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摘要：戏曲是一种传统的艺术形式，具有悠久的发展历史，是中华民族传统文化的重要组成部分 。在戏 曲表演中，身段和演唱是两个最为主要的因素，缺一不可 。身段与演唱相辅相成，才能使戏曲表演更加完美 。对此，本文围绕戏曲表演的发展历程、戏 曲演唱基础和戏曲身段的表演形式进行分析，深入探析了戏曲身段和演唱的关系。
关键词：戏曲身段,戏曲演唱,相互关系
戏曲是我国的国粹，历经千年的发展，戏曲的曲 种越来越多， 剧目越来越丰富， 表演形式也逐渐 丰 富，越来越生动形象 。在近年来传统文化不断发展的 背景下，戏曲再一次受到人们的关注，各式各样的戏 曲活动逐渐走向更大的舞台， 且拥有了越来越多 的 受众 。在戏曲表演中， 通常非常重视发音及演 唱技 巧，但是身段表演却往往被忽视，导致戏曲表演缺少 真正的韵味，表演者的发展也不够全面 。 因此，戏曲 中，身段表演和演唱之间的关系应该受到重视，二者 都不能被忽略。
一、戏曲表演的发展历程
戏 曲 表 演 是 中 华 五 千 年 来 宝 贵 的 精 神 财 富，是 文化的承载者和传播者，通过戏曲表演，使我国的传 统文化被进一步传承和发扬 。戏曲表演起源于我 国 先秦时期，先秦时期的社会发展稳定，统治者非常重 视文化发展，乐舞也在这一时期出现并快速发展 。先 秦时期出现的 “秧歌” 等表演形式迄今为止仍然 存 在， 可以说先秦时期是戏曲的重要萌芽期， 在 这之 后，戏曲便一步步地发展和完善 。像《诗经》中出现的 “颂”就证明了在这一时期已经到了戏曲的巩固阶段 。 在唐代时期，戏曲开始形成规模化发展，由于唐代的 经济发展飞速 、外交活动繁盛，形成了良好的社会氛 围，文化也得到了繁荣发展 。在这一时期，教坊、梨园等戏曲表演机构开始成立， 并促使戏曲发展走 向巅 峰 。在唐代之后，戏曲的唱腔、表演曲目、表演方式不 断发展和完善，呈现出多元化的发展形式，逐渐成为 受人们欢迎的曲艺表演形式之一。
从戏曲的发展进程可以发现， 无论是 歌舞表演 还是后期出现的戏剧形式， 这些戏曲表演形式 只能 作 为 当 时 这 一 时 期 阶 段 和 民 间 的 一 种 音 乐 艺 术 形 式，并没有被统一成当今的戏曲 。在近代之前，戏曲 的发展形式还属于不具统一性 、较为闲散的状态，直 到近代，戏曲才开始被统一起来 。在近代，戏曲受到 外来文化的冲击，发展逐渐变得艰难，后期大量专业 先进的艺术家将各种民间戏曲进行整合改编， 才使 戏曲重新发展下去，且逐渐开始登上大舞台 。但在改 革开放后期， 戏曲并没有像想象中一样也迎来 更好 的开放发展， 而是随着新事物的出现受到了前所 未 有的发展危机 。在这一时期，年轻人大部分开始喜欢 流行音乐等新颖的艺术形式，戏曲变得岌岌可危 。好 在， 近年来传统文化得到国家的重视并加大宣 传工 作，戏曲也因此被更多人了解和喜欢，各种宣传活动 的开展为传统戏曲表演发展提供保障 。
二、戏曲演唱基础—— 发声
演唱是戏曲表演的基础，而发声方式是演唱的关键 。在戏曲演唱过程中，如果音量过小或者音色过于粗糙，都难以使戏曲完美呈现出来，甚至达不到戏曲 的基本要求 。在改革开放前，戏曲表演通常由戏曲班 子完成， 戏曲班的带队师傅为了让学员进行 发声练 习，通常要求学员每天喊嗓子，但其实这种形式的发 声练习不但对唱功不会有太大帮助，反而会导致学员 的嗓子疲劳，甚至会引起声带受损的情况 。要想真正 提高演唱者的演唱能力， 就必须采取科学的 发声方 式 。采用科学的训练方法，通过循序渐进的方式进行 发声练习，才能使演唱者的气息得以锻炼，在戏曲表 演中呈现稳定的气息，并且能够保持美妙的音色和清 晰的吐字，在表演中通过演唱更好地表现人物情感 。
