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摘要：《零度复数》创作于 2005 年，是由英国编舞家阿库·汉姆 、比利时编舞家西迪·拉比 、雕塑家安东尼·葛姆 雷和作曲家尼汀·索尼共同合作完成的舞蹈作品 。两位编舞家因受到 自身双重身份的影响与启迪，透过 一段旅 行经历，对种族身份与文化边界进行了深刻反思，在正与负 、生与死的思考探索中寻求作品的文化意义 。 用舞 蹈语言探索边界命题无疑是艰难的，必须充分运用丰富的动作材料 、舞蹈语言和明确的社会模态，然后形成独 特且可感的符号指涉系统，回答谁或什么，对谁再现什么，用什么? 在哪里? 为什么? 等一系列问题 。作品由身 体动作 、声音语言 、身体模型 、民族音乐 、投影布景等丰富的舞蹈材料构成，为作品传递背后的文化意义奠定了 深厚的基础 。本文力图通过符号学的视角分析作品中的材料，进而阐释作品背后传递的文化意义 。
关键词：动作材料,舞蹈语言,符号系统
作品《零度复数》在伦敦著名的萨德勒威尔斯剧 院首演，并获得英国舞台艺术最高奖项—— 劳伦斯· 奥利弟奖最佳舞蹈作品提名 。作品讲述了阿库·汉 姆穿越孟加拉国和印度边境发生的一系列事情，这 部作品的背景位于地理和文化的边界地带， 这使阿 库·汉姆敏锐地意识到他自己拥有英国和孟加拉国 的双重身份，衍生 出他的公民身份 、文化遗产 、归属 感、受到排斥等许多问题，并迫使他重新开始思考自 我意识。
一、身体动作构成的材料
作品由身体动作 、声音语言 、身体模型 、民族音 乐 、投影布景等丰富的舞蹈材料构成，为作品传递背 后的文化意义奠定了深厚的基础 。笔者将 《零度复 数》分为四段，第 一 段 ( 开 始— 27 分 钟 )、第二 段 (27分钟— 35 分钟)、第三段(35 分钟— 51 分钟)、第四段(51 分钟— 65 分钟结束)，通过分析身体动作构成的 材料，试图揭示作品的主旨意义与文化内涵。
( 一 )中心对称的身体动作
在第一段对话后，双人通过一套复杂的 、似乎相 互渗透的流体手部动作的复杂镜像来实现， 是一种 相互间的中心对称，手臂为轴，不断寻找连接变换的 动作形式，在一种不断变化中寻找平衡，又在平衡中 不断寻求变化，他们位于舞台对称的角度，不断在寻 找着边界;但随着西迪·拉比的倒下，似乎融入到那 个死去老人的灵魂中，他无法诉说，在柔韧性极高的 身体中，头部始终落在地面，扭曲双腿，像折叠身体 一样传达着一种对于颠倒世界的角度无法挣脱的无 助，他头部贴紧地面，用腰 、肩 、肘 、手等所有可以运 动的关节指向那个白色的与他一样的身体模型，仿佛是身体模型的灵魂，在身体外传递着感受与情绪，最终来到身体模型的身体中，与他一起重重倒下 。人 体模型似乎充当着舞者没有灵魂的替身， 舞者情绪 激进，与身体模型平静 、笨拙的对比，能够将感受的 情绪化抒发在毫无反应的身体模型上， 也似乎充当 着屈服与屈从的旁观者。
在第三段中，西迪·拉比仰面躺着，头朝前，脚朝 后，膝盖向上 。阿库·汉姆坐在西迪·拉比的膝盖上， 舞台的下场口投射出他们还有身体模型的影子 。想 要去帮忙却被表弟抓住胳膊阻止，告诉他不要动，等 待警察的到来，否则会引来麻烦，最后警察来了，扛 起这个老人， 老人的头一晃一晃地下了车， 车门关 上，火车继续前行了 。他们在诉说时的动作是中心对 称，并不是镜面，他们并不是在复制他人的生活，每 个人都是一个独立的个体， 面对同样的边界问题时 是同样的困惑与艰难。
(二)探索边界的身体动作
