西方古典钢琴和中国钢琴改编曲中Rubato之意境处理对比论文

　　摘要：钢琴作为西方键盘乐器传入中国之后，在开始的几百年间并没有引起重视，也没有发展起来。现如今世界古典音乐界里不可忽视的中国钢琴艺术的出现，是经过几代中国钢琴人摸着石头过河式的不懈努力换来的。在创作摸索的道路上我们可见，西洋乐器只是一个载体，只有把属于我们民族本体的内涵放进这个载体里面，产生不同文化间的一种碰撞，二者才会焕发新的面貌，重新被激活而富有新的生命力。其中，音乐的艺术意境竟在这个过程中产生了妙不可言的相通。

 

　　关键词：东西方钢琴作品,Rubato,钢琴民族化演奏风格

 

　　我们知道现代钢琴作为西方的键盘乐器，传入中国不过300多年的时间。但从最初作为宫廷赠品之一的西洋乐器古钢琴，到民国初期经历了几个朝代，并没有引起重视而得以发展。直到民国后期，经过留洋先锋派将钢琴与民族音乐相联系的时候，才出现了如今世界古典音乐界不可忽视的中国钢琴艺术。由此可见，西洋乐器只是一个载体，只有把属于我们民族本体的内涵放进这个载体里面，使得不同文化间产生一种碰撞，作为西方古典乐器的钢琴才会焕发新的面貌，我们的传统音乐文化也同样被重新激活，才有了新的生命力。

 

 

　　最早在元朝，中西方还没有全面互通之前，意大利人马可·波罗在他的《马可·波罗游记》当中就把东方描绘成遍地是黄金的富裕之地，引得欧洲人对这片神秘的东方国土有着强烈的向往之心。

 

　　“西学东渐”思潮影响下，大批天主教会的传教士们将西方的哲学、天文、社会学、文学、艺术等积极地输入中国，这是中西方文化交流首次有了较大规模的碰撞。古钢琴也随着艺术文化的输入而引进了宫廷。根据传教士利玛窦的记载，最早记录传入中国的古钢琴是在明朝万历皇帝时期。但仅此而已，因万历帝对古钢琴没有兴趣，使得钢琴就被搁置了40多年，到了崇祯帝时才又被重新修缮并演奏。到了清朝康熙乾隆年间，在欧洲资本主义急速发展时期的西洋商人看来，中国泱泱几亿人口大国，只要打开了中国市场，仅仅钢琴这门生意就必定赚个盆丰钵满。但无奈他们并不了
解中国的国情，在清朝统治下，普通老百姓温饱问题还没有解决，宫廷更没有哪个皇亲贵族有这样的雅致去了解学习西方乐器，古钢琴在看似理应有美好市场前景的中国，实际是无人问津的。

 

 

　　直到民国时期，中国文人从日本等国外留学回来后，在国内开设新式学堂，传授西方先进的思想文化以及科学技术等，这时候的中国音乐有了“学堂乐歌”，有了一批学西方音乐的创作和演奏技能的先驱。一直到20世纪上半叶，我国才真正进入了用西方乐器结合中国音乐文化的时期，也就是真正用西洋乐器讲中国话的时候。

 

　　如何利用西洋乐器说好中国话，如何使钢琴演奏出中国传统音乐当中的东方韵味，是作为当代中国钢琴演奏者的重要任务，我们甚至需要更深入地去学习、了解民族乐器的演奏风格，更好地用钢琴音乐表达中国传统音乐文化内涵。在了解中国钢琴发展历史之后，我们能看到作为西洋乐器的钢琴传入国内后，只有通过与本土传统音乐文化的结合，用西方载体重新体现东方内涵，才能让钢琴艺术在中国土地上发挥其最大的文化价值。

 

　　下面将用西方古典音乐作品和中国传统钢琴改编曲来举例，以期阐述东西方钢琴作品在Rubato（自由节奏）运用中意境的表达，以及不同演奏法的处理对比。

 

 

　　在西方古典作品的演奏中，Rubato（自由速度）是经常被运用的。作为音乐术语，其最早出现是在1723年，意大利声乐教师在一本关于声乐艺术教学法的笔记中写到：“如果演唱者想要有智慧地演唱富有表情的乐段，可以运用Rubato。Rubato一词在《英汉科技大词库》第三卷中的词义有三条：①表演者随意改变音符的，节奏自由的；②节奏自由的演奏风格；③表演者随意改变音符的时值。由此我们看到，Rubato在巴洛克甚至更早时期便有之，在音乐中“这种伸缩的处理方式表现为一个音的音值可以延长或缩短，使得下一个音音值的加厂货缩短而作出缩短或加长的变化。这种节奏上的‘偷盗’最适合用于演唱即兴式的装饰音，而低音一定是泰然自若、冷静不变的。”

