〉》则 认 为“清”为风格论 。借由集古琴美学大成的《溪山琴况》，聚焦二十四况中的“清”之 一 况，具体透析其美学内涵，辨析“清”况所指音色论与风格论间的争论 。
《溪山琴况》“清况”指出古琴表演效果“清”的实现分为主客观条件的相互达成 。客观条件上，演奏环境的“清静”与演奏器具古琴制作标准之一“清亮”标准的实现;主观条件上，指的“清音”“清骨”与表演者心静 。主客观相合之下，以致“调清”成贞静宏远之“乐”，抑或直言“清调”。
( 一 )客观因素
《左传·昭公二十年·晏子论乐》将“清”与“浊”作为 音乐十大相成的要素之一，而《溪山琴况》“清况”语云： 弹琴不清，不如弹筝，盖为引用，即意味着演奏乐器时， 若不能演奏出“清”的效果，不如直接演奏古筝。古琴无 “清”则失雅，故徐上瀛将“清之至要者”一一点明。
“清况”言：地不僻则不清⑤，首先，提出古琴演奏 的空间环境以“地僻”为佳 。同义理解为，演奏古琴之 时，表演的地理位置 、地理环境要偏僻，选择远离人 群的幽静 、清静之地 。缘由在于古琴的物理属性，考 虑到古琴自身发音性质所致 。古琴琴身是面板和底 板胶合而成，共鸣腔较小，且腔壁厚实，再加上古琴 琴弦较长，拨动琴弦时，振幅较大，振时较长，振频较 低，整体而言，古琴的发声构造限制了古琴，使得其 音量偏小 。而且，古琴以塑造浑厚、宽广之音色，整体 音域设计多处于中低音区， 相对也导致古琴的声响 集中于中低音区 。所以说，古琴的物理属性限制了古 琴演奏空间场的“清静”。现存的各类经史子集之中， 不难看出，文人鼓琴偏好安静 、清静的环境，《文会堂 琴谱》列出“十四宜弹”⑥，均为静谧自然之地 。 因此， 古琴 表 演 这 一 动 作 本 身 就 已 局 限 了 外 部 环 境 的 清 静 。可见，《溪山琴况》“清况”所言“地不僻则不清”直 接挑明古琴表演的外场环境自然静谧为必要前提条 件，而演奏环境“清静”的确保，一定程度上可人为干 预选择，故场地环境是古琴表演，也是“清”琴乐效果 的首要考虑与最易达成的外在条件。
其次，又言：琴不实则不清，弦不洁则不清，即古琴的琴板质地不质实，琴弦不洁净，古琴表演便无法 呈现出“清”的演奏效果 。换言之，清亮 、清越的音色 是衡量古琴制作的标准之一， 其中琴板和琴弦为影 响因素 。制作古琴琴板的木材选择的重要性，在历代 琴论中均有体现，朱长文《琴史》有记，上古时期伏羲 为协和八音，编制做了一种具备十二律吕的乐器，即 古琴， 试验各种木料， 最后挑选梧桐作为其制琴木 料 。琴板制作，面板选用质地松软的桐木，底板则用 质地硬实梓木， 声波在质轻而坚韧的面板与放射能 力强的底板所形成的琴腔中传递，以及共振，这样发 音才会清亮 。除去面板底板，古琴制作中琴弦的制作 也是需要格外关注的， 古琴琴弦原材料为蚕丝 。据 《太古遗音》所言：《齐民要术》云拓蚕丝为弦，清明响 彻 …… 今只用白色拓丝为上，“拓”为树木品种，其叶 可喂食蚕种， 食用拓叶喂养的蚕种所吐丝可制作琴 弦，所用蚕丝佳品为白色，即干净 、洁净，未被污染的 蚕丝 。白色蚕丝为弦的先行条件的满足，古琴音色在 “清明响彻”予以实现 。故“琴实弦洁”为“清”琴乐效 果实现的外界影响因素。
概言之，《溪山琴况》 所言的古琴表演的外在之 “清”，为演奏时空场所之“清静”与琴板琴弦选材 、斫 琴技艺之“清亮”。
(二)主观因素
《溪山琴况》“清况”随即强调主观内在因素，一 为指，“指上之清尤为最”;二为心，“心不静则不清”。
“指上之清尤为最”，鲜明体现出古琴表演中手 指的技巧是影响达成 “清” 审美追求至关重要的因素 。古琴表演的指上技巧又分“清音”与“清骨”两种境界。“清音”阶段是“指求其劲，按求其实，则清音始 出;手 不 下 徽，弹 不 柔 懦，则 清 音 并 发;而 又 挑 必 甲 尖，弦必悬落，则清音益妙。”演奏时手指必须要有一 定的力度，而且劲道必须到位 。徐上瀛看来，指间之 “劲”的掌握运用是“清音”产生的始源，演奏时要求 右手指间所给力道坚实，但又不可拖泥带水，指与弦 之间干净利落， 指挑的技术必须是指尖拨动琴弦而 发，弦与琴面呈现水平且垂直，向上而挑，实质，即鼓 琴之时指尖劲道决定清音的发出是否成功，而“清音” 也被视作鼓琴艺术表演的基础。“清骨”阶段为“清 音”的下一 阶段，是指尖技术成熟圆满的修炼境界， “两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气;厝指如敲金戛石， 傍弦绝无客声”，演奏古琴，演奏者左右两手配合相 得益彰，指尖错落有致，似珠落玉盘，不思清音而清 音自发 。故可见， 演奏者的指上技巧为琴乐表演根 基，非常关键，“清音”为古琴艺术表演的基础，是琴 乐成形的必要因素，犹细胞于生物之意义。
