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摘要：皮埃尔 ·布尔迫尼艺术社会学的核心 研究范畴是场域理论，戏剧场作为社会场域结构中的三级领域，体现出了相对独立性 、层级性 、斗争性三大特征 。 当今戏剧场域存续问题不断深化，笔者将以布尔迫尼艺术社会学的角度探析戏剧场域 。
关键词：艺术社会学,场域理论,戏剧场,场域危机
艺术社会学是研究艺术学的重要理论分支，是 艺术学 、美学 、社会学的交叉学科，滕守尧曾对艺术 社会学做出定义：所谓艺术社会学，就是联系艺术品 产生的社会历史背景，来研究艺术品的形态 、特征 、 风格变化、功能价值和意义的学科。该学科给研究艺 术提供了一个新的理论支点， 旨在从社会的角度去 理解艺术 。诚如文学界常讲的“知人论世”，要想充分 感悟文学作品的内涵和意蕴， 必须先要了解作者的 生平 、喜好 、志向等 。布尔迪厄的艺术社会学在之前 诸多艺术学理论基础上融合创新， 形成了比较完善 的艺术社会学理论体系， 对于艺术学理论和艺术批 评领域的建构做出了不小的贡献 。下面笔者将观照 布尔迪厄的场域理论对戏剧场进行分析。
一、戏剧场的概念
戏剧在本文中特指中国传统戏曲艺术，“场”的 概念则较为复杂 。车文明老师在《中国古代剧场史》 中解释：“‘场’最早指祭神用的平地，或收打庄稼 、晾 晒粮食的平地。”以上都是实际的场地概念 。在当今 农村，“场”的语义运用仍是与庄稼有关的场地名称， 比如打谷场、晒麦场等。“场”字真正和戏剧有关始见 于宋代，南宋陈著撰《本堂集》之《似法椿长老还住净 慈》中提到：“人生忽忽梦幻身，世界茫茫戏剧场。”这 里的“戏剧场”概念较为笼统，大抵指真真假假充满虚幻性和戏剧性的戏剧活动， 把人生比喻为戏剧场以表人生如梦的恍惚状态 。而后“戏剧场”简称为“剧场”作表演场地名词用，是经过历代语义演变以及传入日本作为回归借词使用的， 此后才逐渐定义为供戏曲演出的专业场所。
布尔迪厄不赞成纯粹的艺术研究或是社会学研究，于是另辟蹊径，将物理学中“场”的概念运用到社会科学的理论研究领域， 借用物理概念并以社会学的思维方式丰富了艺术学的方法论， 使得艺术社会学进一步迈向成熟 。在物理学中，“场”用来表述各种物体在空间中的分布情况及相互关系 。通俗来说，“场”是帮助我们理解一个空间里两个电荷或两个质量之间是如何进行沟通交流的工具， 比如温度在空间的分布叫做温度场， 电强度在空间的分布叫做电场等 。布尔迪厄的艺术社会学理论将社会当成整体的场域体系，政治 、经济 、文化等领域相对独立又彼此联系，共同组成了完整的社会场域。“我的假设在于，在相距遥远的两极之间，有人竟然天真地认为有电流通过，并且存在一个中介空间 。这个空间就是我所说的‘文学场’‘艺术场’‘司法场’‘科学场’，也就是说在这个空间里，生产 、再生产或传播艺术 、文学 、科学的人员被安插在里面。”整个的社会场域体系中包含了无数个或大或小的场域， 各场域之间的关系可以用树状图表示 。大的场域分为政治场、经济场和 文化场，称为一级场域 。一级场域又可下分为二级场 域 、三级场域 …… 戏剧场就是文化场的下级次场，是 与雕塑场 、舞蹈场 、书法场等并列存在的艺术场下的 二级次场。
戏剧场涵盖的内容很宽泛， 以一盖之即关于戏 剧演出活动的所有因素的总和 。其中包括剧场中的 舞台 、观众 、演员 、表演 、观演双方的多向交流 、参与 者的心理反应和情绪变化，以及更深层的原型体验 。 其核心是观演关系的建立和持续 。除此之外，“戏剧 场”波及开来，还包括了剧本 、导演 、彩排 、预演 、观众 准备 、评论 、回忆等边缘因素，凡是和 一 个特定的戏 剧活动有关的人、情、事、物都包括在内 。戏剧场是以 观演关系为核心的综合性审美空间， 要想从艺术本 体论的角度来研究戏剧， 那么戏剧场涵盖的所有与 戏剧演出有关的行为都是我们应该研究的对象 。根 据布尔迪厄对于场域概念的界定， 场域并不是像晒 麦场一样实际存在的场地空间， 而是像物理学里各 种力相互吸引、相互作用形成的虚拟空间 。在戏剧场 中，剧本、导演 、观众准备 、舞美设计 、演员表演 、观演 关系 、戏剧家评论等因素共同作用于戏剧演出这一 审美活动， 且因为各因素在戏剧场中的影响力和重 要度或大或小，它们之间便不会存在平等关系。