在传统的发声练习中，有大嗓和小嗓两种方式 。 大嗓是由声带振动所发出的真声， 这种声音在 表演 中更加有力量，表现为雄厚又明亮，但是这种声音的 频率较低，灵活性也相对较差 。小嗓就是通常说的假 声，不是完全由声带振动发出的声音，假声更加柔和 轻盈，并且这种声音的频率比较高，灵活性也相对更 强 。但是假声的声音稍显空旷，演唱中很难达到统一 的状态，不能保持音量平衡 。科学的发声练习应将二 者进行有效结合， 使用混声唱法， 综合两种唱法 优 势，使 戏 曲 演 唱 的 音 色 优 美 、音 域 宽 广，并 能 够 灵 活 自 如，使 整 体 既 可 以 浑 厚 明 亮，又 可 以 柔 和 轻 盈，呈 现出更好的演唱效果。
三、戏曲身段的表演形式
在戏曲表演中，为了表达表演者精湛的技艺，通 常会说其有板有眼 。要想做到好的戏曲表演，既需要 做到科学的发声方式，使演唱更为动听有力，也需要 以标准的身段作为重要依托， 使整个戏曲表演更 具 神韵 。在戏曲表演中，身段和演唱缺一不可，二者相 辅相成， 任何一样做不到位都会使整个表演的艺 术 性降低 。在身段的表演方法中，首先要保证扎实的基 本功 。身段就是表演的姿态和形态，要想加强身段表 演的规范性，要将腰部作为整个身体的中心，利用腰 部的力量带动整个身体表演动作 。除了腰部外，手部 的姿势也是身段中重要的内容 。在戏曲表演中，有多 种 多 样 的 手 部 动 作，比 如 常 见 的 兰 花 指，还 有 撩 手 、 风头手等， 这些不同的手部姿势在不同的戏曲表演 中都会展现出不同的魅力， 活用手部动作可以 增添 戏曲的艺术魅力。
身段表演中还包含步伐的运用，包括跪步和各种 长揖等都是重要的步伐身段，在戏曲表演中，亮相时， 观 众 仅 仅 通 过 表 演 者 的 步 伐 就 可 以 看 出 其 专 业 程 度，步伐表演也是戏曲魅力的展现 。除了以上基本的 身段外，眼神的变化也是重要的情绪表达，是可以使戏曲表演更加出彩的关键 。眼睛是心灵之窗，眼神可 以表达出很多内容，戏曲中如果缺少眼神表达，将很 难呈现出神韵 。在戏曲中，眼神有“斜眼”“怒眼”“冷 眼 ”“痴 眼 ”等 划 分，在 对 作 品 呈 现 之 前，表 演 者 必 须 加强对眼神的练习和对人物的揣摩， 这样才能将 人 物状态更加细节准确地表达出来，使表演更加细腻。
四、戏曲身段与演唱的关系
( 一 )规范的身段有助于演唱的气息流动
在戏曲表演中，身段的重要性绝对不亚于演唱， 二者在其中相辅相成 、平分秋色，只有将二者恰当结 合，才 能 保 证 戏 曲 表 演 的 生 动 性，获 得 人 们 的 喜 爱 。 在戏曲表演中， 规范的身段有助于表演者在 演唱的 过程中调整发声方式，促进气息流动 。在戏曲表演过 程中，要尽量使全身放松，当然这种放松并不意味着 身段可以不管不顾，而是在规范的身段下，保持身体 内部的放松 。在戏曲演唱中，一定要做到外紧内松， 而不是外松内紧， 否则发出来的声音就会缺少灵 活 性和生动性，导致整个表演都缺少生动性 。想让身体 内部处于通畅和放松状态， 最好的办法就是身 段表 演 。身段表演的主要核心力量在腰部，将腰部作为主 要支撑点和发力点，带动整个身体进行表演，在这一 过程中， 体内的气息就会随着腰部肌肉的运动逐 渐 向上流动，使整个内部气息更加活跃，帮助演唱更加 顺畅地进行 。在演唱过程中，大部分内容需要结合假 声实现， 假声的发音大多是要利用鼻腔和头腔 的共 鸣进行，在这一过程中，上半身的气息就变得尤为重 要了， 如果当气息运行到上半身的过程中由 于种种 原因受到阻碍的话， 发出的声音就会将这种情 况反 映出来，使演唱变得不够明亮，且显得有些僵硬 。在 假声演唱过程中，如果气息跟不上，还有可能在结尾 处表现出大喘气或者上气不接下气的情况， 显得 表 演者不够专业 。 因此，在演唱过程中，为了保证发声 完美，就必须要将上半身做到挺拔的姿态，保证身段 的规范性， 这样才能使气息在身体内部可以 直通到 口腔和头部，发出更加明亮 、宏伟的声音。