“心不静则不清”，即鼓琴之时，表演者须心无杂 念，心神一统，是对表演者心的规定 。据历代琴论所 述，古 琴 表 演 者 为 安 定 心 神，一 方 面，选 择 鼓 琴 之 前，会 焚 香 净 身，借 以 外 在 行 为 辅 助 自 身 消 除 浮 躁 之气 、摒弃外界干扰，达到静心凝神 、专注集中鼓琴 的作用;另一 方面，表演者依靠自我调节情绪，保持 心态上的从容和缓，凭借内在调整，将心 、神调至安 定平稳的状态 。经由内外两相协调之下，演奏者心 静，再 予 手 鼓 琴，其 中 最 佳 效 果 为 庄 子 所 言 的“ 心 斋”“坐忘”。自古起，鼓琴者便倡导“心静”前提的达 成，其对古琴表演艺术追求的理想效 果“清”有重要 作用。
故言，《溪山琴况》 所解读的古琴表演的内在之“清”，既是硬件条件下对演奏者手指技巧的规定，也是软性因素下对演奏者内心环境的需要 。综合观之，古琴表演前的主客观因素准备， 实质为古琴表演美学“清”范畴与“静”范畴的互动调和，以“静”为前提，再以出“清”音。
(三)调清成乐
主客观因素，即清静的外在环境，能发出清亮声 响的古琴， 手指熟练的技巧技术以及表演者静心安 神的状态，是为琴乐达成“清”美学追求的表演前提 。 而演奏之时，《溪山琴况》“清况”中同样提出“清调” 的审美追求。
“清调”须先究极“曲调之清”，最为忌讳“连连弹 去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在”，而“清 调者，必以贞 、静 、宏 、远为度，然后按以气候，从容宛 转”，即随琴曲，节奏节拍迟速得当，揉吟手法缓急有 度，结构章句分明，躁静分明 、音调清越 。换言之，古 琴表演者要充分把握琴曲的节拍旋律 、技法技巧，以 及情感内容 。其中，点明表演古琴时琴曲节奏、手法 、 章句 、声调皆是“一度一侯”。“一度一侯”中，度为标 准 、准则，侯则为节候 、时候 、火候，是空间点 、时间点 以及程度的指代。“一度一侯”则可理解为，表演古琴 琴曲之时， 琴谱之于琴曲， 对琴曲本身已规定了节 奏 、乐音等音乐要素所处的特定时空点与演奏它的 火候程度 。琴乐演奏中，每一个乐音出现的时间点 、 出现的时间长度 、附带的指尖技巧 、赋予的指尖力 度，以及左手徽位等，均存在严格遵守的规律标准 。 所以有“一度一侯，以全其终曲之雅趣”，在遵守琴曲 规则的基本原则上，成全整篇琴曲的“雅趣”。“雅趣” 一词则直接示意到琴曲的思想意旨，古琴重雅，无论 琴曲还是琴人或是琴派，“雅”的审美范畴始终贯彻 。
所以，在古琴表演之中，“清调”是琴乐表演艺术的直接体现，遵循琴谱融以琴曲雅趣，既体现“清”的审美趣味，又展示“雅”的审美追求，抑或直言，古琴 表演的美学追求之中，“清”与“雅”交融。
因“清调”阐析所折射出的动态琴乐表演，其间 过 程中，琴乐 不仅 仅 透 射 出“清 ”的 美 学 追 求，“静 ” “宏”“远”“雅” 四况的内涵意义直接投射，“和”“圆” 等况则隐线其中 。虽《溪山琴况》单独描述每一况，但 每况之中必渗透他况，故可明晰，琴乐表演的理想效 果绝不是极致单一之况，而是二十四况之间交互 、协 同，共同作用而生 。
三、结语
通过对“清”表演美学内涵的探索，可得出以下 结论。
其一，追 溯“清 ”的 字 源 字 义，“清 ”具 备 哲 学 内 涵，已从春秋开始，始于先秦道家的老庄;两晋时期， “清”用于形容声音，被引伸至艺术领域，成为音乐表 演美学范畴 。另从“清”的发展脉络来看，音乐层面归 纳有三：第 一，音色论，形容声音，“清浊”“清越”;第 二，风格论，“清奇”“清空”等;第三，伦理论，“以清比 德”“清雅”。
其二，古琴表演美学追求“清”的实现，分客观因 素与主观因素，合主客观与“调清”，以致“清调”。 古 琴表演的外在之“清”，为演奏环境的“清静”和古琴 制作的基础标准“清亮”。古琴表演的内在之“清”，既 是演奏者手指技巧的硬性规定，也是演奏者“心静” 的软性需求，其实质以“静”为前提，再以出“清”音 。“清调”则直接代表琴乐表演艺术的审美追求，其中既体现“清”的审美趣味，又展示“雅”的审美意旨，以 “清”为趣味，以“雅”为意旨。
无论观“清”涵义，或发展，抑或论“清”的美学追 求，琴乐表演是无法单一剥离“清”而抽象阐析的，因 其始终与其他美学范畴相关联，如“静”“雅”“和”等 。 就《溪山琴况》所言“清”，不止“清况”中所见“清”，于 “和”“静”“淡”“圆”等况中也不乏出现 。此外，关于 《溪山琴况》“清”况风格论与音色论的争辩无法定论 的缘由，一方面由于语言学中“清”的极强复义能力， 于词性释义中可见一斑;另一方面在音乐表演中，风 格与音色之间的强大联动性，风格于音色中体现 。因 此，《溪山琴况》中不可随意将“清”统而定论为音色 一论，亦不可齐归于风格一派，更为说服力的做法， 或为具体语境具体分析 。
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