二、戏剧场的特征
( 一 )戏剧场具有相对独立性
场域是在总的社会场域中独立于个人意识以及 个人意志的客观关系而构成的网状结构， 各场域间 相互独立又有着密切的联系，例如政治场 、经济场 、 舞蹈场等，这些场域之所以能够互相区别开来，一个 重要的特征就是它们具有独立性， 每一个场域都有 自 己独有的特征， 由此保证这一场域存在的合理性 和必要性 。戏剧场作为社会场域结构中的三级位次 领域，自然也具有区别于其他场域的独立性 。布尔迪 厄称场域为“那种相对自主的空间，那种具有自身法 则的小世界，都是一个力量之场，一个为保存或改变 这种力量之场的较量之场， 都是资本的特殊形式构 成的地方。 ”每个场域都是具有自主性的完整体系， 有着维持体系正常运转的规则设定， 会自觉抵御外 部以及内部因素的变动以维持整体稳定， 一旦场内 的平衡被打破， 也许就会导致戏剧场内部秩序的混 乱，甚至导致场域的消亡瓦解 。 比如戏剧场，戏剧场 属于艺术场域。众所周知，艺术是无功利的审美活动，戏剧艺术追根溯源也是无功利的， 无论是起源于原 始歌舞抑或是宗教祭仪， 从宋金之前的泛戏剧形态 便可看出戏剧场是反对媚俗 、拒绝经济效益的 。 当 然， 随着时代的发展， 尤其是宋代瓦舍勾栏兴起之 后，商业性渗透到了各个艺术门类中去，戏剧艺术要 想在众多艺术场域中占有一席之地， 就不可能是纯 粹的无功利的审美活动 。比如，戏剧创作中会加入一 些血腥的情节以招揽观众， 也会通过演出卖票维持 戏剧体系内部的正常运转 。但是相对于其他的场域， 戏剧场受经济牵制较少， 艺术家们创作戏剧作品不 是以戏剧卖座为荣，而是以戏剧作品受观众喜爱，得 到艺术场域内专业人士的肯定为荣。
诚然，任何场域都不可能拥有纯粹的独立性和自 主性，作为社会的有机组成部分，场域的独立性辩证 地讲是相对的，因为各个场域之间具有关系性，在社 会的整体运转过程中，各场域彼此分工相互合作，不 可能脱离政治 、经济等因素孤立存在 。布尔迪厄曾 说：“知识分子其实是统治阶级中被统治的一部分 。 他们拥有权利， 并且由于占有文化资本而被授予某 种特权，他们中的一些人甚至占有大量的文化资本， 大到足以对文化资本施加压力，就这方面而言，他们 具有统治性; 但作家和艺术家相对于那些拥有政治 和经济权力的人来说又是被统治者。”经济基础决定 上层建筑， 任何非物质的意识形态都不可能凌驾于 经济基础之上， 像戏剧这样的艺术场是漂浮在意识 形态上层的较远部分 。所以，虽然经济场与政治场和 文化场同属于一级场域，但在内部体系中，经济场是 其他社会场域的存在基础 。比如，戏剧在宋元时期能 够得到空前的发展，离不开当时经济和政治的影响 。 在宋元时期， 经济繁荣导致一种专门化的商业性剧 场出现在都市，给戏剧提供了一个专门的演出场所， 勾栏演出通常在白天进行，直至天黑才散场。“汴京 每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣 。京瓦技艺，不 以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”可见当时戏剧演 出的繁荣程度 。 由此可知，戏剧场虽然具有独立性， 要遵循自己的场域规则， 但戏剧活动的产生和发展 都离不开经济场的影响。
(二)戏剧场具有层级性
戏剧场域的层级性可以从外部整体和内部体系 中理解，上文中提到多种并列场域在权力地位上尚不 能等同，那么不同层次的场域在权力分化上相差会更 大 。上文提到，一级场域下会衍生出内涵更为精确的二级场域 。戏剧场就是由艺术场派生出的三级场域。 戏剧场还可以再分化为人戏场和偶戏场， 人戏场又 可根据剧种衍生为京剧场 、豫剧场 、越剧场等，偶戏 场可分为木偶戏场、皮影戏场等 。理论上只要次场域 满足独立性的条件，该场域就有存在的合理性 。