随着快速鼓点节奏开始后， 西迪·拉比与阿库· 汉姆又开始了新的双人探索，阿库·汉姆以他雕刻的 身体力量和精确的节奏力度推动双人间的探索，在 舞台上，无情地刻下规定性的轨道路线，而西迪·拉 比 似 乎 在 屈 服 与 重 建 中 重 新 找 寻 到 自己 的 情 感 空 间 。他们不断进行着手臂、上身、下肢的博弈，在不断 快速的发力与对抗中寻找一种绵柔地化解， 他们之 间的博弈不是力量的对抗， 而是自我力量的抒发与 控制，他们在互相阻止与控制对方过于出格的力量， 随着西迪·拉比缓慢地停下，用手指在中轴线上示意 的画 一 条线，然后结束了这一 段激烈的博弈，西迪· 拉比将身体模型抱到舞台台侧并搂住它，而阿库·汉 姆也在中轴线上示意地用手指画了一条线， 这条线 似乎象征着一种不能跨越的边界， 他们类似于博弈 的段落可以有非常多的含义解读， 相比于内心的自 我约束， 笔者认为更是一种对于边界不断探索过程 中外界的阻止与控制， 所以他们的动作语言中不断 有着重复发力 、重复出手的片段产生，相对来说，西迪·拉比与阿库·汉姆都像是第一人称的视角， 他们互相不断主动发力 、不断破解动作姿态中的空间感，寻找对方未曾注意到的空间，在不断出手 、闪躲 、绊脚 、破解的博弈中寻找边界突破，最终在手部的不断重复地发力中结束， 这个紧接而来的划线似乎让我们意识到，终究有 一 条线在面前，无论怎样的发力，它都不会化骨绵掌般，而是激进地控制住它，这个过程也将舞台上的对立空间体现出来， 也将这条线更加清晰地带入我们的视野中。
在第二段开始，双人站在中线的两侧，从舞台中后侧走上前来，在一段对话后，讲述了警察收走他的护照 、表弟阻止他去想要帮助触碰尸体的语言，而对话中，本是阿库·汉姆的经历，却从西迪·拉比第一视角的口中说出，他们不断地前后摆臂，伴随着寻找方向的前后踱步 、旋转 、倒地 、翻滚，是除了变换位置大部分都是齐舞的身体动作， 他们的跪地与站起在中线的两侧，不断想要靠近，却又不断反弹回来，西迪·拉比是一种双手虔诚的状态，阿库·汉姆有一种妄图挣脱的状态， 一种边界对于心中渴求的束缚便在动作语言中体现出来，最终随着西迪·拉比背朝一点不断地再次重复前后摆臂踱步的动作， 手上不断想要诉说的姿态，被阿库·汉姆强硬地阻止而结束。
(三)转喻的身体动作
转喻的这类符号有时和其他事物联结在一起，该事物又代表另一事物 。作品中阿库·汉姆的卡塔克舞就可以被理解为是一种转喻符号 。
在第三段中，充分运用意涵符号中的转喻功能，将部分卡塔克舞蹈转化为一种文化的寻根与对比性挣扎 。阿库·汉姆运用印度的卡塔克舞蹈，在柔软的旋转中，不断抚摸长发，在空间中寻找柔软的线条，似乎在缅怀去世的人，非常多的手形语言在交织中，一种非常具有仪式感的动作形式呈现在舞台上，非常虔诚地面对着这个身体模型 。阿库·汉姆开始独自诉说，让他意识到生命对于他什么都不是，讲述来到新的地方就需要遵守新的要求， 这是一个非常漫长的故事 。紧接着阿库·汉姆开始跟随西迪·拉比双手抓着裤子， 进行类似于踢踏舞一般的脚下不断敲击 出附点节奏的舞步， 节奏一点一 点不断变得越来越 快 、变化越来越多，最终阿库·汉姆倒在了 自 己的身 体模型旁边 。
在第四段中， 阿库·汉姆站在西迪·拉比的身体 模型后面，捂住它的嘴，把手从它身上拿开，好像他 在想象一个声音在空间中共鸣，阿库·汉姆跳着类似 于卡塔克舞蹈， 虽然阿库·汉姆的下半身保持稳定， 但当他侧着脚蹒跚而行时，他的腿会伸展，从柔软 、 悠长的身体语言逐渐慢慢加速， 嘴巴想要诉说却被 手捂住， 他的上半身运动渐渐转变为癫狂与挣扎， 演变成暴力颤抖，最终筋疲力尽后缓慢静止 。阿库· 汉姆的动作和西迪·拉比歌曲之间的关系有明显的 反差，开始时在力度上很相似，到最后却截然相反 。 最后西迪·拉比放下身体模型， 背着阿库·汉姆离开 舞台。