(二)身段与演唱结合塑造丰满人物形象
在戏曲演唱过程中，通过不同身段的表达，可以 将人物形象和外在特征更加深刻地塑造出来 。在身 段表演中， 各种不同的动作都有着详细的含义和 区 分，不同的身段形式可以表现出不同的人物身份 、人 物背景和人物地位等， 不同的步伐也能展现出 不同 的角色特点 。在舞台表演过程中， 配合使用哪种灯 光 、道具都有着很大的作用，因此为了在表演中塑造 更 加 真 实 、丰 满 的 人 物 形 象，就 必 须 加 强 对 身 段 的研究 。比如在戏曲《拾玉镯》中，为了表演得更加贴近 生活，将戏曲中的人物所处的环境表现出来，表演者 在 全 部 模 拟 的 情 况 下， 就 可 以 通 过 身 段 将 劳 作 、吃 饭 、洗 衣 、织 布 等 所 有 人 物 动 作 表 现 出 来，向 观 众 展 现出了一个生动可爱的淳朴少女形象 。不止如此，在 演唱过程中， 加入身段表演还可以对动物的形 象和 动作进行模仿，使人物形象更加丰满鲜明 。比如在戏 曲《十五贯》中，为了生动地刻画出娄阿鼠多疑 、狡诈 的人物形态和外貌特征， 表演者通过模仿老鼠的动 作形态，使整个表演变得更加生动 。还有在戏曲《扈 家庄》中，表演者通过舞蹈身段的形式，将扈三娘稳 、 准 、狠、美等形象特征加以提炼，并生动表现出来，既 将人物形象和外在特征生动表现出来， 又在 舞台上 呈现了一场舞蹈美 。
(三)身段与演唱结合刻画人物心理活动
身段表演对人物的刻画中， 除了呈现 出人物的 外在特征，还能够表现出人物的心理特征 。在戏曲表 演中， 通过身段表现人物的心理特征是有一套 相应 动作法则的 。通过双袖飞舞可以表现人物内心愤 怒 的情绪，通过面部表情可以表现人物的悲伤情绪，通 过跳跃的动作表现兴奋的心理， 通过颤抖的动 作表 现内心恐惧， 表现人物着急的心理通过来回踱步 来 实现，这些都是借助身段刻画人物内心活动的方式 。 在戏曲表演中， 每个人物都有自己的心理活动 和形 象特征，所以在正式开始表演前，表演者要对故事情 节和人物心理有深入的了解， 才能在表演中 利用身 段将人物刻画得更加丰满 。 比如在《空城计》这一经 典剧目中，扮演诸葛亮时，表演者就需要通过将肢体 动作和语言表达放慢的方式， 将其在面对重兵 压境 时的气定神闲表现出来，突出其自信 、运筹帷幄的人 物形象 。再比如在《武松打店》中，可以通过耍罗帽 、 飞脚等一系列技术性动作，将其英勇形象呈现出来， 再通过踱步 、搓掌等细节动作，将其胆大心细的形象 塑造出来，使整个人物更加丰满 。另外，在实际的表 演过程中，还有一套针对身段的迂回法动作，表演者 能够通过自身强烈的代入感， 将角色的矛盾心理 通 过不同动作充分表现出来 。通过结合身段表演，将戏 曲表演中的人物心理 、情绪表现得更加形象，使人物 特征更加丰满，使曲艺表演达到真正的神韵美。
(四)身段与演唱结合展现故事情节