在戏剧场域内部层级性特征仍然明显，如同物理 场 中 依 据 物 体 受 力 的 强 度 大 小 在 场 中 依 次 排 列 一 样， 戏剧场也会根据内部各因素对戏剧本体影响的 大小而分出层级， 表现出不平衡性 。艾布拉姆斯在 《镜与灯—— 浪漫主义文论及批评传统》中提到了文 学四要素：世界 、读者 、作家 、作品，并按照这四种要 素的不同重要程度来划分理论批评流派 。在戏剧场 中， 作品就是戏剧文本， 读者除案头阅读剧本的人 外，还包括观看表演的观众，即欣赏者 。 因为戏剧是 舞台表演艺术， 所以戏剧场的要素还要加上表演者 和赞助者 。
在戏剧场中， 世界因素里对戏剧影响最大的是 政治，尤其在戏曲鼎盛的时代，经济力量尚未逾越政 治成为封建时代社会运转的决定因素， 戏曲的繁荣 或是消沉都与政治有着密切的关系 。 比如明代颁布 的《大明律》卷 二 六《刑 律 杂 犯·搬 做 杂 剧》中 规 定： “凡乐人搬做杂剧戏文， 不许妆扮历代帝王后妃 、忠 臣烈士、先圣先贤、神像 。违者，杖一百 。官民之家容 令妆扮者，与同罪 。其神仙道扮及义夫节妇 、孝子顺 孙，劝人为善者，不在禁限。 ”有此政令，直接导致了 明初教化剧和神佛题材的戏剧盛极一时， 甚至编创 者会改编以往的剧本以适应政治需要 。如高则诚《琵 琶记》中对蔡伯喈形象的改编就是一个典型的例子， 明代科举制度重新兴起，文人的地位大幅度提升(同 属于世界因素)，作者才会让蔡伯喈由一个始乱终弃 之人变成一个忠孝两全之人 。然而，“不关风化体，纵 好也徒然”的时代已然过去，戏剧对于观众的教化作 用日趋淡化，政治对于戏剧场的干预力度逐渐减弱， 世界因素已不再对戏剧场起决定作用。
在当今戏剧场中，欣赏者和赞助者区别不大，然 而在传统戏曲的演出环境下， 赞助者和欣赏者是两 种不同的影响因素 。在戏曲尚未平民化的阶段，其仍 然是王公贵族的专属娱乐活动，主要有两大功能：一 是宗教祭祀，二是厅堂娱乐和重大节庆。从这一意义 上讲，除了一部分单纯沾光看戏的观众之外，赞助者 就是欣赏者 。赞助者对于戏曲的演出内容有决定作 用，观众则没有 。所以从传统语境来说，赞助者对于戏剧场的作用远大于欣赏者 。然而在当今的戏剧市场语境下，戏剧走进剧场开始商业化运作，欣赏者买票入座自然就成了主要的赞助群体 。另外，作者在创作剧本时为了迎合市场和观众的口味不免会变得媚俗起来，由此看来，欣赏者在戏剧场中的地位也不言而喻了。
戏剧是一种舞台表演艺术， 最终呈现给观众的不是剧本，而是戏曲艺术家的表演 。尤其是像戏剧这样的传统文艺， 相对于其他的艺术表演形式显得更加固执和传统 。在戏剧场中，很难出现群英璀璨的画面， 因为戏曲传承以对优秀前辈的模仿甚至复刻为荣， 且一种戏曲流派几乎每代只能培养出一位杰出的表演艺术家， 甚至是历经几代才会出现一位被观众普遍接受的表演艺术家 。如今戏曲院校每年也会培养出不少的戏曲表演者， 但他们在成为戏曲大家的道路上任重而道远，戏剧艺术的繁荣，得益于艺术家的推波助澜;戏剧艺术逐渐走向边缘化，也与培养艺术家困难这一 问题有关系， 由此可知表演者在戏剧场权力机构中的重要位置。
戏剧艺术的核心是观演关系， 谭需生先生在论及戏剧本体论时提出所谓“戏剧的本体”也就是情境中的人的生命的动态过程。演员们进行演出从来不是照本宣科，从撂地做场开始，戏剧演出的重点就不在剧本上，而是根据演出中观众的实时反馈做出相应的调整。由此可知，剧本具有随意性，随着时代和受众的不同， 剧本必须做出相应的改动以顺应时代发展，这种传统由来已久，并且，古代的戏曲演员出身低下，识文断字的能力不强， 所以剧本内容和唱念做打等基本功都要靠师傅的口传身授， 同一出剧由不同流派、不同演员来演唱，所呈现的效果都不尽相同 。
虽然剧本对于演出来说在场域中不占有重要的地位，但是剧作家对于戏剧的作用不容忽视 。剧作家是戏剧作品能够搬上戏台的首要因素，是戏剧演出的核心生产力 。一个优秀的剧作家创作的戏剧作品，不仅能取得很好的艺术表演效果，而且其剧本甚至可以当做文学文本流传于世 。尤其是明中期后，受主情主义的影响，戏剧案头化的趋势逐渐明显，涌现了一批优秀的剧作家，如汤显祖、洪异、孔尚任等 。可以说一本好的剧本是决定戏剧品质，招徘观众的首要因素。