二、语言动作构成的材料
作品中的语言有思考 、有叹气 、有犹豫 、有语气 等等，伴随着手部 、面部 、背部的身体语言，通过复杂 整齐 、不断产生惊喜与思考的话语中逐步展开，形成 了一种非常独特的动作语言， 一种能够用身体细微 的手势符号 、面部表情动作传递出语言的语义和语 气的舞蹈语言出现了。
( 一 )同步的语言动作
作品开始时， 阿库·汉姆和西迪·拉比从两端出 现在后台，为身体模型躺在舞台上的空间注入生命 。 他们迅速走向对方， 在中心相遇， 然后转身面对观 众，然后继续沿着舞台的中轴线走下去 。当他们走到 台前时，盘腿坐下，把胳膊肘放在膝盖上，双手合掌， 下巴靠在手上， 最后把目光从观众身上转移到台下 的右下角 。向下向右看的动作是一种沉思的回忆，暗 示着对一种经历和 情绪状态 的 回 忆， 持 续 大 约 15 秒 。在这种完美的静止中，观众会意识到阿库·汉姆 和西迪·拉比的同步呼吸，他们肩膀最细微的起伏和眼睑的颤动 。最后，仿佛过了永恒之后，他们打破了冥想的沉默，将注意力集中于舞台下方的右下角，他 们以一致的声音 、共同的手势 、同样的迟疑，甚至犹 豫时的叹气都是完美的同步动作， 开始了叙述一段 旅行记忆的故事。
当他们念出“力量”这个词的时候，他们会把 目 光集中到观众身上，脖子也会猛地一转 。这一 时刻标 志着他们从回忆中温柔的内在凝视， 到面对观众时 尖锐而刻薄的外在凝视 。通过动作同步穿插在日常 的手势 、停顿 、犹豫 、眼神焦点的转移和文本的传递， 阿库·汉姆和西迪·拉比将观众带入孟加拉国和印度 之间的边境检查站。“突然间我意识到自己是多么地 脆弱 。因为如果护照不见了，我的身份证明在哪? 他 们可以说我是孟加拉人，我是强盗 。一份护照能承载 多少东西，能承载多少力量，真是令人惊讶 。护照介 于好生活和坏生活之间 。生与死之间我的意思是它 能容纳一切 。它只是一张纸 。难以置信的是，我是多 么想留住它。 ”通过他们同步的文字语言和身体动 作，我们可以意识到他内心的纠结与紧张，一 张护照 背后隐含的身份与权力。
(二)符码的语言动作
作品综合运用了能指与所指间的相 似性 、关联 性 、任 意 性，创 造 出 特 有 的 图 像 、指 示 和 象 征 的 符 号动作，并在动作的横组合符号中形成特殊的符号 意义 。
西迪·拉比将旅行故事融入编舞中，因为这些故 事倾向于揭示旅行者所经历的文化差异和摩擦 。 由 于混合文化背景或迁移而产生自我不稳定感的人， 在内心自我斗争的时候， 会通过语言和面部表情产 生非常多可以捕捉的微小动作， 最突出的地方就是 表现在讲故事时的犹豫和寻找词语，西迪·拉比努力 在文本中创建奇怪标点符号， 改变句子原本流畅的 节奏， 在标点符号上寻找新的语气与微小的面部表 情，以及两者之间精密的配合 。西迪·拉比热衷于小 心翼翼地保留和放大这些表达语言过程中犹豫的时刻，通过排练和表演，不断地再现它们，而不是仅仅背诵和整理文本。
在作品中， 在三个段落分别出现三段身体动作 与语言动作结合的片段， 可以说这种带有强有力的 诉说语气配合上身体语言中类似于生活动作的叠加 处理后，呈现出一种戏剧化诉说故事的状态，西迪· 拉比和阿库·汉姆对称的几乎 一模一样的动作节奏 和语气韵律， 使得作品的风格与形式在表演中不仅 推动情节的发展，也将观众带入一个又一个谜团中 。