 

　　（一）肖邦钢琴作品

 

　　Rubato在钢琴演奏上我们最为熟悉、流行的运用，是在浪漫主义时期肖邦的作品中。由于肖邦作品更倾向于沙龙性的即兴式风格，因此自由伸缩性的节奏无时无刻、无所不在的融入到音乐当中。其Rubato的运用概括起来有两种，一种是自由处理乐句分句、呼吸、强弱变化的走向，强调节奏的伸缩性，或称之为“偷盗”“补偿”性，音乐所表达出来的意境往往在此体现出来；另一种实际是伴奏声部精准演奏节奏，而旋律声部（特别带有装饰音或华彩部分）则在此基础上，随着作曲家的意图，以及二度创作者的演绎需要，表达出乐曲特有的韵味。

 

　　这种典型肖邦作品中的Rubato是对音符时值的“有借有还”。例如在升c小调夜曲（遗作）中，主题开始第一句的两拍颤音长音，将颤音的开头“借”一些时间做慢起，到颤音中间自然渐快变密集，到结束回旋装饰音的地方紧凑地演奏，将时间再“还”回去。重点是在旋律声部做出弹性节奏处理的同时，左手的低音声部持续非常稳定的律动。

 

　　另一种Rubato的表达方式是乐句之间的分句与呼吸，为了表达乐句不同的方向、倾向性或者是句尾语气等等，在乐句的间隙处也有时间长短不同的Ru鄄bato处理。例如还是开头主题句当中，从第一小句的结尾过渡到第二句开头的时候，左手的和声从升c小调直接转向升C大调主和弦，色彩由忧郁、暗淡转向光亮，这里两句之间的气口可以紧凑一些，表达出较为明显的向往和倾向性；而第二小句到第三个长句时，和声由从属和弦半解决到属和弦，有一种稍微释放的感觉，因此这两个句子之间的呼吸较上一句更舒缓一些。

 

　　在肖邦钢琴作品中，除了和声色彩、乐句走向特点，还有更多影响表达Rubato的元素，例如代表波兰民族舞蹈的节奏型特点，或者模仿声乐唱腔的语气，一些特定音乐元素的律动等等，有待我们慢慢发掘。

 

　　（二）德彪西钢琴作品

 

　　还有一种表述方式，作曲家们像精算师一样，将渐快渐慢都写进谱子里，将拍子算好，使乐句呈现逐渐紧凑或者舒缓的过程。这在贝多芬后期、过渡到浪漫时期的一些作品中，都有迹可循，较为经典的是印象派作曲家德彪西的音乐作品。

 

 

　　比如《意象集》第一册《水中倒影》，我们看到由第一、二个短句到第三长句实际上是一个渐快的过程，在两个相同的长音上做了不同的拍子处理，前面一个是三个小拍（八分音符为一分拍）的停留，后面一个只做两个小拍的停留，然后带到下一句越来越紧张的Cadanza长句。在谱面上，我们只能看到打准拍子的演奏方式，但从实际听觉来看，可以听到越来越短的旋律气口，为后面渐强渐快的长句做铺垫。

 

　　在这种写进拍子里的伸缩性节奏，我们按实际拍子演奏即可，但演奏时要非常注意触键的音色和收尾的音调，如果做得不够符合印象派风格，或者违背了作曲家的本意，很容易将这种地方演奏得非常刻板，从而破坏了所要表现的意境。

 

 

　　在中国钢琴作品中，西洋乐器的演奏特点势必要与民族传统审美形成有机结合，这样才能发挥各自最大的艺术价值。

 

　　“精、气、神”这三点是中国传统艺术的精髓，而在中国钢琴作品当中，我们需要掌握其中“虚实结合”“气韵生动”“诗化意境”的三个方面，并且进一步学习体会“弹”琴和“操”琴的两个演奏层次。

 