综上所述，在由世界 、剧本 、剧作者 、欣赏者 、赞助者和表演者组成的戏剧场域体系中，剧作者 、表演者、欣赏者和赞助者的重要程度高于其他因素。所以，要想解决戏剧边缘化的场域危机， 应从场域内部的 这四个要素着手，才能焕发出戏剧新的生命活力 。
(三)戏剧场的斗争性
社会体系中的不同场域之间具有关系性， 主要 分为斗争性和同构性两种 。上文提到场域具有层级 性，场域内各成员存在不平衡的现象，那么为了场域 内部的稳定， 场域中的各成员就会尽力争取到更高 的地位和权力， 于是便不可避免地呈现出斗争性的 特征 。正如布尔迪厄所说：“一个场就是一个有结构 的社会空间，一个实力场—— 有统治者和被统治者， 有在此空间起作用的恒定 、持久的不平等关系—— 同时也是一个为改变或保存这一 实力场而进行斗争 的战场。”场域内各成员间处处存在着力量与权力的 对抗，如果有某一成员过于强势，可能会导致场域严 重失衡并走向极端化的道路 。比如，作为核心力的剧 作家在戏剧场内过于强势， 那么剧本就会带有明显 的作家个人的主观意识， 甚至会成为剧作家个人的 专属品，不被大众所接受 。再如，赞助者或是欣赏者 若是在戏剧场内充当决定力量， 那么整个戏剧场都 会向赞助者倾斜， 无论是剧本内容还是演出形式都 不得不听从观众的意愿， 作品无限度地满足观众的 喜好，最后的结果是传统作品无人问津，现代作品逐 渐商业化和媚俗化，沦为时代的垃圾 。所以要想戏剧 场内部保持稳定， 各成员之间的斗争和相互制衡是 必要的，这样才能应对外部场域的竞争与冲击。
三、戏剧场域危机的可行性路径探索
戏剧场域在社会体系中不断边缘化， 这是我们 研究戏剧戏曲不能回避的问题 。面对戏剧场域受众 少 、培养艺术家断层严重 、创新困难等问题，可以从 社会艺术学的视角来分析解决 。戏剧场域的存续问 题不仅来源于外部其他场域的冲击和竞争， 而且也 表现在无法保持场域内部的相对平衡这一点上 。所 以要想从根本上改变戏剧在当今社会的尴尬处境， 既要提高戏剧场域的“折射功能”，加强戏剧场与其 他场域的交流沟通， 又要在内部对各成员的力量比 重进行重构，增强戏剧场的“抵抗力”。
其一，戏剧场从属于艺术场，所以要积极学习其 他艺术场域的成功经验 。作为传统文艺，不能只求读 老本唱老戏，而要通过与当今流行文艺交流学习，实 现文化生态的转型 。现在文化类节目越来越受到观 众的喜爱，传统戏曲也应积极拓宽传播渠道，与流行文艺的传播形式接榫， 借助现代传媒机制重新进入 大众视野 。另外也要懂得创新，剧本所写的内容要避 免假大空，将贴合老百姓生活的内容搬上戏曲舞台， 并获得经济场和政治场的支持 。通过流行文艺与政 治场 、经 济 场 的 影 响，戏 剧 场 的“折 射 功 能 ”不 断 增 强，戏剧场才能逐渐克服场域危机 。
其二， 戏剧场出现存续危机的根源还是场域内 部各成员权力分配不平衡的问题， 要想从根源上解 决戏剧场域的危机， 就要从内部对组成要素进行重 构 。在培养艺术家方面，借助媒体 、短视频等渠道吸 引更多的年轻人从事戏剧创作 、戏曲演出等工作，提 高演员待遇，为戏剧行业注入更多的新鲜血液 。从消 费者的角度考虑，戏剧场逐渐边缘化原因有二：一是 戏剧艺术的老年受众正逐年缩减， 而年轻一代真正 欣赏戏剧的又少之又少; 二是在当今社会吸引观众 的其他艺术形式层出不穷，不像古代那样，娱乐方式 单一，人们可放松取乐的方式实在太少，这也是传统 戏曲在当时得以繁荣的大环境 。 以上原因实为当今 戏剧艺术难以回到昔日盛况的无奈之处，诚然，无论 是何种艺术形式要想一家独大是绝不可能的， 现在 要着力解决的是戏剧场的边缘化危机， 以求戏剧场 在众多艺术场域中能够平稳和谐地发展， 不致被人 们遗忘甚至据弃 。在赞助者方面，要依托政治场的影 响力，争取得到政府有关部门的支持，并在官方资助 的基础上，积极涌入市场运作当中，让中国传统戏剧 成为传统文艺乃至中国文化的代表力量。
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