人们与生俱来就存在着对节奏的认知， 符合人 们内心生理上的节奏变化， 听觉上的节奏比视觉上 的节奏更加苛刻。停顿是节奏的灵魂，停顿的处理方 式带给我们强烈的感受 。他们词语间的重复、极快的 语句中突然的休止 、抑或是一次短暂的叹息，都是节 奏变化中丰富的语言符码，种种不同的停顿处理，是 节奏编写的最高境界， 只有停顿的出现才会有节奏 的魅力，气息的停顿给了人们呼吸时间，逻辑的停顿 使得段落之间产生关联， 心理的停顿使人们的情绪 得到充盈，有了释放的时间，细小的动作肢体的停顿 产生惊喜意外，情感的长时间停顿产生虚幻的想象， 正是这些停顿，构筑了无法宣泄的情绪积累，看着眼 前静止的画面，心中早已百感交集 。
三、音乐符号构成的材料
在作品的结尾，运用了意涵符号中的换喻功能， 将希伯来歌曲进行转换表达， 进而传达出对于民族 文化的认同与反思。
西迪·拉比在演出最后呈现的矛盾的戏剧形象 更为复杂 。他演唱了希伯来歌曲《金色的耶路撒冷》， 这首歌曲是拿俄米·舍默尔在 1967 年为庆祝以色列 独立而创作的 。这首歌的第一节哀叹犹太人失去了 耶路撒冷，而在最后一节庆祝胜利 。在以色列军队占 领耶路撒冷老城后， 这首歌成为国家的象征和非官 方国歌，士兵们唱这首歌庆祝这座城市的解放 。虽然 在作品的最后， 西迪·拉比放弃了拿俄米·舍默尔歌 曲中原本欢快清晰、富有弹性、节奏规则的 3/4 拍，选择清晰、稳定、缓慢悠长的 3/8 来表演，但旋律的存在却是一切记忆的开始， 人们还是可以立刻识别这首歌曲，西迪·拉比将他呼气的整个时间持续在某些音节中，这首歌变得极其悠长 、抒情，也充满力量 。西迪·拉比表演这首歌曲， 代表了一种民族主义符号，希望用这首歌曲驳斥对血统纯度的追求 。他希望表明许多被认为是真实和纯粹的文化， 实际上来自不同的文化 。
德里达认为，“可重复性” 是作为语言的一个条件， 虽然每一个语言话语在新的情况和语境中是重复的，但随着每 一 次重复，符号都可以重新命名，新的含义出现，既与既定的理解部分不同，也与既定的理解相似。《零度复数》中的这个场景证实了德里达的“可重复性”和对“纯粹同一性的批判”的概念，表明了拒绝教条，认为文化不是固定的实体，是在一种多元的交流互动中不断发展的 。
四、结语
民族文化的认同与身份归属问题的探索研究，应是文化人类学关注的重点， 需要深刻的理论研究和历史关照，《零度复数》 用舞蹈语言的方式进行边界探索是一种创造，它克服了理论阐述的晦涩 、历史成因的复杂， 把这样一个厚重的历史命题生动形象地展现在观众面前，无疑是需要自我深刻反思的，甚至这一反思是极为痛苦的 。正如阿库·汉姆在采访中说道：“我意识到我在英国是多么的孟加拉， 当我在孟加拉国的时候，我意识到我是多么的英国，可我在任何一个地方从来都不是完整的。”在伦敦和孟加拉国之间，在这两个唤起共鸣的地，我们能够感受到阿库·汉姆的孤独和不安，他不断地在内心寻找一种归属感。
阿库·汉姆的“流离失所”不是强制的结果，也不是选择的结果，而是移民的父母造成的，因此他对不同国家和文化的多重从属关系的理解是独特和深刻的 。也正是因为这种独特和深刻，才使得作品《零度复数》成为阿库·汉姆独特的艺术表达 。复杂的身份定位与丰富的艺术学习经历体现了文化的多元性，激发了他对新的跨文化主义的独特研究。
有着后殖民身份的人， 总是在自己的家园与东 道国以及东道国文化之间痛苦地寻求着归属感，这 种寻求是具有深刻广泛性的， 因此拥有这一身份的 阿库·汉姆和西迪·拉比创作的《零度复数》用多元的 舞蹈材料和身体语言，传递着文化建构的普遍意义， 引发人们对于民族与文化边界的深层思考。
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