　　虚实结合是中国传统美学的一个思想主线，它既是一种美学观念，也上升成为一种哲学认识。在音乐当中，所谓的“虚”也有几层意思。第一层意思是“留白”。留白本身是中国山水画的术语，在音乐上即是所谓的“空拍”，也就指音响上的“沉默”；另一层意思是从音乐整体的把握来说，包括结构性的分乐句和段落，自然的呼吸，织体的疏密浓淡，以及乐句中主干音与非主干音等元素。

 

　　音乐中的“气韵生动”也正是在“虚实结合”中而来。“虚”的部分很好理解，如上所说，虚是休止、“留白”、非主干音还有一些渐慢等处理方式，音乐中靠想象的气韵部分就是从这个虚当中产生。而另一部分则是实实在在的主干音、主要的旋律乐句，以及节奏律动这些“实”体产生韵味。

 

　　第三个方面则是讲究“诗情画意”，通常这是阐释“美的意境”的词汇，形象地说明了民族艺术注重情趣和意境。古人云“诗应情景交融”，也提出了“象外之象，景外之景、韵外之韵”等观点。在音乐作品中，我们不难找到诗情画意之处，甚至经过现代的研究，我们发现有不少肖邦和法国作曲家的作品都有和东方情境意境相同之处。

 

　　中国钢琴作品，特别是传统民族音乐改编作品，其中特别强调民族音乐的意境表达以及民族乐器化演奏风格的模仿。因此在中国作品中的Rubato，有时体现在节拍上（例如用散板表示），有些则是体现在演奏法上，还有音响的层次与结构等等方面。

 

　　下面将黎英海先生于1975年的改编曲《夕阳箫鼓》作为例子。

 

　　黎英海先生改编的十一个段落钢琴独奏曲，每一段不仅保留原曲各种民族乐器的音响风貌，更为出彩的是延伸了钢琴的演奏特点与音响效果，使整首乐曲独特而又焕发新貌。

 

　　例如，在第一段“江楼钟鼓”里，两句单音重复的长句，琵琶原曲是由琵琶演奏“单挑”技巧模仿击鼓的声音，而在钢琴中，则是用左右手交替的托卡塔方式模仿击鼓的声音。钢琴既可以借助琵琶演奏出来的颗粒性作为参考，又能够透过钢琴音板发出鼓鸣的共鸣效果。在这句中，除了节奏由慢到快再渐慢的自然变速、触键要求颗粒以及有空间感的音色外，还需要借助一点延音踏板，帮助共鸣音响的发挥。这里我们借用自由节奏的伸缩性（Rubato）来表现鼓乐中的气韵生动，长乐句起伏线条的勾勒正是结合了节奏性的自然变速，以及音符逐渐积累的音响回响而表现出来的。

 

　　在几个长音的处理中，音符时值的长短只能作为一个参考值，不能打“死”拍来演奏。在无限延长音中，我们更需要注意演奏的想象力和音的持续。这里没有主干音的实际演奏，只有音后的余音和泛音在持续，这便是虚实结合当中的“虚境”产生“气韵”，气息的持续体现了这里要表现的意境，这也是中国音乐中“此时无声胜有声”的魅力所在。在主题段“月上东山”中，这里我们可以想象模仿古琴演奏的沉寂平和心境，这和弹奏钢琴最大不同的地方在于气息的掌控。在古琴里，其弹奏称之为“操琴”，操琴和弹琴最大的不同在于操琴是对演奏中气息的运用，音乐中的“气韵生动”也是由此而来。气韵在这里是如何产生的？通过虚实的对比性结合，乐句中的主干音在演奏完之后，留下的休止、呼吸、“留白”，以及一些渐慢等处理就是虚境的表达。那么气韵就是从这个“虚”当中产生。在谱例中，我们看到左手最后这几个音慢慢沉下去，在这里拍号已经从散板转为2/4拍，这个时间上的把握就是掌握好时间的伸缩性。在此，演奏律动上既不能严格机械地打2/4拍，卡得太死，也不能够漫无边际地渐慢消失，气息拉不住。因此如何做好低音线条向下延伸的方向，让人感觉与音乐一同深沉下去，韵味在其中蔓延，是非常讲究演奏者的艺术品位和文化底蕴的。

 

 

　　在中国禅宗里有一句话“千江有水千江月，万里无云万里天。”引申到音乐当中来，说的就是同一个乐曲在不同的情绪、心境、状态下，演奏出来的音乐可以反映出不同的听觉体验和意境。在往后的拓展研究里面，我们希望可以更深入地借助东西方不同的民间民族传统文化，探索出有更多钢琴作品的美感。