在戏曲演唱的过程中， 还可以通过身 段表演来 推动故事情节发展， 或者暗示之后的情节铺垫 。 比 如，关于武松的戏曲中，通过武松在门后等待的身段 动作， 就可以为之后武松和孙二娘之间再一 次发生打斗的故事情节做铺垫，推动整个故事发展，还有经 典的走麦城戏曲当中， 走麦城是一场关于关老爷 的 红生戏 。红生戏的唱法既不同于花脸的唱法，也不同 于老生的唱法，其唱曲过程中嗓门比较高亢，整体浑 厚有力 。红生在戏曲表演中就需要扎实的武功，与一 般的身段表演还有所不同， 需要进行一些特殊 的造 型或者使用特殊的工架 。 比如在关公的重要戏份 当 中，对于造型美和舞台美的要求都很高 。而且由于关 老爷的特殊身份，在舞台上不能随意走动，要求演员 不能表现得太灵活， 而且演员自身也要有一定的 积 累和人生阅历，要给观众一种沉淀感和凝重感 。在武 生戏中要加强注意演员的动作 、工架 、技术和神 韵 等，将大将风度以演唱和身段表现出来 。在梅兰芳的 经 典 戏 曲 片 段《贵 妃 醉 酒》当 中，通 过 对 贵 妃 醉 酒 进 行身段表演，以此来推动故事情节的发展，为之后的 故事情节做铺垫，使整个情节看起来更加自然顺畅， 给观众带来更加沉浸式的观看体验 。
(五)身段与演唱结合表达戏曲主旨
对于整个戏曲表演来说， 戏曲的演唱 与身段相 结 合 可 以 将 戏 曲 的 主 旨 更 加 完 整 深 刻 地 表 达 出 来 。 每一个戏曲都蕴含着自身的主旨， 戏曲除了用来 欣 赏外，还具有一定的教育意义和文化传播意义，所以 对于主旨的表达也是十分重要的 。 比如在《十五贯》 当中，通过身段表演，将娄阿鼠的形象生动地表现出 来，让观众感受到娄阿鼠的奸诈，点明告诫人们不要 做奸诈之人，要心胸坦荡的主旨 。还有，比如在扮演 张飞 、李逵等人物形象时，可以通过身段表演模仿老 虎和老鹰的神态，以此来比喻角色的人物性格，突出 人物的勇猛果敢，进而突出英雄的主题 。除了这些动 作神态类的身段表演外， 还可以利用舞蹈动作 进行 身段表演，从而点明文章主旨 。比如在《扈家庄》这部 戏曲当中，在演员表演扈三娘这一人物角色时，就可 以充分利用舞蹈动作的精髓， 在舞台上表现出扈 三 娘的美和媚，并通过快准狠的身段，突出扈三娘的人 物特点， 在舞台上通过身段表演将扈三娘这一 人物 形象演活， 并且通过这一人物形象表达出戏曲的 主 题，以此充分发挥戏曲的魅力，使观众能够从中感受 到戏曲的主旨，在欣赏艺术的同时加以思考。
(六)身段与演唱结合反映现实情景
在戏曲表演中，将身段结合于演唱当中，还可以 营造出舞台的各种情景 。在戏曲表演的舞台上，可以 营造出现实生活中的各种情景， 使整个表演更 加真 实、饱满 。比如戏曲演员在演唱自己身处花园的情节 时，为了使整段戏曲表演看起来更加生动，演员可以通过身段表演将看花 、闻花 、碰花等身处花园的场景 无实物表演出来 。在这一过程中，必须保证身段表演 的细节程度 。在看花时，动作只有细腻才能被观众所 察 觉，不 仅 仅 要 手 指 向 花 朵，眼 神 还 要 看 向 花 朵，而 且眼神中还要表现出当下的情感 。具体分析看花情 境下的身段，可分为几个主要阶段 。首先演员可以手 提 戏 服，慢 慢 地 走 到 花 朵 附 近，一 只 脚 向 前，一 只 脚 在 后，慢 慢 微 倾 下 身，并 探 身 触 碰 花 朵，然 后 再 缓 缓 地将花朵拉近自己， 将其凑到自己的鼻边， 并作出 “闻花”的动作，在做这些动作的时候，要采用稍微夸 张的表演方式，使观众能够察觉到细微的动作变化 。 全过程都是无实物表演，但是在这样的身段表演下， 观众就会感受到仿佛自己身处花园 、感受到了花香 。 再比如，在戏曲《秋江》当中，为了与演唱中的江中船 上情景相吻合， 演员就只能依靠身段将在江中 船上 的情景模拟出来 。演员可以站在船头船尾，船身不断 高低倾斜，以此呈现出江中波涛汹涌的情景，体现出 一种真实感 。在利用身段营造情景的过程中，不仅需 要演员具备优美鲜明的身段造型， 还需要演员 发挥 自身的想象力， 在表演中做出稍微夸张的动作或 表 情，从而增强情景的真实度。
五、戏曲身段与演唱结合的艺术价值
戏曲表演作为一种综合性艺术， 其身 段表演和 演唱都具有深厚的历史人文沉淀， 为了进一步 促使 戏曲表演能够走出一条稳定长远的发展道路， 将 身 段与演唱相结合是十分重要的 。在戏曲的发展过程 当 中，不 能 一 蹴 而 成，更 不 能 闭 门 造 车，其 中 很 多 艺 术精华也来源于西方和古代的传统文化精髓， 并在 其中以我国特有的传统文化作为主体， 形成一 个具 有民族特色的艺术表演形式 。身段表演和演唱在 戏 曲表演艺术中占据重要地位，从某种意义上来说，将 身段结合于演唱当中，是我国传统艺术形式的缩影， 更是艺术进步的体现 。 以中国古典美学的艺术角 度 来看身段与演唱的结合， 其可以是反映社会意识的 重 要 形 态 特 征，在 传 统 的 美 学 当 中，人 们 以 和 为 贵， 崇 尚 中 庸 之 道，充 分 体 现 了 和 谐 、优 雅 的 美 学 思 想 。 在美学思想的不断进步下， 我国的戏曲表演也在 不 断进步和创新当中， 身段与演唱相结合的戏曲表演 形 式 也 是 将 传 统 艺 术 和 古 典 美 学 相 结 合 的 重 要 体 现 。戏曲身段与演唱相结合表现出更加鲜明的时 代 性和民族性，呈现出更加深刻的意象美，彰显出中华 文化对美学的审美标准， 使其在艺术舞台上 占据越 来越重要的地位。
在戏曲表演中， 身段与演唱相结合的 艺术发展 受到我国美学影响， 同时也对社会发展形态和 艺术 形态的传承有所呈现 。戏曲表演是在人们的日常 行 为 、日常创作和不断创新下发展总结形成的，所以戏 曲表演本身就具有固定的身段表演和演唱形 式 。在 戏曲舞台上表演的人从亮相环节到退场都具有 固定 的形态，在进行演唱的过程中，为了将戏曲中的情绪 深刻表达出来，达到最终的舞台效果，往往在身段表 演中采用夸张的形式进行 。在戏曲舞台上，利用身段 与演唱相结合，除了将情节中的细节表现出来，将舞 台呈现变得生活化， 还需要通过细腻的结合体现 出 艺术内涵，提高戏曲的观赏性，吸引更多观众 。戏曲 表演是历年来在无数个艺术家的努力下不断发 展成 今天的模样， 虽然在身段与演唱结合的过程中存 在 一定的程序化， 但也在大家的创造和灵活应 对下逐 渐完善，并使其艺术价值得以更好地体现 。在身段与 演唱结合下，最重要的就是戏曲表演的情感体现，也 就是戏曲表演所呈现的诗歌特性 。在戏曲表演中，通 过身段与演唱将艺术和情感有效地结合， 并将 戏曲 中的情感生动、真实地传达到观众的心中 。在此过程 中， 将二者结合， 展现出戏曲的艺术魅 力和艺术 特 色，凸显戏曲的艺术价值，并且向观众展现出作品中 的思想内涵 。身段表演与演唱相结合，既能够推动戏 曲表演艺术不断发展和进步， 又能够更好地传 承和 发扬中华传统文化。
六、结语
综上所述， 戏曲身段和戏曲演唱在戏 曲表演中 都发挥着不可或缺的作用， 二者作为戏曲中最 重要 的两个因素， 缺一不可， 为了将戏曲更好 地呈现出 来， 必须将身段和演唱相结合才能达到最好 的表演 效果 。因此，相关戏曲从业者和爱好者在研究戏曲表 演的过程中，应加强对身段和演唱关系的探析，将二 者结合起来，深化表演内涵，将人物形象和心理等刻 画得更加深刻，使戏曲艺术持续发出耀眼光芒。
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